MINI SITE PEDAGOGIQUE L'HOMME SANS PASSE
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Analyse de l'ouverture de L'Homme sans passé
Par Alice Vincens et Dominique Galaup-Pertusa
(texte extrait du DVDROM)


Plan 1

Le générique s'ouvre sur la vision d'un homme, isolé dans un train, qui roule et allume une cigarette. 00_00_19 Le thème du héros passager du train, emportant le spectateur dans l'aventure filmique est classique. Gestes humbles ; vêtements ordinaires ; et pourtant, c'est bien là le héros que la flèche à droite nous désigne en un signe discret et plein d'humour. 00_00_42 La perception des bruits, même les plus infimes, est nette : le froissement du papier, le craquement de l'allumette sur fond de roulement du train nous plongent dans l'immédiateté du monde et sa matérialité, alors que la mélodie accentue la nostalgie rêveuse.

La cigarette inaugure une série d'objets, humbles détails qui tissent des réseaux de liens et créent des récurrences essentielles à la cohésion du film ; en même temps, ils captent pour eux-mêmes un temps de contemplation poétique, de rêve intérieur ou d'angoisse. La fumée, elle-même proche du nuage, signe les temps du possible, de l'entre-deux . 00_33_53 01_00_50 L'objet cigarette sert aussi à nouer le lien social, temps des rencontres, des partages qui s'opposent à la solitude initiale, que ce soit l'évocation du trou noir de l'amnésie 00_15_37 , ou le don de la cigarette à un plus pauvre que soi 00_30_49 .

Le décor vert et la tache rouge de l'extincteur 00_34_23 instaurent la déclinaison colorée, assurant là encore une unité du film par résonances, en même temps qu'une abstraction, un refus du naturalisme et des codes réalistes.

La boîte d'allumettes 00_00_42 est reprise dans la séquence du café 00_33_46 00_33_48 où le détournement burlesque de la fonction de l'objet épargne au spectateur tout apitoiement et redonne dignité à l'évocation de la misère. L'extincteur est à nouveau associé à la boîte d'allumettes, résonance filmique et trait d'humour.

Plan 2

Le jeu du contre-champ fait apparaître dans la perspective du collectif des voyageurs, une femme à la posture rêveuse ; sa silhouette annonce celle d'Irma. 00_00_44 Placée ainsi au point de fuite, dans la pénombre, elle va être dérobée à notre vue par l'intrusion du contrôleur. 00_00_48 Face à la solitude de l'homme, ce personnage représente la toute-puissance de l'ordre et de l'institution.

Plan 3

Le personnage sort du lieu retiré pour retrouver sa place dans l'ordre de la société, et cherche son billet pour répondre à l'appel de la loi. Deux attributs sont donnés à voir : les bottes et la valise. 00_00_55 00_00_57

Plan 4

Le recadrage 00_00_58 isole la main qui tend le billet et celle du contrôleur qui composte. Les rapports sont distants, de froideur institutionnelle et mécanique. Ce détail souligne l'importance que vont prendre les gestes, la posture des corps dans le cadre : séparation, indifférence, générosité, lien …

00_04_20 00_17_15

L'homme est voyageur en règle avec la société, avec la loi, avec lui-même, intégré dans le lieu. La caméra remonte de la main au visage, lien d'identité ; le sifflet du train nous ramène au voyage. 00_01_01

Plan 5

Le cadre cinématographique coïncide avec le cadre de la fenêtre, empêchant l'assimilation à une caméra parfaitement subjective. 00_01_05 C'est pour le spectateur une fenêtre ouverte sur le nocturne urbain, qui évoque, par le défilement, la machine-cinéma.

Plan 6

La caméra attend le train pour le recadrer dans une perspective très forte. Le quai est désert, la gamme chromatique a changé, mêlant le rouge et le jaune.

Au commencement et à la fin est le train 01_28_34 . L'entrée en gare rappelle d'ailleurs l'origine du cinéma, la gare de La Ciotat filmée par les frères Lumière. Le train installe un jeu avec les genres et les codes cinématographiques hollywoodiens. Dans le western, l'arrivée du train transforme souvent la communauté en société, car l'ordre établi est renforcé par une loi extérieure. À l'inverse, le film de Kaurismäki se demande ce qu'il reste de la communauté dans le lien social contemporain ; il tente de changer le monde, en substituant à une société marquée par la loi extérieure, les solidarités internes à la communauté, celle des gueux ou des musiciens, fraternité des déshérités et des marginaux.

