YAABA & IDRISSA OUEDRAOGO
Mise à l’écart des films africains, territoires intimes

par Alexandre Tylski, Université Toulouse II, France

« L’Afrique, ce n’est pas seulement celle des masques, des danses, des cases. C’est aussi celle de l’amitié, de l’amour, de la réflexion sur le monde… » Idrissa Ouedraogo (1)

Mars 2005: Projection-débat autour de YAABA avec A.Tylski, au Mans, voir ici

Mise à l’écart des films africains

Si les films venus d’Asie sont depuis quelques années, et souvent à juste raison, « à la page » à la fois dans les films indépendants et, phénomène intéressant, également dans les films hollywoodiens, les films venus d’Afrique, quant à eux, sont reconnus et respectés mais restent, en comparaison, fort moins éclairés par la scène médiatique occidentale.

Pour ceux et celles ne voyant plus lieu aujourd’hui de parler de gouffre médiatique entre films orientaux et africains, il suffit de poser la question aujourd’hui à un cinéphile occidental « moyen » (si l’en est). Ce dernier pourra citer facilement quelques titres de films d’Akira Kurosawa ou de Wong Kar Waï, mais pourra-t-il ne serait-ce que citer un seul film d’Ousmane Sembene ou d’Idrissa Ouedraogo ? Le plus cruel est qu’il apparaît même inutile de procéder à un sondage pour se convaincre de la rupture – tellement celle-ci est visible. Il reste beaucoup à faire pour rendre à Césaire ce qui est à Césaire.

Nous pouvons pour l’heure voir dans cet injuste décalage (probablement horaire), d’abord la craquelure mondiale honteuse entre Nord et Sud, mais, plus secrètement aussi, y déceler un toujours actuel, lointain et inavoué dédain pour les films du continent noir, dont l’image générale semble se résumer à un cinéma pauvre, aride, naïf et campagnard. A croire que les films japonais adulés par les critiques, les distributeurs et les publics occidentaux caressent chez eux avant tout leur inclinaison pour tout ce qui est urbain et « branché ». A croire que les films africains resteront cantonnés au rôle d’éternels « parents pauvres » éternellement catalogués, éternellement mis à l’écart et incompris, car encore bien trop méconnus – et ce, en dépit de quelques tentatives répétées de promotion dans les festivals et les kiosques.

Pluralité des films africains

Il est plus que jamais temps de ne plus parler de « cinéma africain » ou du « cinéma d’Afrique », mais, véritablement, des films africains dans leur formidable diversité, parfois dans leur médiocrité et parfois dans leur génie. Une diversité en tout cas que l’on doit probablement, en partie tout du moins, à une pluralité d’ethnies, de langages et de dialectes – au-delà même d’une incomparable pluralité géographique et géopolitique.

« J’accepte le mot cinéma d’Afrique, mais au pluriel. » Celui qui parle ici est nul autre que Idrissa Ouedraogo, un des maîtres du cinéma contemporain international. Idrissa Ouedraogo est un peu le Aimé Césaire du cinéma. Le cinéaste a d’ailleurs mis en scène une pièce de Césaire au théâtre (« La Tragédie du Roi Christophe ») à la Comédie Française. Cinéaste de la terre, mais pas seulement. Cinéaste des êtres humains, des rapports de force et d’indépendance, cinéaste de réflexions sur le monde.

Tout récemment, le sketch réalisé par Ouedraogo pour le film collectif 11 SEPTEMBRE (2002), dans lequel des enfants du Burkina Faso croient reconnaître Ben Laden, était d’une ironie désarmante. Ouedraogo terminait le film avec le sosie de Ben Laden « s’enfuyant » par avion et ce, à la tristesse générale des enfants qui le pourchassaient pour gagner la fameuse « Récompense » de Georges Bush. Ces enfants, yeux levés vers l’avion, lançaient alors dans un dernier soupir: « Reviens Ben Laden, on a besoin de toi… » Ce sketch proposait une vision osée, acide, différente et lucide sur le monde, avec entre ciel et terre: les enfants (d‘Afrique) et l’absurde âpreté et inégalité de la condition humaine.

Idrissa Ouedraogo se positionne en franc-tireur depuis longtemps, connaissant mais refusant le langage et les recettes de l’Occident, voyageant mais s’enracinant dans son Afrique natale, revendiquant les spécificités des mondes africains. YAABA (1989) reste ainsi comme un des films majeurs du cinéaste, et résume à lui seul la démarche de son auteur, et, tout comme ses personnages, son amour de la terre, des autres et des regards. L’occasion donc de revenir sur un vrai grand film dans la vraie petite histoire du cinéma mondial.

