Né à Berlin en 1892, d'un père israélite, Lubitsch est une des réalisateurs emblématiques des débuts du cinéma parlant. Sa carrière cinématographique débute en 1914, et il s'oriente dés le début vers les comédies. En 1922, il quitte l'Allemagne et rejoint les Etats-Unis où sa carrière va connaître un nouvel essor. Il va durant sa carrière créer un genre, en inventer les règles et les codes. Il donne ses lettres de noblesses aux comédies sophistiquées, genre qui s'est développé aux Etats-Unis dans les années trente. Il a une origine reconnue dans l'un des films de Charlie Chaplin, A Woman of Paris , sorti en France sous le titre L'Opinion publique . Olivier-René Veillon relève quelques traits caractéristiques de ce type de comédies plus sobres « l'intrigue de déroule toujours dans la haute société bourgeoise ou aristocratique. […] Les personnages principaux sont généralement impliqués dans une relation triangulaire. […] Ces films introduisent au cinéma une vision relativement neuve des mœurs conjugales, avec des histoires souvent adaptées de pièce de théâtre européennes et dont l'immoralité est toléré par la censure »(1) .Le style de ces comédies va s'épanouir avec le réalisateur George Cukor et Ernst Lubitsch. Le film The mariage circle (1924) est le premier film de Lubitsch, dans lequel il utilise ce type de comique plus raffiné. Eithne et Jean-Loup Bourget disent de ce type de comédies qu'elles « suggèr[ent] au lieu de montrer, laiss[ent] l'imagination et l'intelligence du spectateur tirer la conclusion qui s'impose »(2) . Le genre se construit en parallèle aux screwball comedy -comédies populaires à gags, ce type de comédies influence sensiblement Lubitsch qui va en reprendre certains ressorts.

Sérénade à trois ( Design for living ) est un film datant de 1933, il correspond à la période américaine de Lubitsch à la Paramount. Il est très représentatif de l'ambiance des films de Lubitsch et de l'art de ce réalisateur. Le film met en scène Gary Cooper dans le rôle de George Curtis, Frédéric March interprétait Tom Chambers et Miriam Hopkins, Gilda Farrell. Initialement Lubitsch avait prévu de donner comme partenaire Ronald Colman et Leslie Howard à Miriam Hopkins. Son choix se portera ensuite sur Frédéric March et Douglas Fairbanks Jr. Ce dernier, victime d'une pneumonie, sera remplacé par Gary Cooper.

Dans le train qui les conduit à Paris, un auteur dramatique, Tom, en quête de succès et un artiste peintre, George, tombent amoureux d'une dessinatrice de publicité ; chacun comprenant l'amour de l'autre et l'issue impossible de leur histoire, Gilda décide de devenir leur muse dans le cadre d'un ménage à trois platonique. Ils concluent un pacte d'amitié chaste. Mais les choses se compliquent quand Gilda tombe dans les bras de George, qu'elle trompe avec Tom, avant de se marier avec Max, un riche homme d'affaires avec lequel elle s'ennuie rapidement et dont elle se sépare pour retrouver son ménage à trois. Pied de nez au code Hays en vigueur à l'époque, Lubitsch redouble d'ingéniosité et fait de ce film une suite ironique de variations sur le thème du couple et du mariage. Les films de Lubitsch introduisent au cinéma une vision relativement neuve des mœurs conjugales, avec des histoires souvent adaptées de pièces de théâtre européennes comme c'est le cas pour Sérénade à trois , pièce de Noël Coward, et dont l'immoralité est tolérée par la censure. Le scénario n'est pas qu'une simple adaptation cinématographique de la pièce originale. Le film bénéficie selon Patrick Brion « du sujet et de l'ironie de Noël Coward, du talent d'adaptateur et de dialoguiste de Ben Hecht et du génie de Lubitsch, ravi d'aborder de la manière la plus spirituelle possible le thème des relations sexuelles »(3) .

