MINI SITE PEDAGOGIQUE L'HOMME SANS PASSE
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Clin d'oeil à la momie et à l'homme invisible
Par Ludovic Graillat et Alice Vincens-Villepreux
(texte extrait du DVDROM)

Dès son origine, le cinéma est fantastique. L'Arrivée du train en gare de La Ciotat , des frères Lumière, suscite une véritable peur des premiers spectateurs persuadés que le train va les écraser. Le fantastique surgit de l'écran. Alors que la première scène du film nous rappelle le film des Lumière, Aki Kaurismäki utilise dans L'Homme sans passé trois figures du fantastique : la résurrection, la momie et l'homme invisible.

La momie est indissociable des autres monstres du bestiaire fantastique : le vampire, le golem, le zombie, la créature du docteur Frankenstein, etc. Présente à la fois dans la littérature et dans le cinéma, la momie apparaît dans le film de Kaurismäki à plusieurs fins : le réalisateur tient à transformer son histoire en fable, il fait un clin d'œil à une certaine cinéphilie et cette insertion provoque un décalage. En effet, Kaurismäki joue tout au long de son film avec les décalages : il détourne le tragique, le dramatique et le fantastique par l'humour. Il fait mourir son personnage principal, M., pour le faire revivre sous des bandelettes. Lorsque M. se redresse de son lit d'hôpital, face caméra, son visage caché par des bandelettes, le spectateur pense évidemment à la momie et à l'homme invisible (dont le visage est recouvert de bandelettes)(1).

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L'apparaître et le disparaître fondent le cinéma et l'invisibilité devient un thème récurrent du genre fantastique, notamment abordé par Wells et Verne: L'homme invisible de H. G. Wells (1897) et Le secret de Wilhem Storitz de Jules Verne, dernier roman remis à Hetzel par Jules Verne de son vivant. Dans les deux romans où la science aboutit au fantastique, les héros, chercheurs chimistes, sont envahis par leur solitude due à leur invisibilité. De nombreux films traitent de ce thème : dès 1903 avec Siva l'invisible de Méliès (2), mais aussi L'homme invisible de James Whale en 1933 jusqu'à L'homme sans ombre de Paul Verhoeven en 2000, en passant par le « drôlissime » Les aventures d'un homme invisible de John Carpenter en 1992.

C'est un comédien britannique, venu du théâtre, qui incarne – avec abnégation – l'homme invisible du film de Whale : en effet, on n'aperçoit le visage de Claude Rains qu'au dernier plan du film. «  L'Homme invisible reprend le thème du savant rendu fou par sa découverte, à travers un véritable festival “d'effets spéciaux” : portes qui s'ouvrent toutes seules, bicyclette sans conducteur, pipe qui s'allume comme par magie… (3)» C'est à John P. Fulton, chef du département du trucage chez Universal, que l'on doit cet exploit technique. Comme le rappelle Réjane Hamus-Vallée, Fulton s'est surpassé : « Les bandelettes qui se défont sur du vide, la réapparition progressive de Claude Rains sur son lit de mort sont autant de scènes qui font plonger le trucage vers le monde des effets spéciaux. À la base, Fulton reprend la technique de Segundo de Chomón sur Le voleur mystérieux  : un acteur vêtu d'une combinaison noire, puis de son costume, filmé dans un décor noir. L'acteur semblera donc disparaître quand il ôtera son costume […] » (4). Dans L'Homme sans passé , c'est Kaisa qui refait le bandeau de M. (séquence 7). 00_09_52

Et nous retrouvons le personnage de l'homme invisible dans diverses productions où il n'est plus le personnage central : dans la bande dessinée d'Alan Moore La Ligue des Gentlemen Extraordinaires , l'homme invisible est un personnage difficilement contrôlable et malsain (il viole notamment des jeunes écolières pendant leur sommeil). Tandis que dans son adaptation cinématographique réalisée par Stephen Norrington en 2003, il est plus un électron libre qu'un véritable pervers.

Bien évidemment, Kaurismäki ne fera pas de M. un voyeur. Il ne restera d'ailleurs invisible que quelques minutes. On notera que c'est une femme qui le rend visible (Kaisa) et que c'est encore une femme qui lui donnera une vie (Irma). Plus le film avance, plus M. retrouve du sens à sa vie, plus il perd ses bandelettes. Ce dépouillement rythme la naissance de ses émotions.

L'autre figure, nous le disions, est celle de la momie. De ce rite funéraire égyptien est née cette tradition de films fantastiques où les morts revenaient à la vie. La momification conserve mieux la dépouille du défunt et les organes étant enlevés du corps mort, celui-ci ne se décompose que très lentement. Il est toujours impressionnant de voir l'état de conservation des corps des momies retrouvées par les archéologues. Il n'est donc pas étonnant que cette « prouesse » ait alimenté l'imagination des créateurs. Si le corps est si bien conservé, ne pourra t-il pas persister une étincelle de vie dans celui-ci ? Il n'en faudra pas plus pour voir apparaître sur les écrans, dès les années trente, des films où les momies reviennent à la vie. Karl Freund, chef opérateur de nombreux films comme Le Golem de Carl Boese et Paul Wegener (1920), Dracula de Tod Browning (1931) ou encore Metropolis de Fritz Lang (1927), passe à la réalisation en 1932. Il signe pour la Universal La Momie, « où Boris Karloff, le visage parcheminé, incarne la momie du grand prêtre égyptien Im-Ho-Tep, qu'un archéologue cupide va “ressusciter” en lisant malencontreusement une formule sacrée (5)».

