LA SIGNATURE AU CINEMA
SELON STEVEN SPIELBERG
Etude sur The Terminal (USA, 2004)

par Alexandre Tylski, Université Toulouse Le Mirail

__________

Bien que The Terminal soit une nouvelle comédie signée Steven Spielberg (cinéaste qui, enfant, et fait méconnu, n’avait le droit de ne regarder que des comédies), il serait peut-être maladroit de ne le considérer que comme un joli petit film inoffensif, ou encore prématuré et puéril de déterminer s'il s'agit du pire ou du meilleur film de l'auteur. A l’instar du dernier Woody Allen (Anything Else) ou Martin Scorsese (Gangs of New York), le nouveau film de Steven Spielberg est d’abord un « S.O.S. » post 11 septembre, une bouteille jetée dans l’Atlantique. « Au secours, ici les USA » pourrait être ainsi le sous-titre de The Terminal dont la racine du mot raconte déjà une menace de chaos et l’aéroport ultra sécurisé qu’il décrit prend racine dans une ville éminemment historique pour l’immigration aux Etats-Unis.

Attention aux panneaux !

Depuis longtemps on le sait, Steven Spielberg travaille, plus ou moins de façon souterraine selon les cas, à une véritable réflexion politique sur les USA mais également, et cela devient une signature, sur les fondements de la civilisation – Amistad (1997) est en ce sens un film à revisiter d’urgence (après sa malheureuse lapidation critique et publique) car peut-être fondamentalement plus riche que Schindler’s List (1993).

Le premier long-métrage de Steven Spielberg, Sugarland Express (1974), encore méconnu en France (pourtant primé à Cannes pour son scénario) racontait, pour ainsi dire, la même histoire, ou presque, que celle du Terminal. Les deux films sont basés sur une histoire vraie, placée au cœur d’une administration inhumaine, et ont, tous deux, le même fragment mère filmique, le même point de départ visuel, un panneau. (1)

Un panneau surchargé d’informations et de signes (panneaux qu’on ne lit plus à en croire le laveur de sol dans le film ?). Un panneau de vitesse et de directions planté au bord d’une route du Texas pour l’un, et un panneau de directions et de numérotations de vol suspendu dans un aéroport new-yorkais pour l’autre. Dans les deux films, le marquage du monde par le panneau, le tatouage administratif. Et dans les deux films aussi, les protagonistes principaux sont pris en otage par l’absurdité du monde, des machines et des lois, et sont encerclés, voire réduits à néant, par les forces de l’ordre ; observés, traqués, menacés et rendus à l’état de bête par la justice des Etats-Unis.

Aussitôt après les plans vertigineux de panneaux de vol automatiques et « vivants » dans The Terminal, Spielberg enchaîne avec des images et un montage rappelant de façon troublante et directe le tout début, aussi, de Schindler’s List. Les tables à listes des nazis sur le quai d’une gare sont ici remplacées par les cages des douaniers de l’aéroport. La série de plans courts sur les visages des familles juives est remplacée ici par une même série d’images sur les visages de voyageurs fraîchement débarqués. Les deux mots « nom » et « prénom » réclamés par les nazis aux juifs sont ici aux USA deux mots : « tourisme » et « business ». Même commencement, même procédé, même critique d’un monde atrocement manichéen, même force narrative, même signature cinématographique.

Le « coup de pied au cul » chaplinesque

Si l’administration, le papier, la liste, le panneau et le tampon sont à nouveau au cœur du cinéma de Steven Spielberg (qui en tant que dirigeant d’une Major aussi imposante que Dreamworks doit en découdre quotidiennement), le cinéaste cultive ici, probablement plus fort que jamais auparavant dans sa filmographie, l’exploration critique du Système (bien qu’elle était déjà particulièrement précise dans Minority Report, 2002). Ainsi, cette manière de filmer l’accueil froid et bestiaire des arrivants aux USA est un véritable coup de pied au cul contre le gouvernement des Etats-Unis et rappelle directement le coup de pied au cul littéral contre les services d’immigration à New York dans The Immigrant (1917) de Charles Chaplin. La démarche saccadée de Tom Hanks dans le film a en ce sens tout de l’hommage au grand vagabond. Il est cabotin, déplacé, étranger, mais aimant et inventif.

