Somnambules.
Raoul Ruiz et les esprits

  par Emmanuel Plasseraud
Docteur en études cinématographiques et auteur du livre
Cinéma et imaginaire baroque (Presses Universitaires du Septentrion)

Lorsque l'on évoque l'œuvre protéiforme et complexe de Raoul Ruiz, deux termes reviennent souvent : celui d'un style, le baroque, et celui d'un genre, le fantastique. Le caractère baroque du cinéma de Ruiz est sans doute le topos le plus usité pour tenter de qualifier les films de ce cinéaste singulier ; nous n'y avons pas échappé, en de nombreuses occasions (1). Récemment, c'est à partir de quelques-uns des films du cinéaste que Richard Bégin a tenté de définir ce que pourrait être un baroque cinématographique (2). Ruiz a lui-même souvent évoqué ce style et cette période, adaptant certaines œuvres majeures du dix-septième siècle comme Bérénice (1983) de Racine, Richard III (1984) de Shakespeare ou La Vie est un songe de Calderon de la Barca (sous le titre Mémoire des apparences, 1986). La perspective semble donc pertinente, sauf à considérer que parler de baroque au cinéma est une vue de l'esprit puisque le baroque n'est qu'une projection fantasmatique de notre époque sur un dix-septième siècle entièrement reconstitué à dessein. Il n'entre pas dans le cadre de ce texte de discuter de cette objection. Côté fantastique, l'identification est parfois moins aisée, tant et si bien que l'on parle parfois d'un « fantastique ruizien », ce qui évidemment a le mérite de ne pouvoir être faux, mais fait peu progresser l'étude de l'œuvre. Plus généralement, outre l'évocation de grandes figures du fantastique, comme les fantômes et les doubles, on retient souvent, comme particularité de l'aspect fantastique que l'on trouve dans les films de Ruiz, sa coloration sud-américaine et son métissage culturel. Or, à de nombreuses reprises, lors d'interviews, Ruiz a affirmé que s'il y avait un pays qui lui paraissait être un terrain propice au fantastique, c'était celui où il résidait et où, notamment pour cette raison, il se sentait bien, c'est-à-dire la France.

Nous nous proposons ici de relativiser quelque peu la sempiternelle définition du cinéma de Ruiz, à laquelle nous avons contribué, à partir de la référence au style baroque et à un fantastique que l'on voudrait ancrer uniquement dans les terreaux anglo-saxon et latino-américain. Du moins, nous chercherons à l'articuler à un autre aspect de son œuvre, lié à ce qu'il peut y avoir de fantastique dans la culture hexagonale. Prenons donc au sérieux les déclarations de Ruiz que l'on sent parfois teintées de malice vis-à-vis des journalistes trop enclins à plaquer sur lui des schémas éprouvés. Partons en quête d'un fantastique français. A quel tradition fait référence Ruiz ? A quelle époque, si ce n'est pas celle du baroque ? A quelle figures, si ce ne sont pas celles des fantômes et des doubles, ou de l'imaginaire latino-américain ?

Tous les films de Ruiz ne sont pas à envisager selon cette optique. Néanmoins, un certain nombre d'entre eux ont à gagner à être mis en rapport, ne serait-ce que par l'époque décrite, avec le dix-neuvième siècle. Récemment, La Maison Nucingen (2009), adapté de Balzac, appartient à cet ensemble qui comprendrait aussi des films comme L'Hypothèse du tableau volé (1978) et L'œil qui ment, qui en est sans doute l'exemple le plus représentatif. Sous l'aspect aimable d'une fable divertissante, ce film, en effet, met en scène certains aspects les plus étonnants de débats autour de l'existence des esprits, dont le dix-neuvième siècle fut friand. Ces débats mirent aux prises scientifiques et spiritualistes, et cela notamment en France. Notre réflexion sera d'ailleurs placée sous la tutelle d'un personnage essentiel de cette époque, qui « hante » le film et qui nous semble, sur ce plan, particulièrement symbolique : le somnambule.

