Hollywood et la sécurisation de l'identité états-unienne :
Rocky ou la (re)valorisation des mythes fondateurs

«It is time for us to realize that we're too great a nation to limit ourselves to small dreams. We're not, as some would have us believe, doomed to an inevitable decline. I do not believe in a fate that will fall on us no matter what we do. I do believe in a fate that will fall on us if we do nothing. So, with all the creative energy at our command, let us begin an era of national renewal. Let us renew our determination, our courage, and our strength. And let us renew our faith and our hope. » Ronald Reagan, Washington, le 20 janvier 1980, lors du discours inaugural de sa présidence.

« These will be years when Americans have restored their confidence and tradition of progress. […] My fellow citizens, our nation is poised for greatness. We must do what we know is right, and do it with all our might. Let history say of us : “These were golden years--when the American Revolution was reborn, when freedom gained new life, and America reached for her best.”  » Ronald Reagan, Washington, le 21 janvier 1985, lors de son second discours d'investiture. (1)

Par Yannick QUÉAU
Enseignant, Campus du Fort Saint-Jean-Sur-Richelieu (Canada)

Qui était le meilleur ? Qui était le plus grand boxeur tous les temps ? Rocky Balboa bien sûr et il est de retour pour une ultime (enfin paraît-il) remontée sur le ring via les écrans de cinéma du monde entier. Le sixième et dernier volet de la série des Rocky verra donc les quartiers de viande des abattoirs de Philadelphie souffrir à nouveau sous les assauts dévastateurs d'un Sylvester Stallone qui après avoir fait connaître la gloire à son personnage fétiche le replace dans un environnement similaire à celui de ses débuts (2). La sortie à Noël 2006 de ce Rocky VI nous fait réaliser que le premier opus, c'était il y a déjà 30 ans ! Coup de projecteur sur un vieux film qui est loin d'être aussi innocent qu'il n'y paraît au premier regard.

En 1977, le film scénarisé par Stallone voit sa spectaculaire réussite commerciale récompensée par Hollywood. Il obtient en effet trois Oscars dans les catégories meilleur film, meilleure réalisation et meilleur montage et il est aussi en compétition pour l'attribution de six autres statuettes (meilleure actrice, meilleur acteur, meilleur acteur de soutien, meilleur scénario, meilleure musique et meilleur son). Il s'impose donc comme le film de l'année devant, notamment, Network de Lumet et Chayevzky et Taxi Driver de Scorsese, Palme d'or à Cannes. Le moins que l'on puisse dire c'est que Rocky ne brille pas par son originalité. Le cinéma hollywoodien nous a en effet déjà raconté plus d'une fois l'histoire d'un héros solitaire qui a rendez-vous un jour avec le destin et qui entrevoit la possibilité de réaliser son rêve. Mais la formule est rodée, fonctionne parfaitement et il y a fort à parier que, tant qu'elle rapportera, elle sera déclinée sur tous les thèmes.

Rocky est un de ces films faits pour plaire au plus grand nombre, de ceux sur lesquels il est facile de ne pas s'attarder et de considérer qu'il s'agit simplement d'une version pelliculaire et populaire (voire populiste) de David contre Goliath. Ce serait selon nous une erreur, car Rocky est un film plus ambitieux et pernicieux qu'il n'y paraît au premier abord, et ce, pour des motifs tenant à la fois au contexte international et aux soubresauts qui agitent la société états-unienne de cette époque. Le film s'inscrit en effet dans un contexte historique particulier. Les États-Unis sont, au moment de la sortie du long métrage, agitée par de nombreux troubles. Les noirs et les femmes militent pour l'égalité juridique alors que la guerre du Viêt-nam vient tout juste de se terminer avec la victoire des communistes sur le gouvernement de Saigon, laissant derrière elle de profondes divisions dans l'opinion publique. La société traverse une crise identitaire profonde caractérisée entre autres par une remise en question du libéralisme, c'est-à-dire du fondement idéologique des États-Unis dans leur confrontation avec le bloc socialiste. Rocky dresse un portrait de cette société en se plaçant dans les milieux populaires de Philadelphie, la ville de la Déclaration d'indépendance des États-Unis. Que nous dit-il de la société américaine au milieu des années soixante-dix ? Quelles sont les valeurs défendues par le film et comment sont-elles véhiculées ? Voilà quelques-unes des questions auxquelles ce texte tente d'apporter une réponse dans une perspective davantage sociohistorique et politique que cinématographique et artistique (3).