Stephen Sommers a réalisé un remake (adaptation libre) de ce film en 1999. « Sa » Momie est un film d'aventure, drôle, teinté de fantastique, qui fait de nombreuses références à des films de « genre ». Le héros, sorte d'Indiana Jones, aide une jeune et jolie archéologue à éviter que le grand prêtre Im-Ho-Tep ne détruise le monde.

Dans L'Homme sans passé , M. se redresse du lit de manière assez raide, droite. C'est là une référence directe à tous les films où les morts reviennent à la vie ( Dracula , La Momie , etc.), à tous les films où des créatures prennent vie ( Metropolis , Le Golem , Frankenstein , etc.). Toutes ont cette gestuelle un peu différente de celles des humains, proche de celle de l'automate. Cette raideur des mouvements les identifie comme non-humains, et de fait, les auréole d'une « inquiétante étrangeté ».

La référence à l'homme invisible renvoie nettement à l'image en creux d'une identité à (re)trouver et à l'esthétique des films de série B. La figure de la momie, quant à elle, en appelle à l'histoire du cinéma et à une réflexion distanciée, théorique, métafilmique :

« La momie comme l'écriture hiéroglyphique ont servi à plusieurs théoriciens dans leur réflexion sur le cinéma. Il y a la formule célèbre de Bazin : « Pour la première fois, l'image des choses est aussi celle de leur durée et comme la momie du changement ». La comparaison avec la momie s'entend de deux manières : la conservation de ce que l'image enregistre et la mise en mouvement de l'immobile » (6) . Et pascal Bonitzer de rêver aux fonctions de la momie : « A quoi sert une momie ? A préserver le visage. Le moment crucial d'une momie, ce par quoi elle échappe à l'éternité, c'est, on le sait bien, le moment où on lui retire – ou, version comique ou inquiétante, où elle se retire elle-même - ses bandelettes, c'est-à-dire le moment où on va savoir ce qu'il y a dessous. Parfois ce sera le visage très pur D'une star de cinéma antique. Amour de Hollywood pour l'Egypte ancienne. Parfois, une face infâme, abominable et décomposée. Parfois encore, rien du tout (l'Homme invisible). Mais dans tous les cas, ce qui oriente le cheminement à l'intérieur du labyrinthe, c'est la recherche inquiète du visage, à moins que ce ne soit son effacement » (7) .

La parodie fait que le film joue du comique en détournant le genre fantastique, il n'exploite en rien le temps du dévoilement du visage, à l'opposé de la ré-vélation qui advenait dans Dark Passage de D. Daves, (8) mais il n'en garde pas moins, comme toujours dans le style akilien, la fécondité de la référence : le cinéma conserve la vie au delà de la mort, il vampirise et embaume, les bandelettes sont figure auto-réflexive de la pellicule filmique. Le retour à la vie, la nouvelle naissance symbolique, la seconde chance sont des thèmes essentiels au cinéma, qui a pour ambition de ressusciter les morts, à telle enseigne que cette figure hante le cinéma contemporain : si le visage comme identité et épiphanie est au coeur du film de Franju Les Yeux sans visage , on retrouve la problématique de la dé-figuration dans Batman de T. Burton, où le cinéaste crée un monstre bouffon, l'homme qui rit, artiste de la défiguration (9), le Joker, et John Woo utilise à son tour la momie pour l'échange des visages, créant une vertigineuse angoisse, dans le film Face/Off , qui interroge inlassablement les tourments de l'identité et de l'altérité. La momie conserve la vie de M. pour faire naître en lui un homme nouveau.

Notes :

(1) À l'instar de Méliès, Kaurismäki pense aussi que le mot « image » est l'anagramme du mot « magie ». 
(2) Voir le site pédagogique sur Méliès : http://www.ac-nancy-metz.fr/cinemav/fx/fxm.htm (par Dominique Coujard).
(3) LENNE Gérard, Histoires du cinéma fantastique, éd. Seghers, Paris, 1989, p. 32.
(4) HAMUS-VALLÉE Réjane, Histoire des effets spéciaux in Du trucage aux effets spéciaux, Cinémaction, N°102, 1 er trimestre, éd. Corlet - Télérama, 2002, p. 26.
(5) LENNE Gérard, Histoires du cinéma fantastique, éd. Seghers, Paris, 1989, p. 26.
(6) LIANDRAT-GUIGUES Suzanne, LEUTRAT Jean-Louis, Penser le cinéma , Klincksieck études, Paris, 2001, p.67
(7) Le Champ aveugle, Cahiers du cinéma-Gallimard, 1982, p.73, 75.
(8) Film de référence pour A. Kaurismäki, dans lequel la séquence centrale est le dévoilement tant attendu du visage d'Humphrey Bogart par Lauren Bacall. Ici le temps de l'enlèvement des bandelettes probablement par des mains féminines est passé, sous l'effet de l'esthétique de l'ellipse et de l'épure, dans la collure et personne ne s'étonne du peu de traces laissées par la blessure.
(9) Rappelons pour mémoire que le chirurgien esthétique est allemand, triste écho dans un film aux tonalités expressionnistes.