Gilda est une femme libre, qui passe d'un homme à l'autre, dans une candeur mêlée de cynisme. Affirmant même : «  Oublions que nous sommes de sexe différent » , elle propose une relation platonique dont personne n'est dupe. Cette comédie traite avec humour et fantaisie des péripéties sentimentales d'un trio amoureux. À la fois piquant et pudique, Lubitsch ne sombre jamais dans la vulgarité grâce à une écriture filmique qui sait couper à temps les scènes scabreuses et rebondir dans la pure légèreté. Ce film est proche par son dynamisme des « screwball comedies », « this fleeting subgenre was popular during the « new deal » portion of the Great Depression, beginning just a few years after the birth of the sound film »(4). Andrew Bergman, à ce sujet affirme  « Il y avait un lancer au base-ball dans les années 30 appelé un "screwball" performé par un lanceur appelé Karl Hubbell. C'était un lancer avec une rotation particulière qui allait dans différentes directions et empruntait des chemins inattendus… La Screwball Comedy n'était pas conventionnelle, allait dans différentes directions et empruntait des chemins inattendus… ». Vincent Amiel et Pascal Couté, dans leur livre Formes et obsessions du cinéma américain , résument ainsi les ressorts de ces comédies « Les Screwball Comedy mêlent critique sociale, amour, esprit, finesse, cynisme et émotion ; de même que rêve et réalisme. Elles reposent essentiellement sur l'absurdité des situations (fondées sur les quiproquos, les incompréhensions, les différences d'appréciation...), le burlesque, la dérision et des personnages qui réagissent de manière outrancière. Au travers de leur indiscutable désinvolture malgré des situations aux arrière-plans amers, elles avaient pour but premier de faire rire et étaient, à l'époque, également destinées à contenir les fantasmes sociaux et sexuels d'un pays puritain découvrant sa pauvreté »(5) .   Cependant, la sobriété du film le classe dans le genre des comédies sophistiquées. Pour Eithne et Bourget « la suave mondanité du trio crée une atmosphère de comédie sophistiquée, limitée par le penchant voyou qui les lie »(6) . Lubitsch mêle les genres et les ressorts comiques tirant son influence de la comédie sophistiquée, dans sa sobriété et son élégance, suggérant plus qu'il ne montre et à l'opposé des screwball comédies, l'amour des protagonistes étant sans cesse empêché, les gags visuels étant multipliés. La dramaturgie de Lubitsch tourne donc autour d'un élément central dans ce film : le comique que Paul William définit comme « the conjunction of lightness and seriousness, of gaiety and gravity »(7) . Quelles forces gouvernent tous ses personnages sinon la légèreté, et une totale liberté? Car le champ privilégié de Lubitsch est l'humour, qu'il décline en d'innombrables nuances avec une subtilité sans égale. Le comique passe dans ce film par un art de la mise à distance, par la mise en scène et l'efficacité des dialogues. Après avoir envisagé le comique de langage et les diffèrents registres du film, je dégagerai les multiples ressorts comiques constitutifs de toute l'ambiance du film.

L'art du dialogue

Avant d'envisager les ressorts de la comédie dans le film, il est nécessaire de parler d'une des sources essentielles : le langage. Lubitsch crée une atmosphère, à travers les dialogues, qui sensibilise au rire et rend possible un effet quelconque des autres ressorts utilisés. Pour provoquer le rire ou le sourire, Lubitsch utilise une gamme de registres très étendue : l'ironie, l'humour, le trait d'esprit, le burlesque. Le ton du film passe par les paroles, le registre, le climat dramatique.

Le film relève en partie d'un genre spécifique qui est celui de la comédie sophistiquée, un genre dans lequel le désir de la richesse et le désir sexuel sont dans tous les esprits mais ne sont montrés sur l'écran que de manière allusive ou métaphorique. L'intrigue se déroule toujours dans la haute société bourgeoise ou aristocratique européenne. Les personnages principaux sont généralement impliqués dans une relation triangulaire. Toute cette définition s'applique au film, Lubitsch y inclut un climat qui lui est propre et une dramaturgie qui met l'accent sur la légèreté et sur un comique sophistiqué, avec pour r efuge scénique celui du non sérieux où s'autorisent toutes les impertinences.