Plan 7

Le contre-champ montre l'autre perspective aux lignes très marquées ; l'homme tourne le dos, de manière prémonitoire, à son passé. L'effet du montage le situe dans l'univers, entre passé et avenir. Le titre (qui, à l'origine du projet, devait être Le Sans Domicile Fixe ) apparaît et souligne cette position spatio-temporelle. 00_01_21 Nouveau détournement de genre, celui du film noir dans lequel le passé retrouve toujours le héros qui le fuit. Ici, le retour au passé n'aura qu'une importance très relative pour laisser place à la liberté de se construire au présent.

Plan 8

Le montage cut marque l'ellipse temporelle et spatiale ; le raccord se fait sur le personnage de biais qui apparaît à la même place que dans le plan précédent, mais le mouvement s'est inversé : il vient vers nous, dans un nocturne ombré de vert et ponctué de rouge. 00_01_27 Le parc, avec son banc, est lieu de repos. Détail encore, qui indique sans insister : l'homme est assis encadré par sa valise et une poubelle 00_01_46 . La montre s'est arrêtée, le temps intime est suspendu, préfi-gurant la fracture de la mort, mais aussi, (en accord avec le no man's land), un non-temps que reprendra en écho la pendule arrêtée de l'armée du salut. 00_48_50 00_36_40 Non lieu, non temps, ébauche d'utopie…

Plan 9

Le regard s'oriente vers le beffroi avec ses deux pendules qui indiquent l'heure officielle. 00_01_51 On repère une légère déformation optique qui manifeste visuellement une anamorphose du temps. Sous les deux pendules, s'inscrit, dans l'entre-deux, le nom du cinéaste, démiurge du temps…

Plan 10

…et de l'espace dans le plan suivant. Le panoramique balaie en plan large, de gauche à droite, la ville dans la nuit 00_01_54 et l'on voit réapparaître un beffroi à double pendule. Est-ce le même ? Est-ce un autre ? Fermeture au noir, évanouissement de la musique. Bercement et abandon au parc du repos : enfouissement dans le sommeil ? Passage à l'onirique ? Figuration des trous de l'amnésie ? La clôture du générique utilise cette ponctuation rythmique qui alterne dans le film avec le montage cut , pour installer des ellipses immenses, gouffres de temps et d'espaces qui atomisent les séquences. La fermeture au noir peut élider les soins corporels 00_09_51 noir 00_09_52 , cacher le temps où l'on enlève les bandelettes de la momie ou mettre un voile de deuil sur le suicide de l'entrepreneur 01_10_30 noir 01_10_32 . Ce montage à gouffres et à sauts fait du film un archipel, dont chaque fragment condense la force et l'intensité.

Plan 11

Le plan est resserré sur le personnage endormi sur le banc tandis que la menace arrive par derrière, théâtralisée par l'entrée des trois voyous. 00_02_14

Plan 12

Le plan d'ensemble montre le trio, le skinhead au centre dominant de sa hauteur et éclairé 00_02_19 . Il frappe violemment la tête de l'homme endormi avec une batte de base-ball 00_02_22 .

Plan 13

Le personnage tombe comme un pantin, face contre terre. 00_02_23 Il y a chez Kaurismäki un art de la chute qui, loin du burlesque traditionnel, insiste sur la pesanteur, la gravité. La plongée montre l'humiliation, l'écrasement contre la terre. Ici le gag du slapstick est détourné et le thème burlesque tourne court dans la séquence de rappel où Nieminen joue à vouloir lui redonner la mémoire. 00_17_47 On ne plaisante pas avec la barbarie de la violence.

Plan 14

Le premier mot du film « bingo » fait de la mort un jeu, qui résonne d'autant plus tristement que le butin est bien maigre. 00_02_27 La scène rappelle Orange mécanique.

Plan 15

Le voyou retourne le personnage pour lui voler son portefeuille. 00_02_38 L'argent apparaît vite comme enjeu du meurtre.

Plan 16

L'enfouissement du portefeuille dans la poubelle annonce la perte d'identité essentielle au film. 00_02_41

Plan 17

Le plan resserré sur la valise montre le pauvre trésor, vêtements, radio, masque, vestiges du passé qui esquisse un portrait : goût pour la musique, métier de soudeur. 00_02_51 Un des agresseurs allume la radio et fait naître la musique symphonique d'écran qui donne un aspect solennel, dramatique à la scène de violence, en contrepoint de sa dérision. Référence possible à la musique des nazis qui masquait tortures et exterminations, d'autant que le casque fait écho avec le heaume des chevaliers teutoniques d' Alexandre Nevski . La radio est aussi un objet-lien, puisqu'on en voit une entre les mains des enfants 00_07_49 , puis dans celles d'Irma 00_19_44 , avec le même effet de passage de la musique d'écran (émanant de la radio) à la musique de fosse (envahissant l'univers), où le détail se fait cosmos et la musique chant du monde.

