La «caméra-espion» et le spectacle du mélodrame

CHINESISCHES ROULETTE («Roulette chinoise» en version française), de R.W. Fassbinder, pourrait se définir comme la représentation des vanités d'un monde géré par l'image dictatrice d'une mère et d'une classe bourgeoise incapable de voir son double, de porter un regard sur soi, de peur de mettre en danger leur confort et leurs plaisirs égoïstes. Mais davantage que ces considérations sociologiques, une lecture attentive du travail de la caméra et de la direction artistique du film (décors, accessoires, etc.) nous permet de proposer l'hypothèse déjà avancée par certains selon laquelle Fassbinder aurait ici tenté de faire un film où la caméra est le véritable personnage principal et où la vie qu'elle prend en charge à travers son objectif s'éteint, se déshumanise, se réifie. Il s'agit d'un monde où l'homme devient accessoire pour permettre à la caméra de mieux l'analyser: une «caméra-espion» se voulant non seulement le sujet, mais l'objet de la narration; «présence regardante» active, et non plus simple porteuse passive de notre regard.

Est alors mis en scène un étrange mélodrame aux allures de «clichés dédramatisés», c'est-à-dire une narration mélodramatique dont chacune des composantes atteint une connotation mécanique où la caméra ne sert plus de fenêtre transparente sur un monde diégétique qui se déroulerait de lui-même, mais devient plutôt un «regard actant» qui semble vouloir analyser et «expérimenter» le cliché et sa construction pour nous le présenter ouvertement, délibérément. On pense à tous ces mouvements de caméra furtifs et voilés derrière les accessoires du décor ou bien à tous ces raccords et ces plans juxtaposés étrangement et sans véritable motivation réaliste, comme si la caméra essayait d'analyser l'espace de ses personnages, comme si elle essayait de trouver un meilleur point de vue sur l'action qui se déroule devant son objectif.

Pensons d'abord à cette caméra, fuyante, se déplaçant en un lent travelling latéral derrière les buissons pour filmer les personnages situés dans le stationnement du château. Ici, aucun élément réaliste ne vient motiver ce mouvement qui ne dénote aucun raccord ni ne dévoile aucun élément nécessaire à l'établissement de la narration. La caméra vient plutôt, en plaçant ce buisson entre elle et le spectateur, se mettre elle-même en valeur, en évidence. Elle dévoile sa présence en tant qu'agent regardant, et non en tant que point de vue narcissique passif du spectateur.

On pense aussi à ce court extrait où Gabriel va chercher son manuscrit «nietzschéen» derrière le miroir de l'escalier. Cadré en plan d'ensemble à l'arrière champ, Gabriel grimpe et s'étire pour atteindre le miroir. Le travail de la caméra est dévoilé par le poteau d'escalier derrière lequel, au premier plan, se cache l'objectif. Fassbinder coupe alors au plan rapproché du reflet de Gabriel dans le miroir (dévoilant le thème de la peur du regard sur soi), pour ensuite revenir au plan précédant où ce même Gabriel, montant les marches vers la caméra, oblige celle-ci à se déplacer plus loin derrière la cage de l'escalier en suivant subtilement le mouvement du personnage sans confronter son regard. Celui-ci fait alors dos à la caméra qui l'observe frapper à la porte de la chambre d'Angela. Les accessoires du décor, obstruant le regard de la caméra, bloquent toute tentative de lecture réaliste de la séquence puisque dévoilant le mouvement de la caméra comme présence fuyante, comme «espionne» non pas invisible, mais présente matériellement à l'intérieur de la diégèse (et non comme regard omniscient extradiégétique). Elle est présence «actante» du récit.

Plus révélatrice encore est la séquence suivant l'arrivée d'Angela au château. Ici plus que jamais, la caméra se présente comme espionne et chef d'orchestre du mélodrame. Ce qui nous amène à discuter des éléments du décor qui, en combinaison avec le travail de la caméra, viennent exprimer cette dépersonnalisation ou réification des personnages au profit de la présence active de la caméra. Commençons par ce fameux plan où la caméra, en un lent travelling vertical vers le haut combiné à un léger panoramique vertical vers le bas, vient cadrer en plan d'ensemble et en plongée les deux couples d'amants, s'enlaçant sans mouvement dans la luxueuse salle à manger du château. Le statisme des personnages est ici mis en relation avec le statisme des objets qui les entourent (verres, bouteilles de vin, magnétophone, cage d'oiseau, etc.), tous circonscrits à l'intérieur de cages de verre transparentes, comme le seraient un vase ou une sculpture dans un musée. Ce mouvement révélateur de la caméra vient non seulement souligner le statisme des objets et des personnages, mais également insister sur leur juxtaposition dans l'espace, signifiant par la métaphore que la cage de verre des personnages prend forme dans ce château où ils sont maintenant circonscrits (notons tous ces plans où les personnages regardent vers l'extérieur, aux fenêtres du château, sans pouvoir en sortirent).