Notre démarche s'appuie sur une interprétation plutôt libre du concept de représentation sociale développé en sociologie et en psychologie principalement. La définition de Fisher a plus spécialement retenu notre attention. Selon lui la représentation sociale est

U n processus d'élaboration perceptive et mentale de la réalité qui transforme les objets sociaux (personnes, contextes, situations) en catégories symboliques (valeurs, croyances, idéologies) et leur confère un statut cognitif, permettant d'appréhender les aspects de la vie ordinaire par un recadrage de nos propres conduites à l'intérieur des interactions sociales (4).

Nos objectifs théoriques sont cependant limités dans cet article où nous préférons mettre l'emphase les valeurs à promouvoir et les comportements qui doivent être recadrés selon Rocky .

Ainsi, d'après nous, le film doit être lu comme une métaphore de la société états-unienne de la seconde moitié des années soixante-dix. Il présente à la fois une vision de ce que sont alors les États-Unis, mais également, à travers le personnage titre, ce qu'ils devraient être. Le métrage réaffirme en fait le bien-fondé des valeurs traditionnelles de la droite conservatrice états-unienne (travail, famille, patrie et… liberté, histoire d'éviter de sombrer dans le fascisme) tout en s'efforçant de revaloriser les mythes fondateurs du pays. Dans le contexte de la Guerre froide, il s'évertue notamment à redorer le blason du libéralisme et identifie l'ennemi des États-Unis à l'intérieur même de la société en opérant une distinction claire entre bons et mauvais patriotes. À ce titre, nous pouvons considérer Rocky comme un des précurseurs de ce que l'on a appelé le cinéma reaganien des années quatre-vingt.

Il importe ici de préciser que nous ne nous plaçons pas tant sur une échelle partisane que sur un plan idéologique pour qualifier le film d'outil de diffusion des valeurs conservatrices. Peu nous importe donc ici de savoir si Stallone ou Advilsen votent ou non républicain ou s'ils financent les campagnes de l'âne plutôt que celle de l'éléphant (les animaux-symboles des deux grands partis du pays). D'ailleurs dans le contexte politique américain il est bien difficile de se fier au membership ou aux donataires des partis politiques pour avoir une idée des valeurs défendues par les uns et les autres. Le cas de Arnold Schwarzenegger (acteur lui aussi, est-il utile de le rappeler) est à ce sujet fort éclairant. Membre du clan Kennedy de part son mariage, il est gouverneur de Californie sous l'étiquette républicaine avec pour projet au cours de son second mandat de lutter en faveur de l'environnement et du protocole de Kyoto ainsi que de mettre sur pied un régime universel de soins de santé dans son État. Si un républicain s'avère capable de reprendre à son compte des éléments habituellement considérés comme étant progressistes de nombreux démocrates sont bien évidemment aptes à l'inverse de se faire les promoteurs de valeurs ancrées à droite (mouvement pro-vie, responsabilité individuelle et rejet du Nanny State , libéralisation des marchés, opposition à la légalisation du mariage entre conjoints de même sexe, etc.) (5).

Notre analyse du film se déclinera ici en trois étapes. Dans un premier temps, nous procéderons à un rappel de ce qu'est Rocky de par sa trame narrative, ses concepteurs et le contexte de sa sortie en salle. Dans un second temps, nous analyserons le portait que le métrage brosse de plusieurs catégories sociales avant, dans un troisième temps, de présenter le sort réservé à des institutions comme la famille, la presse, l'État ou encore le cinéma critique hollywoodien. Enfin, dans un ultime temps, nous situerons l'œuvre dans l'entreprise de (re)définition et de sécurisation de l'identité états-unienne à travers le cinéma hollywoodien mise en place par les lobbies conservateurs sous la présidence de Ronald Reagan.