La terre & l’eau : les femmes

YAABA a été tourné au Burkina Faso (nom que l’on doit au « mooré » et au « dioula »). «Burkina » signifie « patrie des hommes intègres » et « Faso » « terre de nos ancêtres ». Dans YAABA, on évoque ironiquement moins l’intégrité des hommes que leurs constants mensonges (faux aveugles, faux devins, faux gentils) et leur cruauté (rejet à jets de pierre contre « Yaaba » la vieille femme que l’on dit sorcière). On y évoque en revanche cette « terre des ancêtres » (première image du film sur la tombe d’une mère disparue) et dès lors, la terre devient très vite dans YAABA le territoire des femmes. « Yaaba », la grand-mère.

La première image du film est aussi la toute dernière : une petite fille court dans l’étendue de la terre, un petit garçon la suit en courant. Arc de la vie. Ils courent jusqu’à se fondre avec la terre, un seul et même corps. Se fondre avec la terre-mère, fuser dans l’harmonie. Cette idée de véritable fusion des corps trouve par ailleurs un écho générationnel dans la relation entre cette petite fille, Nopoko, et Sana, la vieille dame. C‘est d’abord Sana qui aide Nopoko à débusquer le petit garçon (première scène), ce sera ensuite le voile de Nopoko qui couvrira le corps inerte de Sana. Mais c’est, aussi, ce bracelet, ce lien personnel, ce petit arc, qui unira à la toute fin les deux femmes, une transmission s’est opérée.

L’union des corps et des êtres est ainsi d’une grande poésie dans YAABA en particulier par l’intermédiaire, si l’on peut dire, de l’eau. De l’eau est versée sur la tombe d’une mère disparue au tout début du film, la dernière scène se déroule dans l’eau où chacun semble renaître. Et, entre les deux, un « simple » raccord de montage : Sana boit du lait et, « cut », Bila plonge dans l’eau de la rivière. Et pas n’importe quelle rivière: une eau terreuse et laiteuse mise en valeur en gros plan sonore (alors qu’à l’image nous restons à distance). L’eau recouvre dans YAABA une épaisseur, une vie propre.

Autrefois le Burkina Faso était appelé la « Haute-Volta » en rapport avec les fleuves qui irriguent le territoire et YAABA n’est clairement pas un film d’aridité, mais bel et bien de vie. C’est cette eau qui recouvre les plaies de Nopoko, c’est cette eau que l’ingénieur du son Jean-Paul Rugel « grossit » jusqu’à en faire naître un corps à part entière dans le film. Notons ici que Rugel avait déjà prêté son oreille à des films tels que PARIS TEXAS, S’EN FOUT LA MORT, BEAU TRAVAIL, LA LETTRE, ou plus récemment LES EGARES. De même le mixeur de YAABA est Dominique Dalmaso, que l’on retrouve au générique de films comme LES VALSEUSES, THERESE, LA HAINE ou LE ROI DANSE.

Pourtant, si la profusion des liens secrets et sensuels travaille dans YAABA, le film n’est pas moins une réflexion sur ce qui sépare les êtres, les sexes et les générations entre eux.

L’Autre au précipice

La société traditionnelle abhorre tout ce qui n’est pas dans le groupe. Et si jamais un individu s’écarte de la communauté, on le sait, il y a effet « boule de neige » sur l’ensemble du groupe… même en Afrique. YAABA montre la volonté d’indépendance de Bila, ce petit garçon qui, toujours, sort du champ de la caméra (autrement dit ici du cadre social) et qui, toujours, cherche à se lier avec Sana, l’exclue du village.

La première vraie rencontre entre Bila et Sana est filmée dans le sens d’une complémentarité : Bila, lui, est placé au bord gauche du cadre. Sana, elle, est placée au bord droit du cadre. La même image photographique se fait face, et s’inverse. Et se complémente. Le reste du temps, les corps souvent placés au précipice ou fuyant le «champ», indiquent cet Autre sans cesse repoussé, sans cesse écarté.

Souvent, aussi, un obstacle vient lutter contre l’harmonie des corps : du feuillage au premier plan, un mur, etc. Bila et Sana souvent pris en sur-cadrage d'évoquer leur distance, leur recul, leur prise de position lucide sur cette société qu’ils observent en silence. Et sans jugement. « Ne la juge pas » est-il d’ailleurs dit dans YAABA. « Elle a peut-être ses raisons… »

Au cœur de YAABA, également, cette brèche réelle dans la chair de Nopoko lors d’une altercation avec des enfants du village. Cette coupure au couteau sera le nouvel élément dramatique du film jusqu’à la fin, il en est le suc. Les rares gros plans du film, comme des moments de rupture esthétique violente, traquent ces plaies ouvertes dans la peau des bras et des visages. YAABA est cette grand-mère au vieux corps filmé sans détour. La peau, « le profond. »

Métonymie de la distance, va et vient entre le corps de l‘Afrique et les visages, entre monde intérieur et extérieur, YAABA raconte aussi la mise à l’écart d’un monde et d’un cinéma. Mais le film aborde aussi ces territoires intimes où l‘identité personnelle est possible. Identité possible soit dans la disparition du monde (le mot revient souvent dans le film et les enfants jouent sans cesse à disparaître), soit dans la révélation des corps (chaire ouverte, adultère révélé, passé des ancêtres révélé, etc.). Mais toujours dans le choix et l’émancipation.