Les personnages deviennent les égaux des «objets de musée» qui les entourent: des objets offerts en spectacle. Le spectacle est ici celui du mélodrame, scruté et analysé par la caméra qui, après avoir placé les pièces de son échiquier (les personnages n'étant que des pions, et non des êtres autonomes), s'efforce de se déplacer dans l'espace pour tenter de comprendre leur fonctionnement, leur action (l'échiquier sous verre est d'ailleurs un élément central du décor). Ils sont les outils du spectacle, travaillant par «cliché mécanisé» et «dédramatisé», à l'image de cette larme artificielle que verse l'amant de Mme Christ, davantage tributaire de la démonstration que de l'émotion. C'est le mélodrame (l'échiquier) et ses «personnages-accessoires» (pions) s'offrant en spectacle, se présentant comme «construits» signifiants. La suite de cette séquence est très révélatrice de cet état de fait.

Du statisme des personnages de la salle à manger est alors alternée une série de plans dévoilant l'action des «opposants» sur l'échiquier (le jeu d'échec étant d'abord l'opposition entre deux clans, comme le mélodrame, d'une certaine façon). Scrutant le déplacement de Gabriel montant l'escalier et entrant dans la chambre, la «caméra-espion» passe au montage où sont cadrés successivement et en gros plan Gabriel, Traunitz et Angela. Cette dernière invite ensuite Gabriel à s'asseoir alors que la caméra quitte le montage pour dévoiler à nouveau sa présence par de multiples combinaisons de mouvements (mouvement de trajectoire autour d'Angela, rapide panoramique latéral, déplacement du cadre derrière les barreaux du lit qui brisent la composition et la transparence de l'image, etc.) Suit une série de champ-contrechamp d'Angela et Gabriel, puis un plan d'ensemble de la pièce, cadrant les deux personnages au premier plan, puis Traunitz à l'arrière-champ, alors que le regard de la caméra se terre derrière un amas de poupées (le personnage comme matière, figurine, objet de jeu, double aliéné de son humanité). Fassbinder poursuit cette alternance de mouvements de caméra et d'effets de montage en exagérant la dramatisation de la séquence, dévoilant la construction du drame par le travail de la caméra et de l'énonciateur omniscient. Puis, de cette dissection des personnages-accessoires et de leur rôle objectal dans la narration et le drame (un drame dénué de toute émotivité), Fassbinder revient au même plan statique des deux couples d'amants, toujours immobiles au centre de la salle à manger, qui se mettent soudainement à se déplacer et à évoluer dans l'espace.

Ce montage est très important puisque des plus révélateurs de ce que tente de faire Fassbinder et son personnage principal: la caméra. Le cinéaste dévoile ici plus que jamais sa maîtrise du drame en mettant à jour la manipulation temporelle et dramatique qui s'y joue. Fassbinder semble en effet avoir arrêté le temps, laissant à sa caméra le soin d'aller analyser ce qui se passe dans l'autre camp, pour ensuite revenir à l'espace initial où les personnages de départ, toujours immobiles, ne semblaient qu'attendre le retour de la caméra et la permission de «l'énonciateur-cinéaste» pour sortir de leur statisme et poursuivre leur rôle (de pions) dans l'échiquier mis en place.

Le travail ouvert de la caméra vient donc placer le spectateur à distance de l'intrigue et du drame pour le forcer à réfléchir sur sa forme et sa construction. C'est le spectacle du mélodrame où l'acteur-personnage n'est plus qu'un simple accessoire parmi les autres éléments du décor, un «construit» s'offrant au regard de la caméra-personnage. Fassbinder vient donc briser l'illusion et, en exploitant le cliché et le travail presque mécanique des personnages-objets, sort de l'ombre ce jeu de manipulation. Ce qu'il met à jour ici n'est non pas la psychologie des personnages (qui perdent leur humanité), mais le style. Et plus que jamais ici, le mouvement de la caméra devient l'enjeu majeur du style. Le spectateur ne s'identifie plus au personnage, mais au style lui-même, à la caméra qui devient personnage, à ce regard qui le distancie de la fiction et qui lui permet d'analyser sa construction. Le cinéaste dévoile ainsi la feinte principale sur laquelle fonctionne le cinéma narratif classique: soit cette illusion où, de la transparence du travail d'énonciation, la narration est reléguée au personnage qui devient sujet-actant du récit, et non plus son objet-construit. Fassbinder, au contraire, refuse cette transparence et dévoile l'impossibilité d'une telle feinte, le personnage ne pouvant être que l'objet d'une narration omnisciente et active, et non son sujet.

ROULETTE CHINOISE: Mélodrame? Certes. Mais mélodrame nageant davantage dans les eaux troubles et opaques de Brecht que dans les ruisseaux lisses et épurées de Victor Flemming. C'est dire qu'alors que Douglas Sirk cantonnait ses mélodrames dans d'innombrables mais fuyantes et subtiles digressions narratives, Fassbinder, lui, abandonne de façon beaucoup plus radicale l'illusionnisme classique du genre. Son film ne se veut donc plus la reproduction ou la légitimation mélodramatique de l'ordre social dominant, mais devient plutôt l'expression politique d'un cinéma progressiste.