Plan 18

L'acharnement sur le corps par les coups de batte et les coups de pieds se poursuit hors-champ ; c'est alors par le son qu'on mesure l'intensité de l'atrocité : pudeur et efficacité de la mise en scène de la violence. 00_02_59

Plan 19

Le plan sur le masque du bourreau manifeste l'impassibilité du témoin qui se voile la face. 00_03_03

Plan 20

Le plan large montre maintenant les trois hommes contemplant leur victime à terre, battue à mort. 00_03_04 La brutale mise à distance du spectacle de la violence assigne au spectateur une place critique. Après s'être acharné sur le corps, deux des voyous sortent du champ ; le troisième, avant de les suivre en emportant la radio, met le masque sur le visage du laissé pour mort 00_03_16 et, comble de dérision, lui fait un linceul de sa propre valise. 00_03_22 On sent bien que, pour eux, donner la mort est un geste banal. La sortie de champ est une nouvelle fois théâtralisée, accompagnée par la musique symphonique qui amplifie la force tragique de la barbarie, lorsque reste l'image de l'homme dépouillé, à terre.

Plan 21

La plongée resserre le plan sur le personnage. 00_03_27 Première annonce de la mort que cette vision écrasée du chevalier à la pauvre armure, gisant sans visage, donc sans identité. Le masque de soudeur, devenu masque de la victime après avoir été celui du bourreau, est aussi masque mortuaire. Paradoxalement, c'est cet objet symbolique qui réapparaîtra lorsque revient la mémoire du geste et du métier 00_55_46 . En représentant la soudure , il va transformer le cinéma de la quête d'identité, en cinéma du lien avec les autres, avec soi-même, avec le monde . La musique aussi est ambivalente : elle rend ici sa noblesse à la victime. Les camaïeux de vert sont auréolés de lumière surréelle.

Plan 22

L'ellipse du montage cut est d'autant plus violente que nous épousons le regard du personnage. 00_03_34 La verticalité mouvante et hésitante succède à l'horizontalité figée. La caméra subjective est un fait unique et donc très significatif chez Kaurismäki, qui évite systéma-tiquement de faire corps avec ses personnages : il indique ici nettement son choix de l'identification au corps de la victime, tout en faisant référence au film noir de Delmer Daves, Dark Passage . Nous croisons trois personnages 00_03_44 , en écho aux trois agresseurs qui s'écartent 00_03_45 , terrifiés tout comme la jeune fille qui se cache derrière ses compagnons. 00_03_50 La monstruosité effraie ; nous en voyons l'effet. Mais, il n'y a pas de contre-champ sur le visage blessé, pas d'exploitation possible de la jouissance du sang. La litote joue ici son rôle et l'identification ponctuelle au corps accentue la sensation de souffrance. La caméra subjective crée un homme invisible, pris entre les regards des personnages et ceux des spectateurs.

Plan 23

Rouge et vert sont violemment accentués, en oxymore des forces de vie et de mort. 00_03_57 L'écriture du dépouillement, la simplicité des moyens et de la mise en scène signent le style et la force de Kaurismäki.

Plan 24

Nous reprenons de la distance en suivant le personnage de dos. Le gardien des toilettes éteint son allumette pour le suivre. 00_04_01

Plan 25

Dans les sanitaires, l'homme, dont la tête est masquée par la porte, gît à terre. Ce lieu de la déchéance marque la descente aux enfers. 00_04_09

Plan 26

Le plan rapproché sur les mains montre l'auscultation physique de la mort. 00_04_20 Le panoramique des mains au visage accompagne la déclinaison de l'identité : Lajunen, gardien des toilettes. 00_04_27 Le nom de la victime sera, lui, révélé bien plus tard et jouera sur l'inversion des lettres Lujanen 01_13_14 dans un effet miroir. Deuxième mort par la déclaration officielle du gardien.