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Ecrit en 1912, c'est-à-dire à peu près à l'époque où se déroule le film de Ruiz, le roman de Maurice Barrès La Colline inspirée s'ouvre sur cette phrase, célèbre dans l'histoire de la littérature française : « Il est des lieux où souffle l'Esprit  »(3). Si l'Esprit souffle sur la colline de Sion, le temps d'un dernier combat perdu contre le matérialisme, les courants d'air qui soufflent sur celle d'Estremoz, dans L'Œil qui ment, semblent plutôt le fait d'esprits nombreux et quelque peu farceurs (4). C'est en tout cas ce que découvre le médecin Félicien Pascal, qui se rend au Portugal à la suite de la mort de son père pour y régler ses affaires (5). Passionné par les miracles (et les langues étrangères), il se trouve aux prises, dans ce lieu reculé où l'on s'éclaire encore à la bougie et où l'on circule en diligence, avec des phénomènes paranormaux que son côté rationaliste cherche à expliquer scientifiquement. Citant Claude Bernard, pour qui «  un événement qui ne peut s'expliquer n'existe pas » et armé de ses instruments d'optique, il essaie de comprendre ce qui arrive.

Mais les traités de médecine expérimentale ne sont sans doute pas les ouvrages qu'il faut pour comprendre la nature des événements qui se produisent : apparitions diverses de la Vierge, lévitation, somnambulisme de groupe, chiens dévorant des cadavres, fils de laine s'échappant de tableaux, etc. Il est plus utile de se référer aux ouvrages d'un des contemporains de Claude Bernard, apôtre d'une doctrine connue sous le nom de spiritisme . Il s'agit d'Allan Kardec, l'auteur, entre autres, du Livre des esprits (1857) et du Livre des médiums (1861). Le cinéma de Raoul Ruiz a souvent été décrit comme donnant existence et apparence à un monde de fantômes (6). Mais ce terme, qui renvoie au genre fantastique, ne convient pas exactement, car les fantômes ruiziens n'ont rien d'inquiétants ; ils disent plutôt l'inconsistance de l'être que la présence du mal. Quant aux intrigues, si elles rejouent les grands mythes du fantastique, c'est au second degré. L'Œil qui ment, film qui oscille entre inquiétante étrangeté et comédie, en présente même une sorte de compilation : Félicien Pascal, vêtu comme Sherlock Holmes, voit son cocher l'abandonner comme Jonathan Harker lorsqu'il arrive dans la région reculée où vit le comte Dracula ; puis il rencontre un peintre qui fait songer, au milieu de ses fioles et de ses instruments électriques, à Frankenstein devant l'énigme de la vie, et un marquis partagé entre deux âmes comme le docteur Jekyll, tout cela dans un château hanté, etc.

Plutôt que de fantômes, nous parlerons donc d'« esprits » à propos des personnages qui se croisent dans le château d'Estremoz, en nous appuyant sur les ouvrages de Kardec. La doctrine spirite a deux aspects : elle répond à un quoi ( Le Livre des esprits qui « démontre » l'existence des esprits et expose le processus de leurs réincarnations successives) et à un comment ( Le Livre des médiums où sont énumérés les différents moyens d'entrer en contact avec les esprits). Concernant la question de l'existence des esprits, il y a bien, dans ce film de Ruiz comme dans tant d'autres — Les Trois couronnes du matelot (1982), La Ville des pirates (1984), L' île au trésor (1986) —, un processus de réincarnations, puisqu'on assis­te à un cycle où le marquis s'incarne dans des couples qui accouchent d'un enfant androgyne qui deviendra une nouvelle incarnation du Marquis et ainsi de suite (7). C'est ainsi que la vie poursuit «  sa lente descente aux enfers  » comme l'explique Félicien, contrairement d'ailleurs à la doctrine spirite, qui postule l'améliora­tion inexorable des esprits vers leur perfection (8), mais conformément, en revan­che, à une forme de pessimisme ironique que l'on retrouve souvent dans l'œuvre de Ruiz.