Le comique de langage passe par la subtilité des dialogues, des échanges. Lors de la première rencontre, lorsque Gilda dit à Georges qu'elle connaît son travail et que ce dernier lui demande si elle a aimé, elle répond «  je l'ai vu avec une amie, ça lui a plu. Nous ne nous parlons plus depuis ». Cette réplique résume à elle seule toute l'ironie présente dans le personnage de Gilda. Lubitsch joue encore dans ses dialogues avec l'inattendu, les ruptures, cette intervention de Gilda en est l'illustration parfaite. Quand Gilda explique les sentiments qu'elle éprouve pour Chambers et Curtis, ses explications reflètent et résument toute l'atmosphère et la tonalité du film. Ce film est basé sur un conflit comique, sur un pacte anti-romantique. Il n'y a rien de romantique dans sa déclaration mais du ridicule, pour l'un ses sentiments vont de la tête jusqu'aux pieds, alors que pour l'autre ses sentiments partent de la pointe des pieds et montent jusqu'à la tête. Un peu plus loin encore, après avoir annoncé à Tom et Georges qu'elle était amoureuse des deux, elle se laisse tomber sur le lit en disant dans un ton d'une ironie mordante «  je suis la femme la plus malheureuse du monde…  ».

Il y a un véritable travail sur les répliques dans le film qui ne tombe jamais dans la monotonie grâce à une relance constante de l'humour. Chez Lubitsch, la comédie repose sur la parole, véhicule d'humour mais aussi de séduction et de désir. Les personnages ne cessent de parler, soit pour dire, soit pour dissimuler leurs désirs. Le jeu sur les apparences est une source de comique. Litotes, sous-entendus et faux-semblants constituent le cœur du style de Lubitsch. Les non-dits, les messages implicites, la subtilité participent à créer une atmosphère légère et drôle. La maîtrise des dialogues et des situations caractérise l'art de Lubitsch. Le langage confère au film toute sa légèreté et sa subtilité, il permet à un film sur le cocuage de ne jamais tomber dans la grossièreté ou la trivialité.

Un jeu sur les registres comiques

L'ironie permet à Lubitsch de faire passer un autre message que celui joué par les acteurs. Elle est très présente dans le film, autant dans les dialogues que dans le jeu des personnages. Gilda est un personnage très ironique. Quand Max demande à Gilda «  ça te fait quel effet d'être madame Plunkett ?  » la réponse de Gilda «  d'avoir les pieds sur terre ! ». On trouve une ironie complexe, tranquille, exprimée par des regards, des sourires en fin de dialogue qui amène le rire du spectateur.

L'humour est aussi un registre comique très utilisé. Il passe par le trait d'esprit. Le trait d'esprit est par définition, une réplique brève, qui amuse par sa formulation brillante et inattendue. Il est autant un jeu sur les mots qu'un jeu sur les idées. L'humour est moins railleur que l'ironie. Il est présent dans les scènes où domine une distance, une prise de recul pour ne pas tomber dans l'identification, ou présent dans le détournement de scènes qui auraient pu être dramatiques, pour souligner aussi l'absurde d'une situation ou en augmenter son potentiel comique. Le comique est une technique de distanciation. Dans le film cela passe notamment par la déshumanisation des personnages comiques et par l'absence de compassion du rieur. Le spectateur ne peut que rire du personnage de Max par exemple. L'humour est comme une réponse aux doux amoralismes du film. Le rire devient une sanction morale. Ce qui est comique c'est que le ménage à trois devienne la norme et non le mariage. Le message du film est donné par Gilda lorsqu'elle avoue ironiquement à Chambers et Curtis qu'elle les veut tous les deux, expliquant qu'un homme lui peut essayer avant de choisir alors qu'une femme doit choisir d'instinct pour être une femme bien. Lorsque Tom, à la suite de cela, lui demande son choix, elle répond dans une réponse extrêmement brève : «  les deux  ».

