La Tierce Personne
LA SPIRALE DU PIANISTE, Judith Abitbol

par Alexandre Tylski, Université Toulouse Le Mirail

NB: Judith Abitbol vient de signer en 2005 un nouveau film intitulé "Avant Le Jour" (avec notamment Nathalie Richard).

Documentaire d’une centaine de minutes, tourné en pellicule, sur le labeur acharné d’un pianiste professionnel, Jean-Louis Haguenauer. Sur six mois, la cinéaste Judith Abitbol nous montre ce pianiste de renommée internationale travaillant sur les 24 préludes de Debussy. Le film se déroule entièrement dans l’appartement du pianiste ; très peu de mouvements de caméra, un minimum d’éclairage et une volonté féroce à éviter tout artifice esthétique trop tape à l’œil. Juste une sage humilité devant un musicien libéré de toute inhibition (trop concentré pour penser à la caméra). Un pianiste qui se livre alors page après page de partitions à ses angoisses concernant son interprétation. La réalisatrice ne nous fera écouter à juste raison ni un morceau complet, ni le récital final. LA SPIRALE DU PIANISTE dit bien l’enjeu : l’obsession scrupuleuse et intime de la création, l’engouffrement piane-piane du corps et de l’âme dans l’œuvre musicale. Loin des documentaires affichés comme ludiques et pédagogiques qui flottent sur les ondes, ce film ne cherche pas à être à la mode ou à éduquer, il laisse simplement, sans voix off, le spectateur à une pure contemplation de la « création au travail ».

Etonnement, il s’agit là peut-être d’un des films les plus silencieux jamais tournés, alors que la musique ne cesse de traverser le film du début à la fin - sauf les deux génériques muets. Est-ce le huis clos aquarium qui stimule cette impression ? Est-ce le calme apparent du pianiste ? La réserve de la caméra ? Difficile à dire. Il est probable que la sérénité du film tienne en réalité tout entière dans l’entremêlement de tous ces éléments et au fait que le spectateur puisse pour une fois se focaliser tranquillement sur le son. Paradoxalement, l’impression de silence naît ici en effet de la possibilité d’écouter vraiment le son. LA SPIRALE DU PIANISTE est un vertige sonore où seulement deux types de sons peuvent se mélanger : la musique d’une part et la voix du pianiste - parlant pendant qu’il joue. Aujourd’hui, les films regorgent d’une infinité de pistes sonores menant soit à de la soupe, soit à une beauté baroque. Dans ce film, l’ouïe du spectateur est plongée dans un vacarme silencieux, nourri de sentiments muets et incarnés.

A quelques rares moments, entend-on la voix de la cinéaste hors champ (sa présence et son investissement personnel relèvent du sonore ironiquement) interrogeant le pianiste sur différents aspects de sa préparation. Il y a donc bien une part informative dans LA SPIRALE DU PIANISTE, mais elle se joue de manière discrète et naturelle. Une familiarité se note à l’image entre la cinéaste et le pianiste, ils se connaissent. L’intimité et la sincérité deviennent alors palpable à l’écran. On verra le pianiste les pieds nus sur la table de sa cuisine, fredonnant ses partitions entre deux pots de confitures, on le verra écouter en agitant les mains l’interprétation de Debussy par d’autres pianistes. « Ecouter une seule interprétation d’un morceau est catastrophique, mais écouter plusieurs approches personnelles du même morceau nourrit réellement mon imaginaire. » Le film n’est pas une sorte d’inquisition, c’est plus le pianiste qui donne et pose des questions. Ainsi, tout en jouant au piano, il ne cesse de se questionner, en direct et à voix haute, sur la pertinence de telle ou telle intensité de jeu. Il rejoue inlassablement le même phrasé, sans jamais s’épuiser, tout en expliquant ce qui ne lui plaît pas à chaque fois, cherchant aveuglément « son » son. Parfois, un plan fixe peut durer plusieurs minutes, avec uniquement les mêmes notes refaçonnées avec la même verve, mais dans des teintes subtilement distinctes les unes des autres.

