1944-1945. A Salò, petite ville d'Italie du nord (Lombardie), quatre dignitaires fascistes représentant les plus hautes et les plus prestigieuses distinctions de la hiérarchie sociale et politique, s'entendent pour établir le projet d'une partie de débauche, une orgie, expressément voulue sans limite aucune, excessive en tout. Après avoir fait procéder aux rafles de jeunes filles et de jeunes garçons, après avoir sélectionné avec soin les plus beaux spécimens selon les attributs du sexe, nos notables et leur sérail se transportent des rives du lac de Garde - ce «  vestibule de l'Enfer » - jusque dans le huis clos d'une résidence bourgeoise de Marzabotto. Là les concentrationnaires prennent connaissance du « règlement », de ses articles et de ses commandements.

Transposition du récit de Sade (1) au travers d'une structure explicitement dantesque, verticale et concentrique, Salò se décompose en trois cercles des passions , de la merde et du sang) ; chacun d'eux étant scandé par le récit salace, ordonné et détaillé d'une maquerelle, destiné à l'énervement des sens en préliminaire aux sévices ; les captifs servant de déversoirs au trop-plein d'excitation contenu, victimes expiatoires d'un plaisir sexuel sans cesse plus dépravé et tel que «  Sodome et Gomorrhe n'en inventèrent jamais de plus luxurieux » (2).

L'inscription contextuelle du film est équivoque : si la ville de Salò, Marzabotto, la soldatesque, l'autoritarisme ambiant suggèrent explicitement l'insertion des 120 jours de Sodome au cœur de la République sociale italienne (régime fasciste italien fondé par Benito Mussolini le 25 juillet 1943 dans les zones occupées par la Wehrmacht ), le renouveau des mouvements néo-fascistes en Italie au cours années soixante-dix, l'enchevêtrement des ascendances littéraires et historiques, de leur temporalités propres, de leur univers tout à la fois réel et fictionnel, mystique et halluciné, réfèrent à de toutes autres attaches. « Le film veut démontrer l'inexistence de l'histoire » (3), insistera Pasolini. Aussi s'agit-il d'un récit en dehors de l'espace et du temps ; ici et ailleurs, passé et à venir. Un présent qui menace (une actualité de l'histoire ?), quelque part entre le « déjà là » et le « pas encore »,… latent.

« - O toi qui oses violer l'asile des douleurs, s'écria le juge en me voyant, et suspendant son redoutable office, tremble avant de t'engager sur la foi de ton guide, et méfie-toi du facile accès des Enfers » (La Divine Comédie) (4). Pris d'effroi, Dante, que l'assurance de son guide apaise, en franchit toutefois les portes pour s'enfoncer au cœur de la terre, ce siège des enfers que Lucifer a creusé dans sa chute. Précédé de Virgile, cicérone de circonstance, il en traverse uns à uns les cercles, les fosses et les girons ; vers après vers, chant après chant.

Victorieux, Dante finit par s'extraire de l'abîme pour gravir le mont du Purgatoire et célébrer son union à Dieu. Par la foi, Dante, héraut chrétien, annonce l'espérance, la promesse du salut de chacun.

Par la foi…

Salò n'a rien d'une Divine Comédie ; Salò , drame infernal, n'est pas œuvre de foi ; tout à l'inverse il en exprime la perte. Plongé dans la Géhenne , notre cinéaste en tout cas l'a perdue, et avec elle le chemin d'une quelconque rédemption ; et c'est derrière l'écran qu'il nous condamne à le suivre au travers des cercles, fosses et girons ; plainte après plainte, râle après râle.

La descente aux enfers est ici sans fin, sans fin autre que la mort.

Une mort inexorable comme celle qui est promise aux habitants de Sodome, qu'une pluie de soufre et de feu anéantit.

« Oh hurlement de Sodome et de Gomorrhe, Immensité de leur crime (…) » (Genèse)  (5).

