Eloge d’un « petit » film d’horreur
Quelques considérations sur House of Wax de Jaume Collet-Serra (2005)

Par Frédéric Astruc, Université de Montpellier III

La Maison de cire n’est pas de ces films que l’on attend avec impatience, porté par une critique élogieuse ou un bouche-à-oreille particulièrement favorable, ou bien encore soutenu par une campagne publicitaire pour une fois « intelligente ».
Peu importe, car en définitive, l’absence de réputation, relayé par l’accueil plutôt tiède de la presse française, sert plus le film qu’il ne le dessert, tant il est vrai que la perspective de voir une œuvre importante peut la « tuer » en entraînant un primat du jugement sur la découverte et la « dupe ravie ».
Ce qui retient l’attention dans ce projet, c’est en premier lieu sa modestie. House of Wax n’est pas un grand film, c’est entendu, mais d’un autre côté il ne le revendique pas. Son ambition est ailleurs, entre autres choses dans la finesse d’un discours sur la Représentation, qui s’étend du particulier, le film d’horreur, au général, le cinéma, la télévision. Aussi, House of Wax est-il l’anti-thèse de Saw, un film au scénario ordinaire qui entend davantage approfondir le genre que le renouveler.

Si j’osais un rapprochement, je parlerais du Mépris, pour sa triple dimension classique, moderne et postmoderne, et sa mise en abyme « totale » du cinéma… Comme Godard, mais dans un moindre achèvement et on l’aura compris dans un cadre – le film de genre – plus restreint, Jaume Collet-Serra nous offre une intrigue traditionnelle, traversée de flux intertextuels (Délivrance, Massacre à la tronçonneuse, etc.), et feuilletée de nappes modernes qui appellent la déconstruction.
Ainsi, le début du film, qui convoque tout un pan du cinéma de genre – une bande d’amis esseulée dans la forêt, en proie à un ennemi invisible, démarrage habituel du slasher movie, de La Baie sanglante de Mario Bava, premier du « sous-genre », à Evil Dead, de Sam Raimi en passant par les vendredi 13 –. Le spectateur-cinéphile est en terrain connu, et en même temps, le film d’horreur est hybridé avec le « film adolescent »… A première vue, Jaume Collet-Serra fait un portrait assez navrant de la jeunesse américaine, réduite à un groupe de consommateurs superficiels, enfermés dans des stéréotypes et incapables ou peu capables d’affects. Au pire, on se dit que le cinéaste est caricatural, au mieux, on pense qu’il ironise, dénonçant les errances quasi pathologiques des adolescents étasuniens d’aujourd’hui. Jusqu’au moment où l’un des personnages sort une caméra vidéo et commence à filmer ses amis…

L’image, qui change de texture et se pixélise, cristallise d’une manière concrète l’intention de Collet-Serra en ce début de fiction : ce n’est pas un portrait de la jeunesse qu’il nous livre, mais bel et bien le regard apocryphe que porte la télévision sur ladite jeunesse, notamment à travers la real TV.
Ceci explique cela, l’absence d’écriture dans les dialogues qui évoque une improvisation, le caractère « pris sur le vif » des situations (filmage à l’épaule), le montage « clipé » (en jump cut) façon « morceaux choisis », et plus encore la vacuité de certains personnages (ex : le cameraman et le « black », captifs du confort matériel, notamment des nouvelles technologies). On peut même voir dans cette distribution, une analogie directe avec le casting de la télé réalité, plus en quête de photogénie, de spontanéité et de représentativité, que de véritables talents. Le propre du candidat n’est pas de bien chanter, ni de bien jouer, mais d’« animer » la scène. De fait, la présence de Paris Hilton, icône people à la recherche de reconnaissance artistique, n’étonne guère, ne serait-ce qu’au regard de sa participation à plusieurs shows de ce type. D’une certaine manière, elle achève la dimension « panel » de ce casting.

Le cinéaste a semble-t-il opéré une modélisation du genre télévisuel à des fins discursives. Mais en définitive, son film repose autant sur l’opposition télévision/cinéma que sur un double mouvement dialectique complémentaire réalité/fiction et vrai/faux, ainsi que nous allons le voir.