Plus intéressante pour notre sujet, la question du comment trouve, dans L'Œil qui ment , diverses réponses puisque les esprits parviennent sans mal et de différentes manières à communiquer leur présence à Félicien qui fait donc office, malgré lui, de médium. Sur ce point, la notion cardinale développée par Kardec et les spirites est celle de périsprit , «  enveloppe fluidique, semi-matérielle, servant de lien entre l'âme et le corps  » (9), troisième terme donc qui seul permet d'expliquer l'action des Esprits sur la matière par laquelle ceux-ci manifestent leur existence. Les apparitions diurnes des diverses vierges (des incendies, des imitations, du chêne) (10), c'est-à-dire celle de leur périsprit, correspondent ainsi à la description de Kardec : «  Elles se présentent généralement sous une forme vaporeuse et diaphane, quelques fois vague et imprécise ; c'est souvent, au premier abord, une lueur blanchâtre dont les contours se dessinent peu à peu  » (11). Plus généralement, Kardec compare les apparitions diurnes «  à l'image reflétée dans une glace sans tain et qui, malgré sa netteté, n'empêche pas de voir au travers les objets qui sont par-derrière. » (12) On comprend mieux l'utilisation des glaces et vitres à plusieurs reprises dans le film, qui paraissent donc ne capter des personnages que leur périsprit (y compris celui de Félicien qui, malgré son rationalisme scientifique, a été montré dès le début du film à travers son reflet dans des miroirs, comme s'il était prédestiné à développer une capacité médiumnique). Les images ainsi obtenues donnent à penser que le cinéma concerne les esprits plutôt que les corps matériels, voire que les traces obtenues sur la pellicule sont plus celles des esprits que celles des corps, ce qui rappelle l'objectif de révélation spirituelle et de preuve par l'image proposé à la photographie spirite, en vogue dans la seconde partie du dix-neuvième siècle. Chez Ruiz, l'idée que le cinéma ne montre pas les corps mais les esprits est ancienne et remonte sans doute à sa rencontre avec Pierre Klossowski, à l'époque de son arrivée en France, en 1973. Elle donna lieu notamment à l'utilisation d'un récit tiré du livre de Klossowski Le Baphomet dans L'Hypothèse du tableau volé (1978). Ce roman se présente en effet comme un conte philosophique mettant en scène les thèmes de la réincarnation, du monde des esprits et de l'androgynie, que l'on retrouve dans L'œil qui ment, suggérant entre les deux films une parenté lointaine.

Il n'est possible de suivre cette tragi-comédie des esprits qu'à partir du moment où ils ont un contact avec la matière, à travers leur périsprit, ce qui leur permet de la déplacer, de la modifier, de l'influencer. Sur ce point, le film donne plusieurs exemples : pneumatographie , écriture directe «  qui se produit spontanément sans le secours ni de la main du médium, ni du crayon  » (13), lorsque les pages vierges de l'ouvrage où Félicien lit ce qui est arrivé à l'ami de son père se couvrent de signes ; lévitation de Félicien, chassé de l'atelier du peintre ; apport (14) (déplacement d'objet, en l'occurrence la main en plâtre géante qui défonce le plafond de la chambre de Félicien pour l'engager à continuer à lire) ; bicorporéité (15) (le professeur de russe qui est l'« écho » du peintre). Enfin, il faut évoquer également ces hordes de somnambules qui errent dans le jardin autour du château, animés tantôt par l'arrivée de Félicien ou de la nouvelle incarnation de l'enfant, tantôt par un corps qui sombre dans le sommeil.