Sylvester Stallone et le rêve américain dans une époque troublée

Rocky , c'est surtout un énorme succès personnel pour Sylvester Stallone, le scénariste et l'acteur principal du film. En fait, de la même manière que son personnage, Stallone symbolise le rêve américain et le mythe du self made man . Avant ce Rocky, le jeune acteur culturiste possède une poignée dollars en banque et, à bientôt trente ans, il n'a joué que des rôles sans importance. On a notamment pu l'apercevoir parmi les figurants de Bananas de Woody Allen et dans les séries télévisées Kojak et Police Story . Stallone s'est même essayé au cinéma érotique (pornographique ?) avec un film rebaptisé The Italian Stallion suite au succès de Rocky ( l'étalon italien est le nom de scène de Rocky Balboa dans le monde de la boxe). En 1975, ses rêves de gloire semblent donc encore bien loin de se concrétiser. Sa chance tourne suite à un match spectaculaire entre Mohammed Ali et Chuck Wepner qui lui inspire l'histoire de Rocky. Le scénario est écrit en trois jours et il suscite l'intérêt de plusieurs producteurs qui lui proposent de l'acheter cent cinquante mille dollars. Stallone refuse; il a écrit le scénario pour lui et il n'accepte pas de voir un autre que lui interpréter le rôle-titre. Deux producteurs de United Artists finissent par accepter les conditions de Stallone. Ils produisent un film à petit budget avec moins d'un million de dollars en n'accordant à Stallone que vingt mille dollars et un pourcentage sur les recettes. Leur fortune est faite, car le film est un immense succès; il rapporte en un an plus de 225 millions de dollars.

Stallone tourne ensuite plusieurs autres épisodes de Rocky . Il donne aussi vie aux aventures du vétéran du Viêt-nam John Rambo (trois épisodes, le quatrième est en route) et s'impose comme une des grandes figures du cinéma d'action. Rambo a fait de Stallone un milliardaire; les seules franchises de Rambo et de Rocky lui ayant rapporté la bagatelle de 2 milliards de dollars. Le succès commercial n'a toutefois pas permis à l'acteur d'obtenir la reconnaissance du milieu sur un plan artistique. Il n'a en effet jamais reçu de récompense et on dénombre dans la carrière de Stallone seulement une nomination pour Copland en 1997 au Festival de Berlin.

Les autres acteurs du film sont peu connus à l'exception de Talia Shire qui incarne Adrian et que nous avions déjà pu voir dans le rôle de Connie dans The Godfather 1 et 2, les films de son frère Francis Ford Coppola. Marquée par Rocky et ses suites, elle ne tourne pratiquement pas dans d'autres productions. Signalons aussi la présence de Meredith Burgess, plutôt convaincant à notre goût dans le rôle de Mickey, l'entraîneur de Rocky. La réalisation est l'œuvre de John Avildsen, déjà connu pour Joe (1970) et Save the Tiger (1973). Par la suite on lui devra Les voisins (1981), Karate kid (1984), le cinquième épisode de Rocky (1990) et La puissance de l'ange (1991).

Comme nous l'avons déjà mentionné, le film de Stallone réactualise le rêve américain, le mythe du self made man et de la réussite personnelle. Il nous conte l'histoire de Rocky Balboa, incarné par Sylvester Stallone, un fils d'émigré italien, boxeur de troisième rang approchant de la trentaine et sentant sa carrière se terminer (6). Rocky traîne sa solitude dans les bars crasseux des quartiers populaires de Philadelphie; il gagne sa vie en tant qu'encaisseur pour un caïd de la petite pègre locale et en participant à des combats de boxe minables. Incapable de séduire la timide Adrian (Talia Shire), Rocky est un homme résigné qui accepte sa défaite dans la vie. Or, cette dernière lui offre une chance aussi incroyable que soudaine de forcer son destin. Appolo Creed, un boxeur noir et le champion du monde incontestable des poids lourds, se trouve privé d'adversaire pour le match devant célébrer le bicentenaire des États-Unis, et ce, à seulement cinq semaines du combat. De façon ironique, il imagine de magnifier le libéralisme de l'Amérique en offrant à un boxeur blanc du bas de la hiérarchie la possibilité de se battre contre lui pour le titre de champion du monde. Son choix s'arrête sur un boxeur d'origine italienne répondant au surnom de « l'Étalon italien » : Rocky Balboa, évidemment.