Sodome, ville de toutes les abominations, est condamnée, soumise au châtiment de Yhwh. Les suppliques d'Abraham n'y font rien ; tous sont coupables, « du petit garçon jusqu'au vieil homme », tous. Il n'est aucun rachat, car nul n'est innocent.

La Sodome de Pasolini n'appartient pas à la Genèse  ; c'est la Sodome eschatologique, celle de la fin des temps. Du Dieu de la bible hébraïque, Pasolini en partage le courroux, la détermination du jugement sans partage.

Sodome est exterminée parce qu'il ne s'est pas trouvé «  dix innocents  » pour la sauver. A Salò, personne ne l'est, et ce jusqu'aux victimes, coupables du pêché de traitrise (6) et condamnées pour cela au dernier des neufs cercles infernaux (7).

« Oh hurlement de Salò, immensité de ton crime » .

Les «  quatre scélérats  » du Marquis de Sade, amateurs de la « plus crapuleuse et de la plus insigne débauche (…), l'abandonnement le plus complet, (et) l'avilissement le plus entier » (Les 120 journées de Sodome ou l'Ecole du libertinage)  (8) se terrent à l'ombre, loin de toute réprobation d'une morale inquisitrice. C'est dans le secret des salons qu'opèrent appareilleuses et maquerelles, et c'est une fois muré dans le château de Silling en pleine Forêt-noire que se livrent les cent vingt journées de la dépravation, de la cruauté et de l'infamie.

A Salò, le crime est conventionné. Il n'est dès lors plus un crime. Les sévices sont le fait du pouvoir, ce qui suffit à leur légitimité…

Le Salò pasolinien n'est plus L'école du libertinage, mais la République de tous les outrages.

Salò, ou les 120 jours de Sodome procède de toutes ces filiations littéraires, les lie et les confond, mais ne les adapte pas. L'œuvre de Sade pas plus qu'une autre. Nulle contradiction donc avec le commentaire, juste au demeurant, de M.Foucault selon lequel « il n'y a rien de plus allergique au cinéma que l'œuvre de Sade » (9). Salò n'est pas Sade en image.

Pour pertinente qu'elle soit, la généalogie de Salò ne suffit pas à en épuiser la signification. Pasolini s'en sert pour un décor original, le sien, celui de son temps : un temps où l'Enfer de Dante n'est plus sous mais sur la terre, un temps où le Dieu de la Genèse est mort, un temps enfin où la créature sadienne s'incarne dans l'Etat.

Longtemps dédaigné, Sade connut un regain d'intérêt au cours des années soixante ; exhumée, son œuvre fut alors l'objet de tout un ensemble d'essais, analyses psychanalytiques et critiques littéraires. Énumérés au générique, certains d'entre eux figurent dans ce que Pasolini nomme la bibliographie de son film. Commentaires d'intellectuels notoires, leur lecture se présentait comme nécessaire à l'étude de l'œuvre de Pasolini elle-même.

Pour Simone de Beauvoir (10), chez qui la pensée sadienne permet aussi la perception du « vrai rapport de l'homme à l'homme » , il y a, au travers de la coexistence chez Sade d'un « appétit sexuel ardent et d'un isolisme affectif radical » , l'hypothèse d'une sexualité « débile » , d'une « demi-impuissance » : Sade, que l'hypertrophie d'une conscience de soi obsède et tyrannise, ne peut dès lors trouver que dans l'exercice de la cruauté le succédané du trouble – « l'abandon de la chair » - que lui interdit son omniprésence à lui-même – le caractère essentiellement cérébral de sa sexualité.

Blanchot (11) , quant à lui, formule l'idée d'une philo-pathologie, l'expérience d'une solitude existentielle maladive érigée chez Sade en système de « pensée logique universelle » : un égoïsme philosophique. « L'Unique » (Sade), totalitaire et souverain, tirant alors pleine jouissance de l'inexistence de l'autre dont il vérifie le néant en le détruisant.