L’entreprise de la réalisatrice est un peu celle de Monet, peignant le même sujet plusieurs fois, dans le même angle mais sous différentes lumières, conférant à chaque tableau, une singularité bouleversante. Les seules marques esthétiques vraiment visibles dans LA SPIRALE DU PIANISTE (car il y a tout de même une esthétique dans ce film, puisqu’il y a choix de cadrage et de montage), résident notamment dans le jeu autour du flou et du net. Lorsque la caméra est de profil par exemple, les mains partent vers le fond du cadre, dans le grave, puis reviennent vers l’objectif, dans l’aigu. Parfois, les plans sont flous un instant le temps de la mise au point. Les doigts du pianiste et les doigts de celle qui filme exécutent alors dans une folle course poursuite une sorte de duo synesthésique fiévreux. Or, c’est bel et bien le corps qui ici est le cœur de la scène. Et le héros du film n’est pas le piano (jamais filmé en entier, rarement en détails), mais le corps, le tout premier instrument musical.

LA SPIRALE DU PIANISTE a effectivement su montrer de manière frappante la place de chaque partie du corps dans l’exécution musicale. L’affiche du film se compose d’ailleurs de trois images : les pieds du pianiste, ses mains puis son dos et sa tête (comme si le pianiste était rafistolé comme Frankenstein). Dans une des scènes du film, le pianiste joue debout, comme pour « voir » le morceau d’un autre point de vue et faire réagir son corps d’une autre manière. Cette scène stupéfiante décrit les démembrements étonnants du pianiste quand il joue debout, les pieds accrochés au sol comme un aigle attrapant une proie entre ses griffes, les jambes dansantes et virevoltantes, les bras et les mains étirées violemment au loin dans tous les sens comme pour capturer un objet volant insaisissable. Cette séquence cruciale rappelle frénétiquement la créature cachée en chaque musicien, une tierce personne muette et bouillonnante, intensément là.

Les gros plans sur les mains du pianiste sont aussi des exemples magnifiques de cette créature autonome qu’est le corps humain. Parfois, les os des doigts se confondent dans la même raideur visuelle et physique que les notes blanches du piano. Une fusion des matières s’opère, le pianiste et le piano semblent dans ces instants précis ne faire plus qu’une entité. Outre les nerfs et les veines en violence du pianiste, la cinéaste s’attarde aussi sur les déformations des mains du pianiste lorsqu’il doit exécuter des passages difficiles où une main doit jouer au-dessus de l’autre. Les deux mains en position d’accouplement forme une sorte de pieuvre, une mâchoire, un monstre. Et le pianiste de personnifier ses mains lorsqu’il se demande tout haut quelle main il choisit de mettre en scène au dessous et au dessus, à gauche et à droite. Qui jouera côté cour et côté jardin ? Ses mains sont des interprètes qu’il semble diriger comme un véritable metteur en scène.

Est-il dès lors étonnant de voir autant de films montrant des pianos ou dont les héros sont des pianistes ? Le piano est par nature théâtral et cinématographique. Plus que tout autre instrument de musique, le piano a conquis les images du cinéma. Récemment, un grand nombre de films ont traité de près ou de loin l’art pianistique, en particulier des très bons films comme THE PIANO, SHINE, THE LEGEND OF 1900, LA PIANISTE, LE PIANISTE. LA SPIRALE DU PIANISTE est certes un documentaire, mais il touche réellement à la fiction dans la mesure où devant le spectateur se joue l’aventure d’un être mi-homme mi-piano qui parle sans cesse de traverser des « passages périlleux » et qui semble, tel un héros ou un chaman, pénétrer dans un autre monde. La spirale du pianiste, c’est cela. Le courage d’aller de l’autre côté. Le cinéma seul peut-être pouvait alors rendre une magie aussi intense.

Alexandre Tylski est chercheur à l'Université Toulouse Le Mirail (ESAV/LARA) et est rédacteur en chef de la revue Cadrage