Passé le premier tiers, le film se révèle plus « intéressant ». La bande, qui a improvisé un campement dans la nature, se retrouve bientôt face à une menace potentielle, puis bien réelle. House of Wax décolle de l’insignifiant, non au moment de l’apparition du mystérieux véhicule (qui souffre trop de la référence à Duel), mais dès que Carly (Elisha Cuthbert), guidée par des relents, glisse et tombe dans un cloaque où des restes d’animaux croupissent dans divers états de décomposition. Collet-Serra nous plonge dans un bain de sang en une manière de baptême qui marque notre entrée dans l’horreur. Cette vision est d’autant plus répugnante que l’on parvient à sentir l’odeur pestilentielle qui se dégage du charnier, tant le tas de viande, d’os et d’entrailles sature la composition.
La référence n’est plus la fiction ici, mais l’actualité, la Guerre et ses charniers ; il faudra du temps au spectateur pour comprendre qu’il ne s’agit pas de restes humains. A cette immersion « réussie » dans le gore, le cinéaste fait se succéder des segments qui jouent sur un autre registre, la peur, avec la découverte progressive de la petite ville abandonnée. Collet-Serra y circonscrit un territoire en utilisant l’image symbolique de la route barrée, qui s’ouvre sur un « bout du monde », lieu improbable accouché par quelque démiurge pervers.

L’extermination des adolescents peut commencer…

Celle-ci est étrangement assujettie à un ordre conceptuel, qui consiste à débuter par le plus superficiel, pour remonter jusqu’aux personnages les plus « pleins », le frère et le sœur, plus humanisés que véritablement héroïsés par le cinéaste (ce seront du reste les seuls rescapés). Wade (Jared Padalecki), pour sa part, bénéficie d’un traitement inhabituel : sa mort s’installe dans une durée particulièrement longue, un quart du récit filmique, ce qui peut vouloir signifier, si l’on valide cette hiérarchie, son ambivalence d’adolescent, tour à tour « vide » et « habité ».
Bo et Vincent, les meurtriers, s’avèrent des possibles substituts du cinéaste, pas seulement parce qu’ils mettent en scène la ville et ont conçu la scénographie à l’intérieur de la maison en cire, mais aussi parce qu’ils éprouvent l’humanité des personnages. Le déchirement des lèvres de Carly scellées par la colle, l’amputation de son doigt, la section du tendon d’Achille de Paige (Paris Hilton)… en témoignent, jusqu’au sadisme de la lente agonie de Wade, impressionnante dans ses brèches, tant le personnage que l’on croit à chaque fois mort, renaît le temps d’un soubresaut, transcendant un réflexe primitif d’instinct de conservation en manifestation déchirante d’envie de vivre.
Le cri poussé ou contenu débarrasse le personnage de son habit social pour l’aligner sur un modèle originel en qui nous pouvons – enfin – nous reconnaître. Le jeu d’acteur dans ces moments-là est souvent remarquable, au sens où la composition disparaît au profit d’une fulgurance métaphysique qui, immédiatement, permet au personnage de trouver grâce à nos yeux. En d’autres termes, la confrontation avec la mort sonne le glas de l’altérité spectateur/écran pour installer l’identification.

La représentation de l’horreur se révèle bientôt passionnante. Collet-Serra, dont c’est le premier long métrage, fait preuve d’une surprenante acuité dans ce domaine. Non seulement chaque meurtre est pensé chronologiquement et tend, à l’échelle de l’ensemble, disons à une « vectorisation », mais encore ils sont « organisés » en fonction d’une problématique qui tente de démêler le « vrai faux » du « faux vrai».