A son tour, Klossowski (12) émet l'hypothèse d'un « complexe d'Œdipe négatif », celle d'une haine primitive de Sade pour sa mère résultant d'un trauma antérieur (un désir de possession charnel ?). La cruauté sadique se comprenant dés lors comme « le moyen de surmonter l'expérience de la perte de l'objet aimé »  ; la conversion d'une virilité vexée, frustrée qui, dans l'agressivité, l'outrage, trouverait un substitut à l'impossible possession de la mère.

Pour Sollers (13), il y a chez Sade, au travers du choix initial entre « névrose commune » et « perversion » , l'interrogation d'un phénomène existentiel fondamental : l'option délibérée de la « folie » conçue comme le refus de l'intériorisation des mythes collectifs et des interdits sociaux permettant le retour au « niveau cosmogonique » originel de l'humanité ; atteindre ainsi le « sacré » de l'anarchie primitive débarrassée de la « profanation » de la culture ; la restauration de la toute-puissance du désir et du plaisir sexuel, avant sa conversion en « Dieu, Loi, et Conscience ».

Enfin pour Barthes (14), et indépendamment de l'analyse de la psychologie sadique qu'il détaille par ailleurs, Sade reste et demeure un homme de lettres – un auteur « fabuleux » ; l'œuvre sadienne n'appartenant qu'à la littérature et au seul « univers du discours » . Par delà la condamnation morale de la société qui ne voit dans la littérature qu'  « une vitre qui donne sur le réel » , il nous faut appréhender Sade (« écrivain, non auteur réaliste ») toujours du coté du discours et non du référent : Sade n'est qu'  « un fait de langage » . Conclusion permettant notamment d'envisager la sexualité de Sade comme relevant exclusivement d'un plaisir et d'un « désir de tête ».

Mais qu'en est-il du Salò de Pasolini ? Tous ses auteurs ne s'attachent qu'à l'œuvre et la personne de Sade dont, étrangement, et en dépit de la référence explicite du titre, aucune des œuvres ne figurent dans la liste proposée. Si plusieurs concepts tirés de ces essais peuvent être mobilisés afin d'éclairer quelques unes des dimensions du film - nous en mentionnerons -, ceux-ci ne semblent toutefois pas en donner la clef exégétique. Qu'en conclure ? S'agit-il pour Pasolini, qui aura par ailleurs l'occasion d'afficher une certaine proximité de raisonnement avec l'auteur maudit (15), d'indiquer ainsi, par cette seule médiation intellectuelle – aucune des références littéraires du film, évoquées plus haut, n'étant signalées dans la bibliographie  ! - la glose de sa propre philosophie ? Ce qu'il considère comme une parenté de sa psychologie ?

Pasolini expose une problématique philosophique propre, une interrogation inédite sur les possibles de l'humanité : une approche du couple civilisation / barbarie saisie à travers la question sexuelle, transversale à tout le film.

Salò met en scène l'association de la terreur fasciste et de la perversité sexuelle. Deux phénomènes ordinairement non liés (16) mais auxquels nos sociétés attachent communément et respectivement la plus vive horreur et le plus profond dégoût. L'ensemble produit une combinaison paroxystique, un concentré de la malsanité individuelle et collective, historique et psychologique ; l'expression d'une humanité en gestation. Malsanité d'autant plus vivement ressentie que l'un et l'autre semblent ressortir d'une même pathologie , d'une même aberration  : ignominieux parce qu'en dehors de tout entendement, angoissant parce qu'absurde.

Le double phénomène et l'horreur qu'il nous inspire révèlent ainsi le paradoxe de ce que l'un et l'autre semblent issus du processus de civilisation lui-même ; paradoxe d'autant plus vivace que se sont depuis longtemps sédimentées bonnes mœurs et culture démocratique .