Le burlesque est une moquerie, mais d'une nature particulière. C'est une discordance entre ce qui est dit et la manière dont cela est exprimé. On trouve dans le film une gestuelle propre au burlesque appliquée aussi à de nombreux personnages comme George par exemple, ce qui en souligne l'esthétique et paradoxalement fait ressortir la trivialité de certaines scènes. Par moment le film est proche de la caricature, on pense d'ailleurs à la scène inaugurale où Gilda fait la caricature de Tom et Georges ; une exagération de certains détails physiques ou moraux, qui passe notamment par le langage, révèle l'essentiel d'une scène ou d'une personnalité : les personnages de Max ou de George illustrent cette filière burlesque. Dans son fonctionnement, le burlesque bouscule la bienséance.

La mise en scène élément essentiel du comique

Le langage et les diffèrents registres utilisés ne sont pas les seules sources comiques du film, ils sont complétés par une mise en scène et de nombreux ressorts qui confèrent au film tout son humour, sa légèreté et sa subtilité. On peut distinguer plusieurs niveaux de comique : le comique de gestes, de jeu, le comique de situation, de caractères, le comique de mœurs ou encore de répétition.

Le comique, qui naît du jeu ou des gestes des acteurs, est le comique le plus élémentaire. On pense notamment à la scène sans dialogue où Max sur le point de se marier avec Gilda, pour choisir un lit la mesure à l'aide d'un centimètre. Proche du jeu des clowns, ces scènes se passent souvent de paroles. Lubitsch multiplie les gags visuels, se rapprochant alors par ce procédé des screwball comédies. Le jeu des acteurs passe par un comique visuel, un comique du corps, ressort qui relaie et relève celui du sens. Lubitsch joue avec ses personnages comme avec des marionnettes. Les grimaces des acteurs sont un grossissement de certains traits psychologiques. Il y a un véritable jeu sur les attitudes de Gilda : ses poses lascives, ses sourires, ses soupirs. L'arrivée de Gilda, dans l'appartement de Curtis et Chambers, est une pure scène comique. On y voit des gags visuels notamment la saleté dissimulée sous le fauteuil que Gilda prend pour regarder les tableaux de Curtis, ou encore le jeu de Chambers pour attirer le regard de Gilda sur son travail. Cette scène concentre un grand nombre d'élément comique : le jeu très théâtral de l'actrice qui se laisse tomber sur le lit d'où se dégage un nuage de poussière est complété par le comique de langage, Gilda annonce en effet « je viens vous faire une confession difficile à 11h du matin  ». L'actrice surjoue ici ce qui renforce le pouvoir comique de la scène. On peut relever les touches de légèreté dans le jeu des regards, les sourires même s'il n'y a pas de dialogue dans la première partie de la scène. Le jeu des acteurs est en lui-même une source comique du film et il doit beaucoup au cinéma muet. Il est celui du non sérieux par excellence. Les acteurs jouent leur personnage et jouent à jouer.

On peut relever d'autres procédés comiques essentiels dans la mise en scène comme le dialogue de sourd, procédés récurrents chez le réalisateur. Lubitsch utilise souvent l'ellipse pour augmenter le comique, ou le hors scène ; on pense par exemple à la scène où Georges casse de la vaisselle, on entend seulement le bruit de la vaisselle qui se casse et la réflexion de Chambers «  casser la vaisselle pur burlesque  ». La nuit de noces se passe hors scène, on voit la porte en gros plan dans la pénombre puis la même porte en plein jour pour montrer que le temps a passé. Curtis et Chambers mettent fin à la soirée mondaine de Max hors scène, le spectateur voit un gros plan sur une porte et les entend chanter «  good bye  ». La «  Lubitsch touch  » définit pour une part ce sens du raccourci, de la litote, à l'œuvre dans pratiquement tous les films du réalisateur. Herman Weinberg, dans son ouvrage « The Lubitsch touch » définit cette « patte » propre au réalisateur : « l'intonation, le timbre […], les jeux de mots, l'usage libéral du coq à l'âne, les mots d'esprit qui se retournent contre leur auteur… tout cela fait partie de la Lubitsch touch ».