Notre héros relève le défi. Il sait qu'il ne peut vaincre Creed; « personne ne le peut. (7) » Mais il est décidé pour une fois à ne pas laisser passer la chance de se prouver à lui-même qu'il est quelqu'un. Rocky n'hésite donc pas à dépasser tous ses doutes et à vaincre son fatalisme. Il s'impose un entraînement rigoureux, rejoint son vieux manager, se lève avant l'aube pour courir et utilise des quartiers de viande comme punching-bag. Finalement, au cours d'un match épique, Rocky fait mieux que résister à Creed; il le pousse dans ses derniers retranchements et il s'en faut de peu qu'il ne l'emporte. Le titre de champion du monde reste donc la propriété de Creed mais Rocky a gagné bien plus : il a conquis le cœur d'Adrian et il a prouvé qu'avec du courage, de la persévérance et de la volonté tout le monde pouvait saisir sa chance. Il l'avait dit, « il n'y a aucune raison pour que celui qui se bat ne soit pas un jour récompensé. »

Présenté de la façon dont nous venons de le faire, Rocky ne semble pas vraiment avoir de rapport direct avec la guerre froide. Son scénario n'est pas très original; il ne fait que reprendre la formule classique du héros solitaire qui va devoir se battre seul contre le monde ou le système pour atteindre son rêve. Régulièrement, Hollywood nous revient avec plus ou moins la même histoire. Nous pensons notamment à Flashdance (1983) de Adrian Lynn, à Working Girl (1988) de Mike Nichols ou bien encore à Erin Brockovich (2000) de Steven Soderbherg qui peuvent être vus comme autant de versions féminisées du rêve américain. On peut aussi ranger dans une catégorie connexe, ces films ou unE professeurE plus ou moins originalE débarque face à une classe de cancres issus des milieux défavorisés et leur apprend à découvrir leurs forces, à vaincre la spirale du désœuvrement et de l'abattement pour finalement devenir de meilleures personnes et s'inventer un avenir. La liste de ces films semble interminable, leur intérêt artistique et cinématographique plutôt limité. Mais ils ne sont pas aussi nombreux et récurrents sans raison. D'abord, ils fonctionnent bien sur un plan commercial que ce soit en salle ou en vidéo. Mais surtout, ils participent à une entreprise de diffusion des valeurs libérales de la droite conservatrice à travers une sorte de projet quasiment éducatif (responsabilité individuelle face à l'adversité, liberté d'améliorer sa condition, promotion des valeurs liées au courage, à la persévérance…).

Nous estimons que pour saisir la portée de tels films et particulièrement de Rocky il faut rappeler le contexte historique et social dans lequel ils s'inscrivent. Ce faisant, nous nous plaçons ainsi sous l'égide du concept de représentation sociale qui, selon Jodelet, d ésigne une forme de pensée sociale. Les représentations sociales sont des modalités de pensée pratique orientées vers la communication, la compréhension et la maîtrise de l'environnement social, matériel et idéal. En tant que telles, elles présentent des caractères spécifiques au plan de l'organisation des contenus, des opérations mentales et de la logique. Le marquage social des contenus ou des processus de représentation est à référer aux conditions et aux contextes dans lesquels émergent les représentations, aux communications par lesquelles elles circulent, aux fonctions qu'elles servent dans l'interaction avec le monde et les autres (8).

Nous nous efforcerons donc dans les lignes qui suivent de mettre en relation le contenu du film avec les caractéristiques de la société états-uniennes et les évènements historiques de l'époque.

Lorsque le film sort en 1976, la guerre du Viêtnam vient tout juste de se terminer par la chute de Saigon en avril de l'année précédente et la victoire du Viêtnam Nord et des communistes. Mais au plan interne, cette guerre a profondément traumatisé et divisé la population états-unienne. À partir de 1968, de violents affrontements opposent régulièrement des manifestants étudiants hostiles à cette guerre et aux forces de l'ordre. Nombreux sont les jeunes états-uniens qui refusent alors d'effectuer leur service militaire et de prendre part à ce qu'ils considèrent comme une guerre impérialiste. La guerre du Viêtnam apparaît aussi comme un conflit entre deux générations, d'un côté, celle de John Wayne ( Green Berets ) et, de l'autre, celle de Copolla ( Apocalypse Now ), pour simplifier tout en gardant le débat sur un plan cinématographique. À la date de sortie du film en salle, bien que les troupes de l'oncle Sam se soient retirées du conflit dès 1973, la population ne semble pas encore capable de gérer dans le calme ses divisions internes. Elle est toujours sous le choc de la secousse causée par la mort de quelque 60 000 soldats états-uniens et les cruelles images de cette guerre mal comprise. La multiplication des documentaires télévisuels sur le sujet ne manque d'ailleurs d'entretenir le malaise (9).