Pour Pasolini, le charme de l'artifice n'opère plus. 

La critique cinématographique s'est très tôt penchée sur le mystère de Salò . Tout un ensemble d'interprétations herméneutiques - et pas toujours des mieux inspirées - furent proposées : étalage complaisant d'atrocités ; charge contre le consumérisme des sociétés occidentales, identifié à un « nouveau fascisme »  ; portrait vitriolé d'une hypocrite et mensongère « libération sexuelle » propre aux années soixante-dix interprétée comme degré supérieur d'une aliénation sensée disparaître avec elle…

Pasolini insiste quant à lui sur une « métaphore du rapport entre pouvoir et soumission » (17)  ; soumission, manipulation, servilité du corps, des corps. Toutefois la critique d'une sujétion du corps au pouvoir n'est pas inédite : le mépris, l'avilissement, l'humiliation du corps est une constante d'un certain cinéma « social », dressant au travers des conditions du travail salarié un véritable réquisitoire contre les violences du pouvoir. Ce qui fait la singularité de Salò c'est la substitution qu'il opère : le sexe intervenant en lieu et place du travail en tant que média dans la relation entre pouvoir et servitude.

Il ne s'agit pas seulement du sévice sexuel entendu comme l'expression du totalitarisme fasciste, la marque d'un rapport au pouvoir. Ici le traitement du plaisir sexuel relève d'une projection tout à la fois du rôle politique et des modalités d'expressions du fascisme (18).

Historiquement (19) le fascisme incarne une modalité de survie d'un capitalisme miné par la chute tendancielle du taux de profit, l'expédient nécessaire à l'extraction forcenée de la plus-value, le vrai visage de la bourgeoisie derrière le masque de la démocratie ; masque qu'elle brise avec fracas lorsque celui-ci la dessert et la menace dans sa stabilité, son existence. De même, Salò se veut la mise en scène de la restauration d'un plaisir sexuel diminué, affadi, disparu ; le renouvellement désespéré de la jouissance, et ce, quel que soit l'état de dégradation du matériau humain duquel il procède.

A la marchandisation du corps comme force de travail répond la consommation du corps comme objet de plaisir.

Plus qu'une association, une métaphore : totalitaristes fascistes et bourreaux sexuels conjuguant l'un et l'autre démence et rationalité, ataraxie et frustration ; l'un comme l'autre se voulant incarner une renaissance improbable et vaine, aboutissant tant l'un que l'autre à la négation même de ce à quoi ils étaient censés parvenir :

Démence et rationalité. La rationalité dans la démence, la méthode au service de la folie. Ce que Barthes évoque quand il note, à propos de Sade, que « l'ordre est nécessaire à la luxure (…) La luxure est sans frein mais non sans ordre » (20). Ici à Salò , le « règlement » est à l'orgie ce que la Conférence de Wannsee fut à la Solution Finale. La planification du délire macabre, l'anarchie du pouvoir : « Nous, fascistes, sommes les seuls anarchistes,… dès que nous sommes au pouvoir, bien sûr ! » (21).

Ataraxie et Frustration. « Le libertin n'a pas de plus grande joie que d'immoler ses victimes, mais cette joie se ruine elle-même, elle se détruit en anéantissant ce qui la cause » observe Blanchot dans son commentaire (22) ; de même le cercle du sang , l'exécution des victimes (à Salò comme dans les camps de la mort), marque autant le faîte de la jouissance que l'impossibilité de son renouvellement.

« - Comment s'appelle ta petite amie ?
- Margherita ».

Pour n'être pas explicite, ce court dialogue échangé par deux jeunes miliciens - deux « fouteurs », pour reprendre le langage évocateur de Sade - à la toute dernière scène du film, suggère toutefois un emprunt à la légende de Faust : Marguerite, le nom de celle pour l'amour et la conquête de qui le vieux savant lie son âme au diable en échange de sa jeunesse éternelle (23).