Plan 27

L'ellipse est à nouveau très brutale, entre la découverte du corps et la vision de l'homme momifié par les bandages. 00_04_31

Plan 28

Le docteur et l'infirmière encadrent le lit, dans un décor digne d'un film de série B. On remarque le drap vert clair, la poche de sang rouge profond. 00_04_38

Plan 29

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Plan 30

En gros plan, l'électrocardiographe montre un tracé vert pâle qui s'affole puis devient plat. 00_04_54

Plan 31

C'est la troisième constatation de la mort, ici mort clinique selon la loi. 00_04_59 00_05_02 Le jeu sur mort et naissance par la notation de la maternité 00_05_04 a valeur de prédiction. La musique accompagne le geste de recouvrement du drap-linceul. 00_05_25

Plan 32

Le recueillement mortuaire 00_05_37 est vite interrompu par le surgissement brutal du corps qui se redresse 00_05_44 et se tourne, tel un ressort, pour s'offrir frontalement au spectateur. 00_05_45 Le mouvement burlesque évoque les rigidités d'automates et les redressements mécaniques de l'homme invisible, des vampires et autres momies. Sous les bandelettes, une identité vide, à remplir. Pas de solennité de la résurrection. Cependant, il s'agit bien de se redresser, de faire l'éloge de la verticalité, homme comme pierre dressée, vivante ; il s'agit de célébrer la naissance d'un homme nouveau qu'il va falloir nourrir comme un nourrisson, qui est in-fans puisqu'il ne parle pas avant la séquence 7. Comme toujours chez le cinéaste, une double face, de parodie et de foi en l'homme.

Plan 33

Le plan rapproché détaille les vêtements, les bottes, le bracelet d'identification sans identité. 00_05_52

Plan 34

Le surcadrage dans le miroir donne à voir obliquement la momie qui bouge. 00_05_57 Ce dispositif classique de la reconnaissance d'identité est aussi la vision de l'altération et de l'altérité. La scène au miroir révélateur est ici parodiée par l'effet du craquement du nez 00_06_04 , nouveau redressement ; le son burlesque, nettement amplifié, met à distance l'inquiétude existentielle du face à face et choisit l'humour. Il faut se prendre en main et se redresser.

Plan 35

L'ellipse temporelle permet d'alléger ce qui aurait pu créer une compassion lourde ; l'émotion gagne en subtilité et en intensité. Le panoramique est cette fois vertical, la caméra descend du ciel pour attester de la résurrection ou plutôt de la naissance d'un homme nouveau entre la terre et l'eau. 00_06_13 00_06_23 L'emphase du thème musical qui a couvert le raccord assure la continuité.

Plan 36

Ce mouvement de descente, de chute est immédiatement repris, comme corrigé, par un travelling horizontal. 00_06_25 00_06_30 La naissance est bien terrienne, l'horizontalité, c'est le lien humain, la foi est en ce monde-ci. Il faut que l'homme germe de l'humus.

Plan 37

00_06_34 Succède un plan poétique de ciel nordique avec nuages ; évocation des vers de Baudelaire « Et qu'aimes-tu donc, extraordinaire étranger ? J'aime les nuages qui passent là-bas, les merveilleux nuages »  ; rappel du titre d'un film antérieur Au loin s'en vont les nuages . Le plan devient pure poésie, délié de l'espace et du temps, entre la mort et la vie ; les nuages sont paradoxalement figés. S'agit-il à nouveau d'une caméra subjective et du regard d'un mort ? Plus qu'une interrogation lancée au ciel, c'est un plan-tableau qui s'offre à notre contem-plation, lieu des formes possibles, lieu de la matérialité poétique.

Plan 38

En plan moyen, nous voyons un SDF près du corps. Son pied déchaussé est entouré d'un bandage qui rappelle celui du personnage. 00_06_38 La souffrance est commune au royaume des pauvres.

Plan 39

Il lui retire ses bottes, dépouillement ultime, mais prend soin de lui mettre ses propres chaussures, tennis aux lacets dénoués. 00_06_45 00_06_50 Les pieds sont entrecroisés, renforçant la proximité ; l'échange garde la dignité de chacun, il faut renouer le lien.

Plan 40

Le pauvre s'éloigne fier dans ses bottes croisant deux enfants blonds portant un jerricane. 00_07_06 Le travelling horizontal de gauche à droite s'inverse pour suivre le couple d'enfants. 00_07_13 Détail : eux aussi sont chaussés de tennis, signe de reconnaissance de la communauté.

Plan 41

En contre-plongée, les enfants s'inscrivent dans le ciel nuageux, tels des anges tutélaires chargés d'annoncer la bonne nouvelle. 00_07_17

Plan 42

Plongée de biais sur l'homme qui commence à s'animer. 00_07_22

Plan 43

Les enfants doivent annoncer la résurrection ou plutôt la naissance. 00_07_26 S'agit-il de la figure des deux frères, Aki et Mika que sépare la lettre M. initiale qui sert de patronyme à notre personnage, dans le scénario comme dans le générique de fin ?

Plan 44