«  Le somnambulisme peut être considéré comme une variété de la faculté médianimique, ou pour mieux dire, ce sont deux ordres de phénomènes qui se trouvent très souvent réunis » (16), écrit Kardec, précisant qu'en effet, si le médium est l'instrument d'une intelligence étrangère qui communique aux vivants à travers lui, tandis que le somnambule agit sous l'influence de son propre esprit, « l'état d'émancipation de l'âme, pendant le somnambulisme, rend cette communication plus facile  » (17). Autrement dit, le somnambule est plus suggestible, donc plus prêt à la médiumnité qu'un individu en état normal. Ce ne fut pas un mince débat, au cours du dix-neuvième siècle et au début du vingtième, que de déterminer si le somnambule pouvait être considéré comme un sujet totalement privé d'autonomie et agissant automatiquement, sous l'influence éventuelle d'un hypnotiseur, ou comme un être chez qui se développe une forme de pensée qui dépasse ses capacités à l'état de veille, atteignant une dimension de lucidité magnétique ou télépathique.(18) La mouvance magnético-métapsychique composée des magnétistes puis des chercheurs en sciences psychiques opta pour cette seconde hypothèse, non sans douter de la variante spirite qui inclut la possibilité d'existence des esprits et leur intervention pendant les états de somnambulisme. Tandis que les hypnologues, scientifiques positivistes, considérèrent au contraire que l'absen­ce de volonté du somnambule ne pouvait donner libre cours à aucune sorte de pensée libre, sinon à une forme de charlatanisme de la part de ceux qui en abusent. En se situant aux environs de la première guerre mondiale, L'Œil qui ment présente donc, dans la figure du somnambule, un cas qui partageait les tenants de l'institution scientifique positiviste, les spirites, les magnétistes-métapsychistes et les défenseurs de l'ortho­doxie catholique, ces derniers étant quelque peu moqués dans le film à travers le personnage du prêtre (19). Plus tard, l'hégémonie de la conception freudienne de l'inconscient allait rejeter pour longtemps ces débats, qui resurgissent depuis quelques décennies autour de la notion d'hypnose, dans un passé voulu lointain.

A travers les somnambules, c'est aussi la question de la capacité de la science à expliquer les phénomènes paranormaux qui se pose. Peut-on réduire le somnambulisme au schéma de l'influence d'un hypnotiseur sur une personnalité désagrégée, car considérée en état hystérique, ou faut-il accorder qu'une certaine forme de transmission de pensée « magnétique », attribuable à des individus vivants ou morts (les esprits), est possible, ouvrant l'individu à des capacités incon­nues ? (20)Le personnage principal du film, Félicien Pascal, est un médecin, un scientifique qui étudie avec méthode, système, ce qui se présente à lui, comme il aime à le répéter alors que les miracles se multiplient autour de lui. Comme lui, ils furent nombreux, à cette époque, ceux que les questions métapsychiques, intéressèrent - par exemple Pierre Janet ou Charles Richet - sans qu'elles ne leur fassent perdre la tête et abandonner leurs principes expérimentaux. L'hypothèse magnétique existait, mais le scientifique se devait d'élaborer un ensemble de procédures expérimentales pour tenter d'expliquer rationnellement la nature de ces phénomènes. Il fabriquait, pour cela, des instruments de mesure de toutes sortes (21).

A cet égard, Ruiz fait preuve d'une certaine liberté avec l'époque qu'il décrit. Il ne retient de ces procédures expérimentales qu'un aspect : Félicien est montré ostensiblement, dès le début du film, comme un personnage dont les instruments d'observation scientifique sont liés à la vision. D'ailleurs Anthony, l'homme d'affaire ami de son père, arrivé au Portugal depuis un certain temps, doute de leur utilité. Lorsqu'il aperçoit les instruments d'optique de Félicien, il explique qu'il était lui-même féru d'astronomie, mais qu'aujourd'hui, il ne se sert que de ses yeux, car, dit-il, «  c'est tout à fait suffisant parce que vous êtes sûr que vos yeux vous trompent amicalement  ». Plus tard, le prêtre, devant l'apparition de la Vierge du chêne, répond à l'étonnement du savant par cette phrase : «  Vous croyez tout ce qu'on vous montre, pas moi.  » Enfin, observant au microscope une image que l'on peut identifier comme étant celle d'anguilles, Félicien se voit rappeler par le peintre qu'il les considère comme des spermatozoïdes en fonction de son point de vue de scientifique, quand lui, en tant qu'artiste, les interprète comme étant des poils de pinceau.