Il semble que pour Pasolini, fascistes et libertins relèvent de ce même fantasme : tout autant l'ambition d'éterniser l'éphémère que la séduction d'un passé mythique, sacré, totémique.

Aussi la « jeunesse » de Faust n'est elle pas l'idée qu'il s'en fait une fois devenu vieux ; celle-ci ne tient pas du souvenir, mais de l'imaginaire, du fantasme, d'une nostalgie sublimée ; d'un Age d'or - cette sacralisation des origines devant la fuite et la dégradation du temps ; d'une réaction devant le mouvement.

Ainsi en est-il de la démagogie fasciste à ses débuts (24), de toute la mystique d'une petite bourgeoisie qui, lésée par l'implacable concentration du capital et menacé par ses tendances monopolistiques, aspire au retour à un capitalisme de petits propriétaires, son maintien à ce stade de développement originel-mythique : tourner à l'envers la roue de l'histoire pour contenir ad vitam (25) son mouvement à cet antiquité du capitalisme.

Et ainsi en est-il aussi des chimères de la société libertine qui, via son culte de la virginité, son obsession à conserver l'orgasme, rêve de recouvrir pour toujours ce qui, inévitablement, se perd (26).

Au delà du parallèle, on a là la chronique de l'insatisfaction, le désespoir d'une fuite en avant, la quête frénétique d'un graal sexuel. Les emprunts à la philosophie existentielle de Sartre et la poésie de Baudelaire comme agréments aux palabres bouffonnes et grotesques en sont la marque ; un label de raffinement aux inepties d'une conversation insipide : là encore, là toujours, le plaisir sexuel ; la mise en scène de cette « sexualité cérébrale » (27) ; la jouissance qui se cherche à travers l'onanisme des belles lettres.

Les cercles des passions , de la merde et du sang , sont autant de conjugaisons possibles du plaisir, leur succession hyperbolique n'exprimant que la reconduction d'une excitation chaque fois plus sophistiquée, le besoin d'aller chercher toujours plus loin - coprophagie, scatophilie, etc. - les conditions de son renouvellement à mesure qu'il se consomme. Et puis, et puis… seul la mort le comble en y mettant un terme. Les cris des suppliciés du cercle du sang résonnant alors singulièrement avec ceux du  Strage di Marzabotto (littéralement Massacre de Marzabotto perpétré par les Nazis en Emilie-Romagne prés de Bologne à la toute fin du conflit).

Mais dès lors faut-il entendre le fascisme comme l'expression politique d'une pulsion libidinale ? pathologique ? Ou, comme le suggèrent Sollers et Klossowski à propos de la philosophie sadienne, envisager le fascisme en tant que « gouvernement de la nature »(28), manifestation du « désordre initial » (29) ? Pasolini, pour qui « le sadomasochisme fait partie de l'homme » (30), en suggère clairement l'idée.

«  Abject », «    ignoble  », «  agressif et violent  »… Tout est dit, rien ne manque. Aussi lapidaires soient-ils, les qualificatifs qu'on prête à Salò parlent toutefois plus qu'ils n'y paraissent.

Qu'est-ce à dire en vérité ?

Dans son étude, Klossowski attribuait à Sade « une fonction dénonciatrice des forces obscures camouflées en valeurs sociales par les mécanismes de défense de la collectivité ». Salò ou les 120 jours de Sodome se veut pareillement la mise en scène du pus qui suinte d'un corps malade ; d'un corps social aussi malade qu'il est fardé, aussi fardé qu'il se sait malade : abject et violent sous le grime de la civilisation ; aussi pervers et dépravé qu'il est noble et raffiné. Un corps vicié par le sang et la boue dans laquelle baignent ses pieds ; vice aussi sophistiqué que ses vertus sont policées. Un corps vicié que le vice a fini par gâter, pourrir. 