Soit le meurtre de Paige… Une lance improvisée lui traverse le crâne, elle tombe, mais le fer la maintient accroupie, légèrement basculée vers l’avant. Des gouttes de sang tombent sur le sol, reprenant l’image leitmotiv de la cire purulente, présente dès le générique de début. Un plan large donne à voir cette statue insolite, plus tout à fait vivante, pas encore morte… Tous les meurtres se situent dans cet écart infime… Dalton (Jon Abrahams), le caméraman, meurt décapité. Lorsque Bo/Vincent détache le corps de la tête sectionnée, celle-ci bascule sur le côté ; les yeux de Dalton exécutent alors une sorte de rictus oculaire qui en fait en cet instant un automate. Même chose pour Blake (Robert Richard), que l’on retrouve allongé sur le sol, un couteau dans le cou. Il meurt, mais tandis que son corps est parcouru de faibles spasmes, ses yeux roulent sur eux-mêmes, exprimant le pathétique du jouet renversé dont la mécanique, réduite à une répétition primitive, n’est plus en mesure de restaurer le « bon fonctionnement »…
On pense à Mario Bava, qui « inanimait » l’animé (et vice-versa), figeant les femmes dans des postures de mannequins. Sauf qu’ici, le cinéaste diégétise sa démarche en créant un complexe narratif en trompe l’œil reposant sur l’illusion et la « fiction ».
L’insistance de Collet-Serra sur le passage de la vie à la mort (r)établit la vérité du personnage, la robotisation synthétisant en quelques brèves secondes l’existence inconsistante d’une jeunesse hyper matérialiste, indifférente aux vibrations du monde. Si, dans cet ultime instant, conformément à une croyance populaire la vie défile, l’horreur n’en retient que la quintessence, une image-somme, qui fait office d’analyse clinique et critique de la réalité.

Par ailleurs, Collet-Serra multiplie les passerelles entre le vrai et le faux…

Une main tendue vers le ciel émergeant du cloaque, qui s’avère être une prothèse ; un chien à l’inertie d’un animal en cire qui finit par aboyer ; une vieille dame écartant son rideau, que l’on découvrira automatisée… La frontière qui sépare le vrai du faux est perméable dans House of Wax. Cette idée est particulièrement palpable dans la maison de cire elle-même, qui abrite une multitude de personnages. Là, le « faux » n’est que l’enveloppe du « vrai » : car sous la cire, hurle la chair de tous les êtres, hommes et femmes, tués par les jumeaux. La cire dissimule le corps, et en même temps exhibe les traits, l’expression, la gestuelle en une caricature grotesque. Point de beauté ici, juste un masque qui révèle l’âme maudite de l’humanité victimisée.
Cette réflexion sur le vrai et le faux esquisse l’abîme entre le cinéma et la télévision. Le discours ne manque pas d’intérêt. Face à la superficialité de la télévision, qui tente en vain de saisir son temps en prétendant montrer de l’authenticité, Collet-Serra établit que le cinéma est peut-être l’un des rares support aujourd’hui à produire de la vérité, en dépit de son statut d’art du simulacre. En d’autres termes, non seulement la fiction n’exclue pas le « vrai », mais elle est l’indispensable médiateur du monde, celui à travers lequel s’accomplit une véritable ontologie.

Le finale ne fait que renforcer cette idée.
Venant satisfaire l’attente spectatorielle, un incendie fait fondre la maison en cire… Cette scène, où Carly et Nick (Chad Michael Murray) luttent contre son créateur et un décor qui se dérobe sous leurs pieds, est de toute évidence une allégorie de l’homme face à la toute-puissance de l’univers et à Dieu. La dimension cosmique et métaphysique du combat, même circonscrite en un « ailleurs » onirique, est impressionnante dans ce qu’elle laisse entrevoir de nos angoisses existentielles. Car lorsque la cire aura fondu, lorsque la matière et les flammes auront disparu, il n’y aura rien pour nous retenir, sinon le vide, le néant et la nuit. Le « grand nulle part ».

House of Wax est ainsi, un film sombre aux allures de cauchemar éveillé, qui engloutit l’écorce du réel pour nous en restituer la sève, en faisant de la peur l’émotion fondatrice de toutes les autres, et au-delà, de la vie.

Frédéric Astruc est Docteur es cinéma et chargé de cours à Montpellier III. Ses domaines de recherches sont le cinéma néo noir et l'horreur filmique, il est auteur entre autres du livre "Le Cinéma des frères Coen" paru aux Editions Cerf/Corlet 7ème Art.