The Terminal est le témoignage d’un pays ultra policier, ultra sécurisé, ultra méfiant, comme en état de guerre. Se rappeler à ce titre qu’un des auteurs du scénario du film n’est nul autre qu’Andrew Niccol, scénariste de The Truman Show (et sa critique mondiale de Big Brother) et réalisateur de Gattaca (préfiguration d’un futur carcéral, panoptique et inhumain).

Le regard panoptique de l’Etat sur les individus se résume fort bien dans The Terminal à travers la scène où le directeur de la sécurité de l’aéroport observe Navorski (Tom Hanks) avec une caméra de surveillance. Jeu de chat et de souris entre un homme et une caméra omniprésente ; une caméra désireuse de ne pas se faire trop remarquée et capable de pointer son nez subitement ailleurs quand on l’observe ! La salle des moniteurs de surveillance dans ce film rappelle affreusement l’écran à images de Minority Report où se lit, comme dans une boule magique de voyant, l’espace temps. Entre conte et réalité. Mais aussi combat persistant entre l'homme et la machine (hollywoodienne?) inauguré chez Spielberg avec Duel en 1971 - on se rappelle par exemple dans The Terminal l'image saisissante et surréaliste d'un vieil Indien stoppant net un Boeing, la lutte David contre Goliath au coeur des films du cinéaste.

La main comme emblème de l’humain

The Terminal pourrait donc se lire comme un manifeste sur la vue (faut-il aussi des lunettes à cette hôtesse de l’air ?), l’observation (Navorski survit probablement parce qu’il est avant tout observateur), le trompe l’œil (le reflet de la tête de Navorski sur les costumes d’une vitrine), mais c’est surtout une autre partie anatomique qui sonne fort dans The Terminal, la main.

Sans tomber dans le dogme théorique le plus radical, tous les grands cinéastes, semble-t-il, filment les mains – et l’inverse nous semble tout aussi vrai: ceux et celles qui prennent le temps de filmer les mains sont déjà des grands car, au fond, se joue là, dans la main, un peu de l’avenir du cinéma, de la création et de l’identité humaine. En particulier, de nos jours.

Chez Spielberg, la main c’est d’abord le doigt on le sait, celui de E.T. (et la création du monde selon Michelangelo) mais, toujours, le lien humain par excellence, celui qui sauve la vie, celui qui sort l’Autre du précipice dans l’aventure, celui qui échange et lie (celui qui n’a pas de main est dès lors automatiquement inhumain, Hook). Ici aussi, dans The Terminal, la main tendue est le prolongement du cœur... jusqu’à devenir emblème. Dans une scène en effet, la main de Navorski est accidentellement photocopiée et devient ensuite légende. Chaque membre du personnel de l’aéroport arborera cette image de main comme le symbole de la résistance et de l’humain dans un monde esclavagiste d’acier et de machines (l’avion et le téléphone restent deux figures essentielles dans l’œuvre de Spielberg).

Navorski représente « la faille » (c’est ainsi que le chef de la sécurité le définit) dans le labyrinthe kafkaïen. Et cette faille humaine, c’est aussi, éminemment, la signature, le sillon des possédés. (2) La signature (l’humain) est le secret du film, le secret profond de la boîte mystère de Navorski que même les radios X ne peuvent sonder. La signature, c’est ce pourquoi Navorski attend et ce qu’il recherche aux USA. Le générique de fin du film, conçu avec les vraies signatures des principaux auteurs du film, est un écho à cette quête, un cadeau offert aux générations, une revendication haute de l’identité, de l’humain au cœur de la machine à compresser hollywoodienne.