L'horreur de Salò n'est pas l'étalage complaisant de l'atrocité, sa pornographie.

L'horreur de Salò, c'est celle d'une humanité narcissique qui se révèle sous les traits du bourreau et de sa victime ; l'horreur de Salò c'est son humanité, car rien de ce que fait l'homme ne lui échappe et rien de ce qu'il porte à l'écran ne lui est étranger !

« Mon dieu, mon dieu, pourquoi nous as-tu abandonné ? », implore en hurlant l'une des jeunes femmes plongées dans un tonneau d'excréments. De la sentence du supplicié (« Eli, Eli, lama sabactani »)(31) jusqu'aux carabiniers jouant aux cartes (et « se partagent ses vêtements en tirant au sort pour savoir qui aurait telle ou telle pièce »)(32), l'adaptation de la scène de la crucifixion tirée des évangiles synoptiques est sans conteste.

L'évidence de l'allusion révèle un parallèle plus structurel encore ; Salò se fait l'écho du récit de la Passion dans son entier qui, de la scène des outrages à celle de l'humiliation et de la flagellation, mène jusqu'à la croix. Le crescendo de la marche au Calvaire est aussi celui des martyrs de Pasolini : tout comme le nazaréen, ils sont arrêtés, saisis sans résistance (!); comme lui, condamnés à l'enchaînement des séquences - cercles - d'une persécution chaque fois plus méprisable ; comme lui enfin, les victimes de Salò sont-elles contraintes, par la défection forcée, de  porter elles-mêmes l'instrument de leur supplice…

A chacun sa croix

Celle-ci se voit remplacé par un tonneau de déjection fécale. L'abomination qu'il suscite est à la mesure du gibet qui l'inspire - « scandale pour les juifs, folie pour les païens »  (33) -, la croix, suprême infamie, supplice servile en réalité, était-elle aussi l'expression du plus vil mépris et de l'humiliation la plus infâmante.

Dans Salò , sexe et mort voisinent en permanence comme procédé d'une érotisation de la cruauté. Mais plus encore : prohibition du culte et de toute confession religieuse, inquisition et scènes d'aveux, allégorisation des jeux du cirque, féminisation de la victime, esthétisme de la pureté virginale du supplicié, nous avons là la trame, tout l'essentiel de la codification propre aux récits de la persécution romaine des martyrs chrétiens. La sexualisation du meurtre et l'érotisation du crime même, la pornographie de la mort - sa représentation complaisante du détail, sont proprement l'indice du martyrologe chrétien (34).

Là s'arrête le parallèle. Si par sa résurrection, la souffrance et le sacrifice de l'Agnus Dei annonce le rachat des pêchés de l'humanité, le martyr de notre Blandine jetée dans la fosse à selle n'a d'autre final que la mort.

Salò, c'est une Passion sans Evangile, un martyr sans témoignage.

Salò ou les 120 jours de Sodome sera le dernier film de Pasolini, mort assassiné en 1975 peu après le bouclage. A sa sortie en salle, polémiques et controverses formeront instantanément un halo autour du « film à scandale », superbement promotionné par la violence tragique de la mort de son réalisateur dans un contexte sexuel demeuré obscur. Violemment décrié, Salò sera de nombreuses fois et pour de longues années interdit d'écran, en Italie comme en France. Il n'empêche, dés sa projection, les 120 jours de Sodome sera aussitôt salué comme un événement de l'histoire du septième art.

Rupture dans l'histoire du cinéma, Salò l'est aussi pour celle de Pasolini : une négation de l'optimisme amoureux, une réfutation de la sexualité épanouie des trois volets de sa Trilogie de la vie ( Les comtes de Canterburry, le Décameron, Les milles et unes nuits ), un film auréolé par la mort, une œuvre sombre, désespérée.

A l'allégresse succède la peur, l'angoisse.