Les échos, de même, ont un véritable pouvoir comique. On pense à la scène où Gilda, qui vient tout juste de se marier avec Max, voit les deux fleurs envoyées par George et Tom, elle envoie un coup de pied et les fait tomber. Le lendemain, Max reproduit le même geste ce qui permet aux spectateurs de comprendre comment a pu se dérouler la nuit de noces. On relève un écho révélateur de la contradiction du personnage de Chambers. Il y a un décalage entre ce qu'il dit et ce qu'il est. C'est ce que l'on remarque lors de la scène de la dispute avec Max où il lui reproche son manque de franchise en lui disant que les gens civilisés parlent dans une langue «  enrubannée  » (pour reprendre le sous-titre) et jamais directe ; cette scène fait écho à une autre scène de dispute, avec Curtis cette fois-ci, à qui il dit, lorsque ce dernier le menace de le taper, de se comporter comme des gens civilisés. Les échos font avancer le film, en relève son sens et son potentiel comique. Les contrastes et les oppositions sont aussi une source de comique utilisée par Lubitsch. Ils sont très présents dans le langage, mais aussi dans les réactions émotionnelles, comme par exemple lors du jeu des questions «  animal, végétal ou minéral  » lors du dîner mondain, où l'excitation de Max s'oppose à la lassitude de Gilda créant un contraste comique. Le contraste participe à l'effet comique.

Les procédés du comique

Le comique de situation réside non dans ce que dit ou ce que fait le personnage, mais dans la situation où le hasard, les circonstances le placent comme par exemple les cachettes, les quiproquos. D'après serge Carfantan « on appelle "comique de situation", celui qui est généré par la convergence d'événements qui vont se croiser donnant lieu à une situation d'expérience improbable, inédite qui est un imbroglio impossible pour le personnage qui s'y trouve coincé ». On peut relever une scène de quiproquo dans le film lorsque Gilda et Chambers ont passé la nuit ensemble après son retour de Londres alors qu'elle vit désormais une aventure avec Curtis et qu'au petit matin Plunkett arrive pour proposer du travail à Curtis.

Le comique de moeurs participe à la comédie, en effet Lubitsch fait un film où le trio amoureux est plus satisfaisant que le mariage et cela pour une femme. L'intrigue toute entière repose sur ce comique de mœurs. Ce comique s'exprime à travers les personnages, leur caractère, leur façon de vivre. Une fois encore, ces ressorts comiques empruntent à la fois aux comédies sophistiquées et aux screwball comédies, tout ce qui quitte le domaine de l'allusion et de la suggestion pour celui du visible appartient alors aux ressorts des screwball comédies.

Les personnages sont par moment des enfants dans leurs attitudes, leurs gestes ; ils sont aussi caricaturaux. Max Plunkett est drôle du fait de son caractère prudent et conservateur, trop bien élevé, de son ridicule dans son rapport aux autres. Il incarne le personnage de l'éternel perdant. Pour Paul William, il est un personnage comique central « he operates on a principle of tightly controlled order is set against the emotional chaos of the central trio, and this order is consistently ridiculed by Lubitsch »(8) . Il est constamment tourné en ridicule. A travers ce personnage, on peut relever une satire du monde du business, c'est-à-dire un grossissement et une déformation des traits propres à cet univers. Il est incapable de ressentir le ridicule d'une scène. Max est tourné en ridicule notamment par Chambers qui lors d'une rencontre lui dit qu'il est magnifique avant d'ajouter que ses « guêtres sont excitantes  » et qu'il a «  un chapeau melon d'entrepreneur de pompes funèbres  ». Le ridicule du personnage est accentué par son absence de réaction face à la provocation de Chambers. Le philosophe Bergson explique dans son essai Le rire : «  Un personnage comique est généralement comique dans l'exacte mesure où il s'ignore lui-même Le comique est inconscient  », c'est bien là ce qu'utilise Lubitsch pour construire son personnage.