Bien qu'il quitte Estremoz en affirmant que depuis, il n'a plus jamais vu de miracles — alors qu'il marche sans poser les pieds sur le sol —, Félicien semble avoir retenu la leçon de ces quelques semaines passées au pays des merveilles. En effet, le film s'ouvre sur une citation censée être tirée de ses mémoires, écrites pour répondre à la sollicitation du prêtre qui lui a suggéré, lors de leur ultime rencontre, de raconter ce dont il a été témoin : «  Vos yeux mentent, mais vous ne le savez pas. L'un vous fait voir ce que vous devinez. L'autre ment encore plus. Il vous fait croire que tout n'est que réalité.  » Il a donc accepté l'idée du caractère mensonger, illusoire, du domaine de la vision, que le film lui-même illustre notamment en utilisant de manière répétée et diverse (par le biais de miroirs, de vitres, de surfaces aqueuses) la principale métaphore de l'illusion, c'est-à-dire le reflet que l'on prend fallacieusement pour la réalité.

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Cette insistance sur le caractère illusoire des moyens de représentation visuelle est ce qui permet d'offrir au film un caractère réflexif vis-à-vis du cinéma. Mais c'est aussi là que le détour par le dix-neuvième siècle aboutit tout de même à la reformulation de questions philosophiques propres à la pensée baroque. D'ailleurs, comme l'écrit Paolo Tortonese, «  les efforts que tous les arts déploient au dix-neuvième siècle pour faire voir ce qui n'est pas, en lui donnant une sorte de réalité sensible, et donc pour faire de nous des hallucinés, rejoignent des tentatives bien plus anciennes, sporadiques à certaines époques, mais fortement concentrées à l'époque baroque  » (22). Il y a lieu de rapprocher dix-neuvième siècle et époque baroque sous le régime de l'hallucination et de l'illusion, étant entendu que ce qui est conçu sur le plan psychologique l'était sur le plan métaphysique deux siècles plus tôt. Dans L'Œil qui ment comme à l'époque baroque, le domaine de la vision et des images est discrédité dans sa prétention à représenter de manière convenable le réel. On peut se demander pour quelle raison il en est ainsi, et quelle connaissance il est tout de même possible d'obtenir sur ce réel. Ici, la question du contact et la sphère du sens tactile ont une certaine importance. L'œil qui ment nous indique, plus qu'il ne nous montre l'ensemble du chemin, la direction selon laquelle envisager les choses.

Où donc peut-on considérer que le toucher intervient dans le film ? D'abord, d'une manière grossière et comique, lorsque l'immense main en plâtre défonce le plafond de la chambre où dort Félicien pour l'engager à lire l'ouvrage où sont consignés les souvenirs de l'ami de son père. On retrouve plus tard dans le film cette même main en miniature, associée au marquis. Bien qu'elle désigne le livre sans même l'effleurer, l'irruption de cette main marque l'inscription dans le film du thème du toucher, sans pour autant en dire plus. Il nous faut ici, pour mieux cerner l'importance de cette question, convoquer un autre film du cinéaste, un court-métrage adapté d'un récit du Comte Potocki, Voyage autour d'une main (1984). Dans ce film, un personnage décide de se coudre les yeux et de couper sa main pour partir ainsi, libéré des mensonges du visible, à la rencontre du réel afin de «  toucher le monde dans son incommensurable diversité  ». C'est cette diversité du monde que l'on ne peut mesurer, qui explique pourquoi toute image qui prétend en proposer une représentation exacte est mensongère, puisqu'elle se présenterait alors comme étant la mesure d'une démesure. Dans L'œil qui ment , les miracles se multiplient, comme les apparitions de la Vierge, rendant impossible leur synthèse scientifique.