Les regards, territoires intimes

L’identité et l’harmonie passent dans YAABA à travers des instants intimes et personnels, soit par la parole à voix basse (les enfants chuchotent souvent pour eux-mêmes comme au théâtre), soit par des lieux confinés (la case où s’enferme une femme, le bosquet où se cache le couple illégitime et où se dissimule Bila, etc.). Mais, une autre formule permet de vivre pleinement son « soi » avec l’Autre, c’est le regard, le partage des regards pour être plus exact encore. Le regard, seul, n’est peut-être plus suffisant, il faut « l’échanger » désormais.

YAABA fourmille ainsi de raccords-regards entre les êtres vivants et « voyants » du film. Jean Rouch parlait d’ailleurs de ce fondement social et cinématographique au sujet d’Idrissa Ouedraogo précisément : « Je parle avec lui [Ouedraogo] et je lui dis que dans le cinéma ce qui manque aujourd’hui, c’était les raccords-regards et que dans le cinéma muet le regard était essentiel. Et il me dit « Mais où est-ce qu’on peut apprendre ça ? ». Je lui dis: « Tu vas à la Cinémathèque Française voir les anciens films ». Et c’est là, où nous avons tous travaillé. Il y avait cette découverte extraordinaire des regards. » (2)

La fusion des corps et des éléments naturels opèrent aussi à travers ces regards échangés sans un mot, au-delà des dialectes, dans cette universalité généreuse qu’est le corps. Et le montage cinématographique. Raccorder, accorder, l’impossible. Le corps de la musique principale (de Francis Bebey) exécute elle aussi ici ce lien corporel constant et transitoire, et exprime dans deux gammes les mêmes notes, comme un effet de miroir. L’Autre, ce regard, l’Autre, cet étranger familier, l’Autre ce territoire intime à explorer.

YAABA reste comme un récit initiatique drôle et émouvant, celui d’enfants et d’adultes perdus, chassés puis réunis dans la lenteur de l’Afrique, cette lenteur prégnante qu’on emporte avec soi. YAABA d’Idrissa Ouedraogo est un hymne à la vie qui, avec le temps, va gagner en aura, en magie et en influence. Ne plus jamais dire « cinéma de cases », mais films de regards, films d’ouvertures.

Alexandre Tylski est chercheur à l'Université Toulouse II.

(1) Idrissa Ouedraogo est né en 1954 au Burkina Faso, écrit un DEA à Paris I et entre à l’IDHEC. Il est ensuite lauréat du Grand Prix du court-métrage FESPACO, Prix de la Critique Internationale, Mention Spéciale de l’Institut culturel africain (pour son film POKO, 1981), Prix Kodac Musée de l’Homme, Grand Prix Documentaire à Melbourne, Prix de la Fédération internationale des ciné-clubs d’Oberhausen, Grand Prix du court-métrage à Nevers (pour LES ECUELLES, 1983), Prix de l’Institut culturel africain, Oprix de l’Agence de coopération culturelle et technique, Prix de la Critique Internationale (pour ISSA LE TISSERAND, 1985), Prix Georges Sadoul, prix de l’OCIC, prix du 7ème Art, Prix de l’Unicef, prix de la ville de Ouagadougou, prix OUA (Tunisie), prix du CIERTO, prix UNESCO, Corride d’Argent de Taorrmina (pour YAM DAABO, 1986), Prix Spécial du Jury et prix du public FESPACO, Prix de la Critique Internationale (pour YAABA, 1989), Prix Afrique, Grand Prix du Jury à Cannes, Prix OCIC, Grand Prix FESPACO (pour TILAI, 1990), Tanit d’Argent de Carthage, Ours d’Argent à Berlin (pour SAMA TRAORE, 1992). Idrissa Ouedraogo est aujourd’hui Commandeur de l’Ordre National Burkinabè et Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres Françaises. Filmographie d’Irissa Ouedraogo ici: http://www.imdb.com/name/nm0653458/

(2) propos recueillis par Laurent Devannen le 12 mars 1998 à 9h au Café de l’Observatoire de Paris (France).

Lire aussi "Idrissa Ouedraogo" par Martin Stollery, Senses of Cinema
http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/04/ouedraogo.html

MIDDEL (Reinhard), Yaaba (en allemand) http://www.bpb.de/publikationen/TUHGOL,0,Yaaba.html
Version pdf: http://www.bpb.de/files/D9X1GJ.pdf

Remerciements: Anaïs Ménager, Philippe Quaillet et Alain Bouffartigue, "Préparation de Collège au cinéma avec Ciné 32" ainsi que Messieurs Graillat et Chapon.