De plus, à la même époque, la société états-unienne est agitée par l'opposition entre blancs et noirs. De graves crises éclataient dans les grandes villes du sud du pays. Elles sont attribuables, notamment, à la résistance des États sudistes face à l'évolution du statut juridique des noirs au niveau fédéral et dans la plupart des États fédérés du Nord. Les États du Sud estimaient que les institutions fédérales bafouaient leurs droits et empiétaient dans leurs champs de compétence en les forçant à accorder aux noirs l'égalité juridique avec l'adoption de la loi sur les droits civiques en 1964. En 1968, le pasteur Martin Luther King, le leader charismatique et pacifiste du mouvement pour l'application des droits civiques dans le Sud, est assassiné. Les groupements noirs plus radicaux prennent alors de l'ampleur et gagnent en influence, c'est le cas du Black Panthers Party et de la Nation de l'Islam dirigée par Malcolm X, par exemple (10). Mohammed Ali, un boxeur noir champion du monde des poids lourds, un proche de Malcolm X et une vedette médiatique unique en son genre pour l'époque, a un impact considérable sur la communauté noire et sur la société états-unienne dans son ensemble.

Par ailleurs, différents mouvements féministes font leur apparition dans le paysage politique au cours des années soixante et soixante-dix. Ils affirment que la société dominée par les hommes opprime les femmes et qu'elle ne leur offre absolument pas les mêmes droits et les mêmes possibilités. Ils réclament donc eux aussi, l'adoption de mesures juridiques garantissant l'égalité.

Enfin, les États-Unis connaissent aussi une sorte de crise de la moralité qui se manifeste jusque dans les plus hautes instances du pays. En effet, les différentes affaires de corruption et de fraude qui ont touché le milieu politique au début des années soixante-dix ont choqué la population. Cette dernière ne semble pas savoir si elle peut encore faire confiance à ses représentants. En octobre 1973, le vice-président Spiro Agnew démissionne à la suite d'une accusation de fraude fiscale. Moins d'un an plus tard, c'est au tour du président Nixon de reconnaître sa responsabilité dans l'affaire du Watergate et de quitter prématurément son poste (11). C'est Gerald Ford, un républicain sans grande envergure, mais bénéficiant d'une réputation d'homme intègre qui lui succède à la tête du pays.

Ainsi replacé dans son contexte historique, Rocky prend une dimension plus fondamentale et s'inscrit indubitablement dans le contexte de la guerre froide. En effet, la crise parcourant la société états-unienne porte atteinte à l'image du leader du « monde libre » sur la scène internationale. La ségrégation et l'incapacité de la puissance états-unienne malgré tous ses efforts à assurer efficacement le maintien de l'État Sud-Viêtnamien nuisent au prestige du pays. Les différents mouvements contestataires et les défaillances des institutions nationales surgissent tous en même temps et laissent entendre que de graves problèmes sont depuis longtemps présents dans la société. Ces mouvements qui se réclament pour la plupart de gauche remettent en question les capacités du libéralisme à la sauce Uncle Sam à améliorer la condition des groupes systématiquement défavorisés. En d'autres termes, les troubles agitant les États-Unis nuisent à l'idéologie libérale et sapent les fondements identitaires permettant d'assurer la cohésion sociale

Dans cette perspective, Rocky tente de rassurer la population en (re)valorisant les mythes fondateurs du pays. Il présente finalement une vision optimiste où les noirs et les femmes ne sont pas si malheureux. En fait, tous les citoyens états-uniens seraient soumis à une seule et même loi : celle du courage, de la persévérance et de la volonté. Du moins, c'est ce que prétend le film à travers le portrait qu'il dessine des différentes catégories sociales.

Récriminations sans fondement des prolétaires, des noirs et des femmes

L'action du film se situe principalement dans un quartier populaire de Philadelphie, une ville industrielle durement touchée par la crise économique consécutive au choc pétrolier. On est proche d'un naturalisme qui n'a rien à envier aux écrivains français du dix-neuvième siècle. Avildsen ne nous épargne rien des endroits les plus sordides et des clichés les plus répandus sur le monde ouvrier. De l'ancienne église qui sert aujourd'hui de salle de boxe, au port de commerce et à la gare ferroviaire en passant par les friches industrielles et l'usine agroalimentaire, la réalisation nous montre un monde sombre et surtout rigide. L'accent est mis sur les environnements austères et les difficiles conditions des prolétaires. On a parfois l'impression que Avildsen cherche à noircir le tableau et à rendre les lieux plus misérables qu'ils ne le sont déjà. L'appartement de Rocky est à cet égard révélateur. En effet, le lieu est en désordre, pratiquement pas décoré et sans couleur. C'est peut-être attribuable au statut de célibataire du personnage, mais nous nous expliquons mal l'insuffisance constante de la luminosité autrement que pour des raisons artistiques. On a d'ailleurs parfois l'impression de regarder un film en noir et blanc.