Gilda est une femme très ironique dans ses rapports avec Tom et Curtis, d'après Paul William « in Design for living the men are rarely ironic with Gilda, while she is constantly ironic with them, so that her ironies become something of a means of concealing her emotions »(9) . Elle introduit le sourire, la légèreté et la gaîté avant tout artifice comique, elle a un jeu ambigu, elle est provocante, équivoque. Elle est un personnage toujours sympathique qui use d'humour et de frivolité. Par une exubérance motrice et une expansion de bonne humeur, elle est un des éléments comiques essentiels du film. Le comique naît sans doute de la situation dans laquelle Lubitsch la place, mais son support réside dans cette véritable provocation sexuelle dont l'artiste sait jouer.

Le personnage de Tom participe aussi au comique, lorsqu'il répète sa pièce par exemple et qu'il se congratule tout seul. Il forme avec Curtis un duo comique, restant le personnage le plus sophistiqué du duo, le comique du personnage passe avant tout par la parole.

Quant au personnage de Curtis, il est par moment un personnage ridicule, lors de sa dispute avec Gilda il lui avoue : «  je ne veux pas de compassion, cela me rabaisse à mes yeux  », ou même dans ses gestes lorsqu'il boude allongé par terre face à Gilda. Curtis est toujours bougon, en colère. Pour Eithne et Bourget « la caricature comme expression de la difformité morale est chez Lubitsch un signifiant constant »(10) . Curtis est proche d'un personnage burlesque, très stéréotypé, il est peintre mais n'a pas de manière, aucune sensibilité ni profondeur pour incarner le personnage type de la comédie sentimentale légère. Il est violent, tape avant de parler, boit beaucoup, réfléchit peu, ce que l'on peut voir dans la scène de la lettre de Gilda qu'il jette par la fenêtre avant de se raviser la seconde d'après et d'aller la récupérer dans la rue. Il est même un personnage grotesque, autant que Max Plunkett.

Le comique de répétition, de même, est très présent. Il est un mode d'expression privilégié des comédies. Il ajoute à l'expressivité des images, elle est une réelle nécessité dramatique car elle fait avancer l'action. La phrase de Chambers : « la délicatesse est comme disent les philosophes, la peau de banane sous la semelle de la vérité » contraste avec la réponse de Max «  l'immoralité est amusante mais elle ne peut remplacer la vertu à cent pour cent et trois repas complet par jour  ». Cette phrase est un des fils conducteurs du film, très souvent répétée. C'est ce que Max va répéter à Chambers et Curtis pour les dissuader de continuer leur aventure amoureuse avec Gilda. Il s'agit d'un gag de répétition, en effet, on retrouve cette phrase lorsque Max rencontre Curtis, puis dans la pièce de Chambers à laquelle va assister Max qui rira de son propre gag. Mais cette répétition permet de faire avancer la dramaturgie, lorsque Chambers lit sa pièce à Curtis, ce dernier comprend en entendant la phrase qu'il a, lui aussi, une aventure avec Gilda, ce qu'ils ignoraient jusque là. La résonance du comique par la répétition, ou la reprise sous des formes parentes renforce l'effet initial. La répétition sensibilise au rire et donne au film une ligne directrice. Le film présente donc une grande variété de ressorts comiques.