Navorski n’est pas intéressé par le rêve américain en soi, il ne cherche pas à s’installer aux Etats-Unis ni, une fois libre, à visiter le pays. Quand il sort pour la première fois depuis des mois de l’aéroport, il n’hume pas la liberté de l’Amérique, mais l’air frais tout simplement. Il recherche l’humain (il attendait Godot ?). Et cet humain c’est un musicien noir. Un grand joueur de saxophone réduit à jouer dans des hôtels continentaux. Et toutes les autres personnes de races noires, indiennes, hispaniques et slaves sont forcément ici dans ce monde: balayeurs, chauffeurs, vendeurs de sandwichs et sous-chef. Les hautes autorités de l’aéroport, l’ancien directeur et le nouveau directeur, sont blancs. Le constat est évident, le melting-pot des USA est un pot pourri, un trompe l’œil tout cinématographique.

Si la « love story » du film entre Navorski et Amélia (Catherine Zeta-Jones) est avortée c’est que lui garde précieusement son lien avec son pays, ses racines, son père. Elle, en revanche, n’appartient plus à aucun pays, elle est toujours ailleurs, toujours ballottée. Elle n’a plus d’identité propre. C’est peut-être là le fond du film: Steven Spielberg ne cherche pas ici à brasser les nationalités simplement pour évoquer la beauté des mélanges, mais montre l’attachement de son protagoniste principal pour son identité (d’où la scène où Navorski se refuse à déclarer avoir peur de son pays). Il n’est pas question de mondialisation dans The Terminal, mais bel et bien de culture d’identités nationales et de culture des différences.

Le succès, encore et toujours…

Inutile de préciser que The Terminal a été reçu avec tiédeur par la critique et le public aux USA mais aussi, fait intéressant, dans les autres pays. Pourtant, cet anti-héros cabotin, Navorski, est l’ami du monde, des langues et des races. Pourtant, Navorski est le symbole universel de notre grande Tour de Babel, il est un survivant créatif qui finit par réussir. Il réussit le pari de survivre, de défier l’autorité et de se faire des amis (clin d’œil à Capra) dans ce lieu de verre et de marques au sol (clins d’œil à Tati).

C’est là aussi la signature d’un cinéaste, Steven Spielberg, dont les films, outre qu’ils représentent eux-mêmes des triomphes commerciaux, racontent souvent les trajectoires d’hommes à succès, Indiana Jones bien sûr, mais pas seulement. Kubrick n’aurait-il pas déclaré (3) à propos de Schindler’s List qu’il s’agissait avant tout d’un film sur le succès ? Et Catch me if you can (2003) n’était-il pas l’autoportrait d’un jeune homme débrouillard qui réussissait tout ce qu’il touchait (comme jadis le jeune Spielberg pénétrant illégalement à Universal avec une valise vide) ? Le mot « success » est d’ailleurs dans The Terminal placardé et mis en valeur dans le bureau de l’ambitieux directeur de la sécurité.

The Terminal se conclut ainsi logiquement sur des panneaux à succès, à Times Square, là où le temps s’arrête ; cœur brûlant de Manhattan, île dans l’île où l’art (le théâtre, le jazz, etc.) apprend à vivre deux par deux avec la publicité la plus agressive (affiches lumineuses, etc.). Anecdote riche d’enseignement, Steven Spielberg, en recréant son aéroport, avait fait un appel d’offre pour les publicitaires désireux de retrouver leur marque dans le film, ce qu’ils firent. C’est l’ambiguïté éternelle de Steven Spielberg et celle des USA. La société du spectacle décrit dans l’ultime fragment de The Terminal rappelle que New York est la ville des artistes et des mélanges raciaux (dans le respect des identités?), mais que l’architecture de ce monde n’arrive peut-être pour l’instant à ne fonctionner qu’avec la part sombre du diable.

Alexandre Tylski est chercheur au LARA de l'Université Toulouse II et directeur de publication de la revue Cadrage

Notes

(1) Lire Cyrille Bossy, in Steven Spielberg, un univers de jeux, L’Harmattan, 1998
(2) Expression de Alice Vincens, in Ecritures de la peinture, PUF, 1994
(3) Lire Frédéric Raphaël, in Deux ans avec Kubrick, Editions Plon