A ce titre, comme le dit Anthony à Félicien, il vaut mieux encore se laisser tromper amicalement par nos yeux que de croire dans les images que propose la science. Cette situation nous coupe-t-elle définitivement de tout rapport avec le réel ? Ce n'est pas ce que l'on peut déduire d'un second moment qui fait intervenir le toucher. Vers la fin du film, alors que le cycle est en train de s'accomplir et le marquis de se réincarner, Félicien s'approche des tableaux d'où s'échappent des fils qui envahissent la pièce. Cette fois, au lieu de regarder les tableaux, il les touche. L'infinie diversité du monde, qui surgit notamment à travers ces fils innombrables, ne peut être appréhendée d'un seul emplacement, de même d'ailleurs qu'aucune œuvre n'est univoque, mais qu'elle est matière à des interprétations diverses. Le réel est pluriel et d'ailleurs — c'est l'un des thèmes du film — l'être humain l'est aussi, ce qu'illustre bien le personnage du marquis (23). Il arrive parfois qu'au lieu d'occuper un point de vue en retrait sur le monde, celui du scientifique derrière ses appareils, il soit plus fructueux de s'en approcher, de le toucher, de l'effeuiller, d'en sentir la chair, de divers points de vue. Ce n'est peut-être pas tant une attitude phénoménologique qu'une stratégie archéologique consistant à fouiller pour tenter de comprendre et de discerner au moins quelque chose. Dans cette séquence où les fils envahissent une pièce déjà remplie par les instruments du peintre, l'image est tellement bondée d'éléments que l'œil doit ramper en elle, fouiller littéralement parmi les objets. Il est impossible de regarder tous ce qui se presse dans l'image, comme de tout comprendre. En effet, l'image est composite et le sens équivoque. Mais, en revanche, il est autorisé de saisir un fil et de tirer pour voir ce qui viendra avec. Peut-être sera-ce les anguilles, qui forment comme des fils emmêlés que ceux qui sortent des tableaux rappellent ? Ou les morts enterrés par le peintre pour donner à manger aux tableaux dont le sujet est la réincarnation ? Ou encore les nymphes que l'on voit filer, comme dans le tableau de Velasquez Les Fileuses dont un plan s'inspire ? Dès lors, toutes sortes d'interprétation du film pourront être élaborées, sans qu'aucune puisse prétendre avoir le dernier mot (24).

Lorsque dans un film, le réel est considéré en fonction de son incommensurable diversité et que la confiance en la validité des images qui le représente en est minée, on peut parler d'une filiation avec l'époque baroque où s'est édifiée une conception d'un monde caractérisé par son infinité, où toute certitude s'est évanouie. Si l'on se rapporte au dix-septième siècle, en effet, celui-ci se distingue, dans le domaine scientifique, par ce qu'Alexandre Koyré a formulé comme étant le passage du monde clos de la cosmologie héritée de Ptolémée à l'univers infini tel que Bruno, puis Galilée et Kepler notamment, l'ont peu à peu conçu, où la Terre n'est plus le centre du monde, mais une planète parmi d'autres dans un espace sans limite (25). Sur le plan artistique, cette évolution cosmologique a provoqué des « retombées » dans l'organisation des formes architecturales, picturales et sculpturales (26). Outre les effets de trompe l'œil, ou d'anamorphoses, qui traduisaient le doute quant à la véracité des images, celles-ci étaient aussi l'occasion d'une stratégie figurative de remplissage, de surcharge ornementale, pour dire l'incommensurable diversité du réel, comme dans les tableaux de Rubens ou les églises de Bohême. Dès lors, la sphère du visuel est récusée, ou du moins, l'œil est associé à la main qui touche, et qui pourra l'aider à fouiller dans le chaos du visible rendu à son infinité. Pour sortir de l'aporie de l'optique, de ses mensonges, de ses illusions, de ses faux-semblants, la vue se rapproche, elle se fait, selon la célèbre distinction du sculpteur Adolf Von Hildebrand, « haptique » (27). On retrouve cette stratégie de remplissage dans de nombreux films de Ruiz - où d'autre part les images affichent leur artificialité - qui demandent donc à une vision tactile de les arpenter, sans espoir de tout voir. On peut alors effectivement parler, à leur propos, en raison de la filiation de leurs principes esthétiques et théoriques avec la cosmologie élaborée au dix-septième siècle et ses retombées formelles, d'œuvres baroques.