«  C'est un dégoûtant Chef-d'œuvre d'humour caustique, immoral à souhait, Sérénade à trois aborde franchement un thème éminemment sexuel... tout en ne montrant jamais un couple au lit. Lubitsch déploie tout son art de l'esquive, jouant avec le hors champ au profit d'un échange complice avec le spectateur. Un bonheur aussi pétillant aujourd'hui qu'en 1933 »(11) . Cette critique moderne résume très bien les sources comiques du film. Un processus comique antithétique est au cœur de ce film, qui navigue entre sophistication et farce, entre sobriété et trivialité. Pour Eithne et Bourget, « le mélange des genres, ou plutôt des tons, l'éventail des registres sur lesquels joue ici Lubitsch, constitue en quelque sorte, en même temps qu'un abrégé de la pléthore hollywoodienne, une métaphore de l'ensemble de l'œuvre et de la carrière, avec leur diversité »(12). Lubitsch empêche son film de tomber dans le sérieux ou l'émotion, on est constamment dans une atmosphère de comédie que rien ne vient contrecarrer. Les sentiments sont présents dans le film, mais on est dans le registre comique plus que romantique. Dans un style enlevé se multiplient les jeux de mots et les plaisanteries. Certaines scènes se résument à du ping-pong verbal. Le film invente d'ingénieuses scènes comiques. Les dialogues sont à cet égard un véritable travail d'orfèvre. Il n'est pas une scène inutile, pas un plan qui ne s'insère parfaitement dans l'édifice. L'image et le texte fonctionnent ensemble sur un pied d'égalité. Lubitsch joue sans cesse avec ses personnages, souvent très proche de la caricature. Il crée une nouvelle dramaturgie : celle de la légèreté. Le thème du cocuage, l'atmosphère sophistiquée, la légèreté, la subtilité, l'ironie, l'humour, les répétitions, l'absurde et l'invraisemblance, les gags, le choix et le jeu des comédiens, la satire, la mise en scène, la théâtralité, la qualité des dialogues essentiellement construits sur des contrastes, les ruptures de ton, tout dans ce film prête à sourire. La raillerie comique naît de la réception par le spectateur qui est immergé dans une atmosphère qui sensibilise et permet le rire.

Ce film est révélateur du comique chez le réalisateur, un comique encore influencé par le cinéma muet et les comédies burlesques mais qui se singularise par une manière plus réfléchie et plus subtile de traiter les registres, les sources et les procédés qui peuvent provoquer le rire.

Sources
•  BRION, (Patrick), La Comédie américaine , édition de La Martinière, Paris, 1998.
•  BYRGE, (Diane), MILTON MILLER, (Robert), The Screwball Comedy films, A history and filmography, Saint James Press, Chicago and London, 1991.
•  CARFANTAN, (Serge), « Le rire de Bergson », article Papiers universitaires , lettres 27.
•  EITHNE, BOURGET, (Jean-Loup), Lubitsch ou la satire romanesque , Flammarion, 1987.
•  PAUL, (William), Ernst Lubitsch's American comedy, New-York: Columbia University Press, 1983.
•  VEILLON, (Olivier-René), Le Cinéma américain. Les années 1950 , Le Seuil, 1984.
•  WEINBERG, (Herman), Ernst Lubitsch , Ramsay poche cinéma, Paris, 1997.
•  www.arte.fr
•  www.lubitsch.com

Notes
(1) VEILLON, (Olivier-René), Le Cinéma américain. Les années 1950 , Le Seuil, 1984, p.234.
(2) Eithne et Jean-Loup Bourget, Lubitsch ou la satire romanesque , Flammarion, 1987, p. 59.
(3) Ibid, p. 104.
(4) BYRGE, (Diane), MILTON MILLER, (Robert), The Screwball Comedy films, p. 1.
(5) Ibid, P. 61.
(6) P. 114.
(7) Ibid, P. 7.
(8) Ibid, P. 75 .
(9) Ibid, P. 79.
(10) Ibid, P. 200.
(11) Critique du site Internet arte.fr
(12) Eithne et Jean-Loup Bourget, Lubitsch ou la satire romanesque , Flammarion, 1987, p.171.