L'effet est indubitablement volontaire. Le film présente un monde rude où vivent des gens simples, voire simplets, mais pas forcément honnêtes. Le docker aurait dû réfléchir davantage avant d'emprunter de l'argent à un malfrat et de vouloir ensuite échapper aux conséquences du non-remboursement de sa dette. Adrian contribue également à cette ambiance. Dans la première partie du film, elle semble prendre un soin particulier à afficher un style vestimentaire d'un goût douteux. Elle apparaît comme étant incapable de la moindre initiative; il faut que sa patronne lui dise toujours ce qu'elle doit faire.

Mais, le personnage le plus stéréotypé est sans doute Paulie (Burt Young), le frère d'Adrian et l'ami de Rocky. C'est un homme sale plutôt laid et alcoolique, Rocky nous apprend même qu'il pue, du moins, son manteau). Il est également violent physiquement et verbalement. Paulie préférerait travailler pour le caïd de la petite pègre locale pour lequel officie aussi Rocky que de gagner honnêtement sa vie en continuant de travailler à l'usine. Peu digne de confiance, il est prêt à s'engager dans toute sorte de combines. On le voit offrir de la viande à Rocky dans l'usine ce qui laisse supposer qu'il en vend aussi au marché noir. À la fin du film, on l'aperçoit accompagné d'une jeune et jolie demoiselle (une escorte ?) tout comme le petit caïd.

À l'inverse de Paulie, Rocky représente ce qu'il y a de mieux dans le monde ouvrier. Il ne travaille pour le caïd que par nécessité; s'il avait un travail honnête à l'usine, il cesserait immédiatement ses activités illégales. Il est celui qui offre une chance à tout le monde. Il épargne le pouce du docker endetté, il accepte que Paulie s'enrichisse grâce à lui, mais de façon honnête, il donne la possibilité à Mickey d'entraîner un challenger pour le titre de champion du monde et il séduit Adrian, lui permettant ainsi de découvrir l'amour en même temps que sa beauté. Enfin, grâce à son courage, à sa persévérance et aussi à sa foi, il finit par réaliser ce que tout le monde croyait impossible en résistant au champion du monde.

À travers plusieurs personnages et les principaux décors, le film énumère ainsi la panoplie quasi complète des clichés les plus largement répandus sur le monde ouvrier. On retrouve, les conditions matérielles précaires, le dur labeur (sur les quais et à l'usine), l'alcoolisme, la violence, le simplisme, la délinquance et la petite criminalité. Le tout dans un décor fait de pierres, de rails, de cheminées d'usine, de cargos… Toutefois, cet univers n'est pas aussi laid qu'il en a l'air. Rocky nous le démontre par sa réussite, mais aussi par son comportement quotidien. Il incarne les bonnes valeurs du monde ouvrier comme le courage, la volonté, l'endurance, la générosité, la clémence et la religion, notamment. Le film nous présente donc une lecture binaire, manichéenne du monde prolétaire. Il nous montre à la fois ce qui semble caractériser cet univers dans les années soixante-dix, c'est-à-dire le côté péjoratif, mais aussi ce qu'il pourrait être et même devrait être : l'expression des vraies valeurs de l'Amérique personnifiées par Rocky.