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Malgré une certaine légèreté de ton, L'œil qui ment invite à penser notre rapport au monde et la nature du cinéma en tant qu'intermédiaire dans ce rapport. La théorie sous-jacente qu'il propose, et qui correspond bien à ces périodes de perturbation épistémique que furent à la fois le dix-septième siècle baroque et la Belle époque, met en cause la prégnance de la rationalité dans la saisie du monde, et son expression dans l'image représentative. Face au surgissement de la diversité du monde, dans un incommensurable microscopique et macroscopique (double infini de l'époque baroque), puis métapsychique (phénomènes paranormaux de la Belle époque), elle réserve une place au toucher, au contact, comme praxis de cette diversité. De ce point de vue, le somnambule n'est pas seulement un sujet d'étude privilégié, et de dispute entre tenants du magnétisme, spirites et scientifiques positivistes. Il est aussi, dans le cinéma de Ruiz, et pas seulement dans L'Œil qui ment puisqu'on le retrouve aussi dans La Ville des pirates , une métaphore de la situation de l'homme dans le monde. Trompé par ses théories, qui sont autant de rêveries grandioses par lesquelles il conçoit le monde, il erre et ne doit qu'à ses bras tendus d'espérer renouer un contact tactile avec le réel et se diriger en lui, au sein de son infinie diversité. Quant au cinéma, s'il semble bien être un œil qui ment, du moins nous trompe-t-il… amicalement.