« Mon dieu, mon dieu, pourquoi m'as tu abandonné ? » , s'époumone Jésus pendu au gibet. Le choix par Pasolini de la dernière loggia du crucifié n'est pas sans gravité : de tout l'évangile elle est et demeure la seule à exprimer son désarroi.

Chez Pasolini, il semble que le désespoir et l'abattement succèdent au désarroi.

« Catholique sans église et communiste sans parti » (35), se définira-t-il lui-même dans une formule restée fameuse. Distincts, marxisme et christianisme partagent toutefois le caractère d'une philosophie de l'histoire tout aussi exclusive que totalisante. Pasolini, identifiant le rôle des déshérités – dépositaires du message chrétien – à celui du prolétariat – sujet révolutionnaire, les conjuguent l'un l'autre par la foi. De là sa singulière lecture politique – antique ! - du christianisme ; ses emprunts à un mysticisme religieux pour qualifier la révolution (36).

Mais la source a tari. Eprouvée jadis (37), la foi n'est plus.

Les scènes de l'assassinat d'une jeune femme en prière devant l'autel de la Vierge suivit de celle du meurtre d'un soldat rebelle exécutant le salut révolutionnaire le manifestent avec force. Serait-ce là le rejet (le constat ?) par Pasolini d'une humanité tout aussi déicide que fratricide ? Le contrecoup traumatique de l'expérience fasciste qui opère ici comme une double apostasie ? Quoiqu'il en soit de Pasolini, dans Salò ou les 120 jours de Sodome fascisme et « apocalypse » fonctionnent comme un négatif à la révolution (socialiste) et à la parousie (le retour du Christ en gloire, l'établissement du règne de Dieu) ; les cieux sont vides et l'horizon sans idéal.