Le film n'est pas seulement critique à l'égard du monde prolétaire; il constitue aussi une attaque en règle contre le mouvement pour l'application des droits civiques et, plus précisément, contre Mohammed Ali. Rocky conteste les fondements de la lutte des noirs pour les droits civiques. Il ne prend pas position pour la ségrégation, mais il s'efforce de démontrer que les noirs sont déjà les égaux des blancs et que leurs revendications ne sont donc pas justifiées. Dans le film, les noirs sont placés dans des positions sociales relativement élevées. C'est le cas, par exemple, de la journaliste qui rencontre Rocky dans l'usine. Elle semble parfaitement à l'aise pour diriger le caméraman blanc et pour organiser son reportage en ordonnant à Paulie de rester hors du champ de la caméra et à Rocky de commencer sa démonstration sur les quartiers de bœuf. On remarque aussi que Mickey ne s'est absolument embarrassé de la couleur de peau de son nouveau protégé avant de décider de lui offrir le casier de Rocky dans le vestiaire du gymnase. Il semble que dans la société états-unienne rien n'empêche un noir de prendre la place d'un blanc et d'accéder à une position sociale avantageuse.

Mais la critique la plus sévère est adressée à Mohammed Ali dont Appolo Creed est clairement la parodie (jusque dans le style de boxe te les attitudes sur le ring)). En 1976, Ali est le maître absolu de la boxe, un champion hors norme au sommet de son art. Mais il est plus qu'un simple sportif; il est aussi très engagé politiquement. Ses prises de position associées à son sens du théâtre et de la mise en scène font de lui une des personnalités les plus médiatiques et les plus controversées des années soixante et soixante-dix. En 1964, il rejoint la Nation de l'Islam, le mouvement radical noir dirigé par Malcolm X et il abandonne son « nom d'esclave » (Cassius Clay) pour celui de Mohammed Ali. Il est l'idole de la jeunesse aux États-Unis et même hors des frontières du pays comme en atteste la folie collective provoquée par son match avec Georges Foreman au Zaïre le 30 octobre 1974 (12). Ali donne aux jeunes noirs une raison d'espérer et une alternative aux mythes véhiculés par la culture blanche états-unienne. Il refuse de se soumettre au service militaire et de participer à la guerre du Viêtnam ce qui lui vaudra en 1967 d'être déchu de ses titres mondiaux et une condamnation à cinq ans de prison (13).

Ainsi, Ali apparaît comme un des individus les plus menaçants pour les fondements identitaires des États-Unis. Un film sur la boxe et qui cherche à (re)valoriser les fondements identitaires du pays ne pouvait pas l'épargner. Creed est une métaphore pour désigner Ali. Il est présenté comme le champion incontestable, un individu arrogant, sûr de lui (trop?) et capable de manipuler les journalistes. Mais surtout, Creed méprise les mythes fondateurs de la nation. Son combat avec Rocky n'est pour lui rien d'autre que l'occasion d'ironiser sur le libéralisme des État-Unis et sur la réussite individuelle accessible à tous. Il ne croit pas un instant que Rocky ait sa chance. D'ailleurs, il ne prépare pas le combat préférant s'occuper de la gestion de sa fortune personnelle dont l'ampleur semble démontrer qu'aux États-Unis chacun à un jour sa chance; Creed aussi a eu la sienne et il a su la saisir. Le soir du combat est l'occasion pour Appolo de ridiculiser une fois de plus les fondements des États-Unis. Déguisé en Georges Washington, il jette de l'argent à la foule et joue les recruteurs pour l'armée américaine, allusion directe au refus de Ali de se soumettre au service militaire.

Encore une fois, à travers Creed et son opposition avec Rocky, le film nous renvoie une image simpliste de ce qu'aurait été la société d'alors. Pour Stallone, en 1976, les États-Unis sont divisés en deux camps. D'un côté, on trouve ceux qui méprisent les mythes fondateurs, c'est-à-dire les noirs du mouvement des droits civiques et tous ceux qui se retrouvent dans le discours de Ali, de l'autre, on identifie Rocky Balboa et les conservateurs. Le combat final va permettre à Rocky de prouver que ceux qui croient dans les valeurs traditionnelles de l'Amérique véritable ont raison de penser ainsi. Bien qu'il ne l'emporte pas, Rocky a gagné son pari en montrant que la réussite individuelle est réelle et qu'elle est accessible à chacun même lorsque l'on part d'aussi loin que lui et que l'on a aussi peu de temps pour se préparer.