NOTES
(1) Quelques articles en témoignent, ainsi que notre livre Cinéma et imaginaire baroque, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2007.
(2) Richard Bégin, Baroque cinématographique, essai sur le cinéma de Raoul Ruiz, Saint-Denis, P.U.V., 2009.
(3) Maurice Barrès, La Colline inspirée , Paris, Plon, 1962, p. 5.
(4) Contrairement à ce que l'on pourrait imaginer, connaissant Ruiz, Estremoz n'est pas un endroit inventé, mais une ville portugaise qui se situe dans la région de l'Adelanto… sur une colline. Son nom sied évidemment à la perfection au film.
(5) Le personnage campé par Didier Bourdon est fictif, mais son nom, Félicien Pascal, est celui d'un journaliste et écrivain contemporain de l'époque où se situe le film, c'est-à-dire autour de la première guerre mondiale. En rapport avec le thème du film, il a donné quelques conférences en 1899, réunies sous le titre La Religion idéale d'après “Les Lois fondamentales de l'univers“ de Monsieur le prince Grigori Stourdza . Il s'agit d'une étude du système fantaisiste proposé par ce prince roumain qui expliquait l'existence du spiritisme par la composition éthérée de l'âme.
(6) Cf. Christine Buci-Glucksmann / Fabrice Revault d'Allonnes, Raoul Ruiz, Paris, Editions Dis voir, 1987, p. 11.
(7) Le cycle est aussi associé à la figure du Christ ressuscité, notamment à travers les tableaux illustrant ce cycle qui sont des reconstitutions d'œuvres montrant la mort du Christ (on reconnaît par exemple la Pietà d'Annibal Carracci) et la naissance de l'enfant Jésus. Le Christ est une référence constante pour Allan Kardec. Quant à la figure de l'androgyne, elle appartient à la littérature occultiste, particulièrement importante à cette époque. Voir à ce sujet, Jean Prieur, L'Europe des médiums et des initiés, Paris, Editions Fernand Lanore, 1994.
(8) «  Les Esprits peuvent-ils dégénérer ? – Non ; à mesure qu'ils avancent, ils comprennent ce qui les éloignait de la perfection. Quand l'esprit a fini une épreuve, il a la science et il ne l'oublie pas. Il peut rester stationnaire, mais il ne rétrograde pas  », Allan Kardec, Le Livre des Esprits , paragraphe 118, p. 112, Paris, J'ai lu, 2005.
(9) Allan Kardec, Le Livre des médiums – L'essentiel , paragraphe 54, Paris, Editions de la Seine, p. 36.
(10) Ces apparitions rappellent la multiplication des apparitions mariales après la promulgation du dogme de l'Immaculée Conception, en 1854. Voir sur ce phénomène Nicole Edelman, Histoire de la voyance et du paranormal , Paris, Edition du Seuil, 2006, pp. 77-81.
(11) Allan Kardec, Le Livre des médiums – L'essentiel , op. cit., paragraphe 102, p. 75.
(12) Id, paragraphe 103, p. 76.
(13) Id, paragraphe 127, p. 87.
(14) Id, paragraphe 98, pp. 58-63.
(15) Id, paragraphes 119 et 121, p. 83.
(16) Id, paragraphe 172, p. 114.
(17) Id, paragraphe 172, p. 114.
(18) Voir, sur ce sujet, notamment Bertrand Méheust, Somnambulisme et médiumnité (tome 1, Le Défi du magnétisme / tome 2, Le Choc des sciences psychiques), Le Plessis-Robinson, Institut synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1999.
(19) On retrouve ce débat dans La Colline inspirée, où Barrès ridiculise le prêtre convaincu par le « prophète » voyant Vintras, contre lequel lutte l'Eglise Catholique.
(20) Pascal le Maléfan a montré comment la lutte contre le spiritisme a contribué à la formation de l'orthodoxie psychopathologique dans Folie et spiritisme, Histoire du discours psychopathologique sur la pratique du spiritisme, ses abords et ses avatars (1850-1950), Paris, L'Harmattan, 1999.
(21) Par exemple ceux fabriqués par William Crookes pour mesurer la capacité de télékinésie du médium Daniel Dunglas Home. Voir à ce sujet, Grégory Gutierez et Nicolas Maillard, Les Aventuriers de l'esprit, Une histoire de la parapsychologie, Paris, Presses du Châtelet, 2005, pp. 31-39.
(22) Paolo Tortonese, « Au-delà de l'illusion : l'art sans lacune », dans Les Arts de l'hallucination , Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 47.
(23) Lorsqu'il tournait L'Œil qui ment , Ruiz lisait des textes de théologiens gnostiques (Tertullien, Urs Von Balthasar) traitant de la pluralité des âmes dans un seul corps. Voir « Entretien avec Raoul Ruiz », par Philippe Piazzo et Frédéric Richard,  Positif , n° 384, février 1993, p. 20. Le thème de la personnalité multiple fut également un sujet d'étude important pour les psychologues du dix-neuvième siècle, donnant lieu à des cas célèbres comme celui de Félida X., étudiée par le docteur Etienne-Eugène Azam (Hypnotisme, double conscience et altérations de la personnalité – le cas Félida X. (1887), Paris, L'Harmattan, 2004). Ruiz a traité ce type de personnage notamment dans La Ville des pirates et Trois vies et une seule mort.
(24) En évoquant nymphes, anguilles emmêlées et réincarnation picturale, on ne peut que songer à Aby Warburg, qui en a fait des motifs de réflexion sur lesquels Georges Didi-Huberman est revenu dans L'Image survivante (Paris, Editions de Minuit, 2002). Pour Warburg, de même, la complexité des œuvres ne devait pas se voir réduite par l'analyste. Mais ce n'est là qu'un fil interprétatif parmi d'autres.
(25) Alexandre Koyré, Du Monde clos à l'univers infini, Paris, Gallimard, 1973.
(26) La notion de « retombée » est empruntée à Severo Sarduy (Barroco, Paris, Editions du Seuil, 1975).
(27) Sur cette distinction entre optique et haptique, et son histoire « fantasmatique », voir Jacques Aumont, De l'esthétique au présent, Paris, Bruxelles, De Boeck & larcier, 1998, p. 20-21.