NOTES
(1) Sade, Donatien Alphonse François de, Les 120 journées de Sodome ou l'Ecole du libertinage , Paris, UGE, 10-18, 1993
(2) Sade, Ibidem
(3) Pasolini Pier Paolo, Salò, d'hier à aujourd'hui , in Salò ou les 120 jours de Sodome , Carlotta-Films, avril 2009
(4) Dante Alighieri, La Divine Comédie , Paris, Flammarion, 1985-1990
(5) Genèse, la Bible , trad. Frédéric Boyer et Jean L'Hour, Paris, Gallimard, Collection Folio, 2003
(6) Une référence à la délation sous L'Occupation (?)
(7) Dante, Ibidem
(8) Sade, Ibidem
(9) Foucault Michel, Sade, sergent du sexe , Dits et écrits, tome 2, 1970-1975, Editions Gallimard, nrf, pp 818-822.
(10) Beauvoir Simone de, Faut-il brûler Sade ? , Paris, Gallimard, Collection Idées, 1972
(11) Blanchot Maurice, Lautréamont et Sade , Paris, UGE, 10-18, 1967
(12) Klossowski Pierre, Sade mon prochain , Paris, Editions du Seuil, 1967
(13) Sollers Philippe, L'Ecriture et l'expérience des limites , Paris, Editions du Seuil, 1971
(14) Barthes Roland, Sade, Fourier, Loyola , Paris, Editions du Seuil, 1980
(15) Pasolini, Ibidem
(16) Voir aussi Les Damnés de L.Visconti
(17) Pasolini, Ibidem
(18) « - On affuble les corps de vieux costumes représentant l'époque. On voudrait nous faire croire que les suppôts de Himmler correspondent au Duc, à l'Evêque, à l'Excellence du texte de Sade.
- c'est une erreur historique totale. Le nazisme n'a pas été inventé par les grands fous érotiques du XXe siècle, mais par les petits-bourgeois les plus sinistres, ennuyeux, dégoûtants qu'on puisse imaginer », note M.Foucault (ibidem) . Certes, mais il ne saurait être question ici des groupes sociaux qui originellement engendrèrent le fascisme, qui, comme chacun sait ne fut pas le fait des notables bourgeois mais de la petite bourgeoisie. Il n'y a, ce me semble, aucune  erreur , en ce sens où aucun parallèle n'est ici mis en relief ; ici le propos de Pasolini n'est pas historique.
(19) Le phénomène fasciste sera pour ma part entendu et discuté selon les cadres d'analyses développés par Daniel Guerin (Fascisme et grand capital , Editions Syllepse et Phénix Editions, 1999 ; La peste brune , Spartacus, 1996) et Léon Trotsky ( Comment vaincre le fascisme, Ecrits sur l'Allemagne (1930-1933) , Les Editions de la Passion , 2002). A voir aussi : H.A.Turner, German Big Business and the Rise of Hitler , Oxford University Press, 1985 ; I.Kershaw, Hitler, 1889-1936, t.1 :Hubris , Flammarion, 1999 ; A.Tasca, Naissance du fascisme : L'Italie de l'armistice à la Marche sur Rome , Gallimard, 2004.
Succinctement toutefois, comprenons la naissance du fascisme comme la résultante d'une crise structurelle du capitalisme encourageant la grande bourgeoisie à renoncer à la démocratie parlementaire, à se dessaisir momentanément de l'exercice direct du pouvoir politique, délégué à la frange radicalisée d'une petite-bourgeoisie ruinée, déclassée : les fascistes, mêlant ensemble nationalisme extrême et phraséologie anticapitaliste. Ceux-ci s'employant dès lors à la destruction méthodique des organisations du mouvement ouvriers et de ses conquêtes. Le fascisme répondant ainsi des intérêts objectifs de ses commanditaires en assurant à nouveau les conditions de reproduction du capital.
(20) Barthes, Ibidem
(21) Tiré de Salò ou les 120 jours de Sodome
(22) Blanchot, Ibidem
(23) Goethe, Johann Wolfgang von, Faust, Première partie de la tragédie, Flammarion, Livre de poche, (1808) 2010
(24) Guérin Daniel, Fascisme et grand capital, Paris, Éditions Syllepse et Phénix Éditions, (1936) 1999
(25) Le règne de mille ans du IIIème Reich
(26) Voir Klossowski, Beauvoir, Barthes. Ouvrages déjà cités.
(27) Beauvoir, Ibidem
(28) Klossowski, Ibidem
(29) Sollers, Ibidem
(30) Pasolini, Ibidem
(31) Evangile de Mathieu, in Les quatre évangiles, présentés et annotés par Olivier Clément, Paris, Gallimard, 1998
(32) Evangile de Marc, in Les quatre évangiles, Ibidem
(33) I Corinthiens, in Les Epîtres de Paul, Paris, Bayard ed. Centurion, 1996
(34) Mordillat Gérard et Prieur Jérôme, Jésus sans Jésus, La christianisation de l'Empire romain , Paris, Seuil, Arte Editions, 2008
(35) Ceccaty René de, Pier Paolo Pasolini, Paris, Folio Biographies, 2005
(36) Pasolini Pier Paolo, Théorème, trad. José Guidi, Paris, Gallimard, 1978
(37) « Ah mes pieds nus, qui cheminez
sur le sable du désert !
Mes pieds nus, qui m'entraînez
là où il n'y a qu'une seule présence
et où rien ne peut me préserver du moindre regard ! (…)
Comme jadis pour le peuple d'Israël ou pour l'apôtre Paul,
le désert se présente à moi comme la seule chose qui soit, de toute la réalité, indispensable. (…) Il n'y a, en effet, tout autour de moi, rien
de plus que le pur nécessaire :
la terre, le ciel et un corps d'homme. (…)
JE SUIS HANTÉ PAR UNE QUESTION À LAQUELLE JE NE PUIS RÉPONDRE.
Triste résultat, puisque ce désert, je l'ai élu
pour lieu véridique et réel de ma vie ! ». Théorème, Ibidem.