L'entrepôt du mouvement

Le film s'amorce dans une obscurité toute tombale. La toile est noire. Puis, par petites touches, quelques points blancs de lumière traversent fugitivement l'écran de part en part, comme le passage dans l'espace à la vitesse de la lumière dans un film de science fiction. Mais rapidement, nous voilà bien ancrés sur terre, dans la vie concrète contemporaine, au sortir d'un tunnel de métro, dont les rails, et les murs peints de vieux graffitis, suintent d'une détresse gelée, inerte, sans âme. Pourtant la force du mouvement est bien présente, le travelling arrière, décidé, semble vouloir s'arracher avec vigueur de l'emprise des ténèbres. THE YARDS est un film pictural très sombre parcouru de contre-jours, de visages coupés en deux par l'ombre, de pannes de lumière, de bougies, de lampes de chevet. Inspiré par De La Tour, Hopper, Caravage, James Gray, comme pour son premier film LITTLE ODESSA [1994], a d'ailleurs peint des dizaines d'aquarelles à l'attention de son chef opérateur Harris Savides. «C'est le moyen le plus simple d'exprimer mes souhaits. Concernant les couleurs notamment. Pas de bleu, pas de noir profond, mais des ocres, des bruns terre de sienne...», avoue le jeune cinéaste.

D'un point de vue scripturaire, THE YARDS bénéficie comme LITTLE ODESSA, d'un générique sans majuscules. Référence directe au poète américain e. e. Cummings qui revendiquait par là un refus de l'héritage et de la bureaucratie. Rébellion contre une certaine forme de traditionalisme social. Le titrage du film est laissé de plus volontairement en marge de l'image; les personnages, eux aussi, marginaux, toujours échoués au bord du précipice, sur une autre planète, esseulés et minuscules par rapport au reste du monde. Magnifique humilité de l'acteur Mark Whalberg et magnifiques hésitations de l'actrice Charlize Theron. Deux visages effrayés, perdus et bouleversants. Film de recherche autour de la solitude sociale et familiale avec un style toujours aussi subtil et affirmé. Gray l'a répété dans maints entretiens: «Il n'était pas question pour moi de tourner autre chose qu'un drame social. Mes parents ont toujours pensé en terme de classe. J'ai toujours senti chez mon père une profonde déception de ne pas avoir su s'élever par la richesse. Dans le contexte social de l'Amérique, on peut toujours avoir le sentiment d'être passé à deux doigts de la vie dont on rêvait.»

Au niveau musical, on retrouve par ailleurs subtilement tous ces sentiments-là présents dans THE YARDS. Ainsi, la partition originale de Howard Shore (décidément grand compositeur du cinéma indépendant) imprègne au film par de longues notes sobres et sombres un rythme souvent en décalage tragique avec la violence des mots et des regards. De même, les voix des acteurs souvent à mi-voix, à peine articulées et audibles creusent la fosse entre les évènements tragiques et leurs faibles voix de vieillards. L'utilisation musicale à la fin du film d'un bout de «Saturne» tiré des Planètes de Holst referme en cela le tombeau. Morceau préféré de Holst lui-même, il a pour particularité de présenter la vieillesse sous différents aspects: le froid, la solitude, la terreur et enfin la paix (les thèmes mêmes du film). La fin calme de ce morceau est utilisé d'ailleurs à la fin de THE YARDS lorsque trois générations se serrent dans les bras. Le film de Gray, 31 ans, peut dès lors se voir comme un film sur la maturité, la mue, la vieillesse, la responsabilité. Les jeunes veulent devenir grands et devenir responsable... Mais peut-on être responsable dans cette société carcérale et réductrice?

Dans un entretien donné à Libération, Gray explique: «Ce qui m'intéresse, c'est de travailler et d'interroger le système de l'intérieur en essayant d'être un agitateur. La beauté plastique et musicale du film est en soi un moyen de commenter le système. On passe de la séduction à la subversion. C'était la théorie de Visconti et je n'ai pas hésité à la lui voler! Et puis j'ai toujours aimé les opéras véristes, ce mouvement esthétique très localisé au XIXe, avec des oeuvres de Puccini ou Mascagni, qui a consisté à élever d'un point de vue stylistique les couches les plus basses de la société, à les traiter avec le respect et l'émotion dus aux rois ou aux reines.» THE YARDS raconte les déraillements successifs du jeune Léo (Mark Whalberg) qui sort de prison pour tenter de rester dans le droit chemin. Ce film est l'histoire de rails, de voies. Leo demande du travail au beau-père de sa cousine, Frank (James Caan) patron de l'Electric Rail Corporation, et c'est avec Willie, homme de main du patron que Leo va travailler. Ils s'acharnent dans la nuit à détériorer les machines des concurrents, mais, coup dur, Leo est accusé à tort du meurtre d'un gardien. Les choses dérapent et lui échappent, tout devient alors confusion et fantomatique. L'argent, monstre concret, a réduit à l'état de cendres les esprits et les coeurs.

Le scénario du film qui entremêle famille et mafia, fait irrémédiablement penser à du Francis Coppola. James Caan qui jouait le fils du parrain dans THE GODFATHER [1971] tient ici, cette fois, le rôle du parrain, avec les mêmes mimiques de visage, les mêmes gestes et les mêmes façons de mouvoir son corps que Marlon Brando. Gênant a priori mais Caan reste un acteur touchant par sa vulnérabilité. Or, c'est une des différences avec les films de gangsters passés et actuels. On voit dans THE YARDS un souper donné par le parrain, mais Gray nous peint un patriarche ni écouté ni même respecté. Même la nourriture n'a plus rien de traditionnel dans cette famille (vulgaire repas asiatique acheté à la sauvette). Contrairement à un Coppola, Gray ne fait pas l'éloge du père, ni de la famille, ni de la tradition. Nulle admiration, nul modèle social. Tout reste stocké dans une immobilité retenue et stérile. Dans THE YARDS (en français: les entrepôts), la liberté et le mouvement sont entreposés, jamais exercés. James Gray conclut: «A mes yeux, il est impossible de voir comme positive cette fin où un type n'a pas seulement trahi les siens mais tout ce en quoi il croyait jusqu'à alors, avec cette musique très sombre en bande-son, et ce dernier plan où il est assis, au bord des larmes, dans la rame du métro, exactement à la même place que celle qu'il occupait au début. L'idée, c'est qu'il n'est allé nulle part.»