Murnau, mon ennemi intime

Friedrich Wilhelm Murnau, cinéaste allemand unique et incomparable, maître du cinéma expressionniste, figure de proue de l'histoire du cinéma et auteur, entre autres, de FAUST, SUNRISE, TABOU et de l'incroyable LE DERNIER DES HOMMES (DER LETZTE MANN) et ses incroyables travellings et mouvements de caméra, réalise, en 1922, son célèbre NOSFERATU (1). Adaptation illégitime du Dracula de Bram Stocker, son film demeure toujours aujourd'hui l'un des (sinon le) plus grands films de vampire de la courte histoire du cinéma. Se refusant au manichéisme vaniteux entourant généralement ce genre (car on peut aujourd'hui réellement parler d'un «genre» à part entière), NOSFERATU se distingue des autres films de vampire en ne présentant non plus une créature bourgeoise malicieuse dans la tradition judéo-chrétienne, mais bien un être torturé, pris entre son état d'agresseur et de victime des hommes. Il est le simulacre humain expressionniste, condamné à la solitude et vivant dans un manoir en ruine. Victime de son désir inassouvissable, il est enfermé dans un corps rongé et pourri en phase de réification, évoluant dans le monde des objets. De ce film incomparable, le jeune cinéaste E. Elias Merhige nous concocte SHADOW OF THE VAMPIRE, une oeuvre à la fois singulière et étrange, où le tournage du film de Murnau devient une fiction où réel et mythe se confronte, où le rôle et la façade s'entremêlent à la réalité.

Merhige nous présente un John Malkovich interprétant un Murnau homosexuel et torturé, obsédé par le réalisme et maître total et incontesté du monde qu'il met en scène, allant jusqu'à engager un acteur inconnu, Max Schreck (interprété avec brio par Willem Dafoe), autour duquel il construit une persona où le rôle (le Comte Orlock) se mêle à l'existence, et où le vampire de pacotille va jusqu'à s'en prendre à l'équipe technique. De cette mise en abîme du dispositif du cinéma découle une intéressante réflexion sur la nature de l'image cinématographique et sur le voyeurisme de l'oeil de la caméra, là où le rôle, le masque, devient chair; là où l'acteur n'existe plus que par son image qui prend le dessus sur son existence biologique et spirituelle. Merhige affiche alors une réflexion métaphysique (ou ontologique) sur l'humanité, sur «l'être», dans la civilisation de l'image où nous vivons. Son monde en est donc un où l'objet prend le dessus sur le sujet (l'homme): un sujet qui n'existe plus que par sa médiatisation, lorsqu'il est imprimé sur pellicule, lorsque son image entre dans la boîte noire, par l'orifice oculaire du cinématographe qui prend vie et donne vie. Pensons à ce plan fascinant où Schreck/Orlock, dans un moment d'angoisse, projette sur son propre oeil son image, son rôle, se plongeant alors dans une transe jubilatoire.

Or, si la réflexion est intéressante et très actuelle (on ne compte plus aujourd'hui le nombre de films s'attaquant à cette inquiétante problématique), la forme ne semble pas répondre aux visées du cinéaste, puisque le tournage du film de Murnau ne semble ici servir que de spectacle et de prétexte à un discours qui s'essouffle par son propre processus de médiatisation. En effet, si Merhige, par la fusion et l'indistinction existentielle du couple Schreck/Orlock, critique la fictionnalisation du réel, il en est tout autre du réel diégétique «contemporain» qu'il construit, soit celui de Malkovich et Dafoe qui, ne l'oublions pas, jouent également des rôles. Ainsi, si la fiction de Murnau et la réalité de son tournage servent de prétexte au discours de Merhige, jamais celui-ci n'assume la fiction qu'il fabrique sur ce tournage. En découle une oeuvre où est dévoilé l'artifice de l'acte créatif de Murnau, mais jamais celui de Merhige qui est naturalisé par le style vraisemblablement académique du film. Certes, se serait oublier l'opposition qu'il construit, par l'utilisation de la couleur et du noir et blanc, entre le film de Murnau et son tournage, ainsi que l'artificialité de la voûte de Schreck/Orlock (avec à l'arrière plan ce qui ressemble étrangement au Soleil de Munch). Mais si ces quelques effets de style semblent vouloir se rattacher par la bande au discours fictionnel du film, ceux-ci découlent davantage de la mythification de Murnau que d'un véritable projet de mise en scène, alors que le «primitivisme» des images et techniques du cinéaste des années 1920 deviennent tributaires d'une sorte de complaisance empathique.

Il est alors tentant de comparer l'essai de Merhige à celui du ED WOOD de Tim Burton, s'attachant également à la médiatisation et à l'indistinction entre réel et fiction, entre rôle et existence (on n'a qu'à penser au couple Bela Lugosi/Dracula ou au couple Ed Wood/Glenda). Mais chez Burton, le second niveau de fiction (celui du film, ED WOOD) n'entre pas en compétition avec le premier niveau (celui de la réalité historique de Ed Wood et de ses films) mais assume plutôt l'artifice d'un tel transfert fictionnel, alors que le cinéaste adapte au coeur même de sa création les formes du cinéma d'Ed Wood (la narration omnisciente de Carswell, par exemple, qui ouvre le film et dont la présence contamine l'oeuvre entière). Le film devient donc beaucoup plus qu'un simple film post-moderne se complaisant dans la sympathique médiocrité du cinéma d'Ed Wood, mais se veut plutôt une oeuvre sur le cinéma lui-même, sur la construction des images et sur leur contamination de la réalité. ED WOOD devient ainsi une représentation de l'artifice (et non une naturalisation de la fiction). L'artifice y est assumé comme tel et sert de véritable sujet au film, au contraire de Merhige qui adopte une position poétique où l'indistinction entre réel et fiction sert de discours, mais échappe à la forme du film, à son style, qui cache sa fabrication derrière son propos.

C'est dire que SHADOW OF THE VAMPIRE, à trop vouloir en faire et à trop vouloir insister sur l'obsession de l'«effet réaliste» et de la «vraisemblabilité» supposément recherchés par Murnau, en vient à créer un mythe autour du cinéaste et de son interprète. C'est ainsi que le film de Merhige, se voulant à priori une réflexion sur l'aliénation de l'homme par son image, crée lui-même le mythe qu'il essaie de dévoiler. On est alors bien loin du dictum esthétique autorial de F.W. Murnau qui, s'il révolutionna l'expressionnisme allemand du CABINET DU DOCTEUR CALIGARI et du GOLEM en sortant la caméra de l'artificialité des studios et des décors de carton-pâte (plaquant plutôt sa caméra sur des décors naturels), ne fût toutefois jamais dupe de la notion de «vraisemblable», qui est hétérogène à son oeuvre. Car chez Murnau, la nature n'est jamais enregistrée de façon objective et vraisemblable, mais est toujours déformée par la caméra et la photographie (celle de Fritz Arno Wagner dans NOSFERATU), par ces jeux d'ombres et de lumière qui moulent la réalité que nous habitons pour lui donner les formes de l'angoisse, d'où découle sans doute une bonne part du génie du cinéaste. Là où notre double émerge et se libère du miroir, devenant Autre, et nous confrontant à notre inconscient.

(1) Titre complet: NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS, ou en français: NOSFERATU, UNE SYMPHONIE DE L'HORREUR.