Le film contient aussi une attaque féroce contre les mouvements féministes. Il défend une conception très conservatrice du rôle des femmes dans la société. Il exprime sa position principalement à travers les personnages d'Adrian et de l'adolescente que Rocky raccompagne chez elle. Le discours que Rocky tient à cette dernière nous révèle ce que ne doivent pas faire les femmes dans la société comme, par exemple, traîner tard le soir avec les garçons car elles risquent de se comporter vulgairement et éventuellement de finir « pute ». Elles ne gagnent pas le respect des hommes en restant constamment avec eux et en agissant comme eux, bien au contraire elles n'obtiennent souvent qu'une réputation douteuse. Le propos de Rocky est clair : « il n'y a pas besoin d'être réellement une pute pour se comporter comme une pute ». En d'autres termes, les femmes agissant comme les hommes et réclamant le droit aux mêmes conditions et aux mêmes comportements sociaux que les hommes pervertissent l'image de la femme (telle que vue par l'homme) et se font elles-mêmes du tort.

Adrian représente en fait l'idéal féminin selon Rocky . Elle est gentille, timide et elle apporte un soutien inconditionnel à son amant quelles que soient les circonstances. En effet, on la voit sacrifier une part de sa vie de couple afin d'éviter de distraire Rocky de son but ultime. Son compagnon a besoin de toute l'aide qu'elle peut lui apporter. Elle la lui fournit sans hésitation en acceptant, notamment, de renoncer temporairement la sexualité du couple ou encore d'attendre dans le vestiaire la fin du combat et le moment où elle devra jouer son rôle de compagne consolante. Adrian véhicule aussi une image de femme faible; de celles qui ont constamment besoin de protection. Très réservée, elle manque d'assurance dans tout ce qu'elle fait qu'il s'agisse du patin à glace, de cuisine ou de sortie en couple. Elle ne s'épanouit que sous l'aile protectrice de Rocky. Le contraste entre sa tenue (vestimentaire et corporelle) au début et à la fin du film est très révélateur; elle passe d'une sorte de Cendrillion malhabile vêtue de guenilles à une femme chic et moderne n'hésitant pas à jouer des coudes pour se frayer un chemin dans la foule et rejoindre l'homme de sa vie. Le message est à peine voilé : les femmes ne devraient pas chercher à s'affranchir des hommes, car elles perdraient l'occasion de se réaliser complètement.

Rocky s'attaque donc aussi au féminisme. Il n'attribue à la femme qu'un rôle de compagne de l'homme; ce dernier étant perçu comme le meilleur moyen pour elle de se s'épanouir pleinement. Une femme ne doit cependant pas aspirer à se comporter de la même manière que les hommes, car elle perdrait alors leur respect. Elle est celle qui doit être protégée et qui en retour doit inconditionnellement soutenir son compagnon.

Des institutions à rebâtir : la presse, la famille, l'État et Hollywood

Rocky ne se contente pas d'être une métaphore sur plusieurs catégories sociales. Il critique aussi sévèrement la faillite des institutions qui semble caractériser l'époque de sa sortie en salle. Il véhicule une image péjorative du rôle de la presse, il montre une cellule familiale en difficulté et s'en prend indirectement aux instances étatiques ainsi qu'à un certain courant du cinéma hollywoodien.

Le film pose un regard fugitif sur le rôle de la presse dans la société américaine dans les années soixante-dix. Les journalistes apparaissent plus motivés par le sensationnel et le spectaculaire que par la quête de vérité. La journaliste qui vient tourner un reportage dans l'abattoir où travaille Paulie ne se soucie guère de vérifier si les dires de Paulie sont vrais et si Rocky vient bien s'entraîner sur des quartiers de bœuf. L'image lui plaît, elle est spectaculaire. La journaliste ne manque pas d'insister sur les poings ensanglantés de Rocky. La conférence de presse réunissant Rocky et Creed nous apprend qu'ils prennent les Américains pour des « cons », selon le terme employé par Rocky et Paulie. Ils cherchent à créer une ébullition autour du combat qui oppose un blanc à un noir, mais ils n'accordent aucune chance de succès à Rocky. Ils appartiennent eux aussi au camp de ceux qui ne croient pas aux mythes nationaux. Pire, ils se font les porte-parole de leur négation (14).

Selon nous, on peut voir dans cette satire de la presse une allusion au rôle qu'elle a joué pendant la guerre du Viêtnam en diffusant largement les images sanglantes du conflit, mais aussi en se faisant l'écho des troubles qui ont agité la société. Il faut dire que dans les années soixante-dix les télévisions multiplient les documentaires sur la guerre d'Asie du Sud-Est avec notamment, In the Year of the Pig (« Viêtnam, année du cochon ») en 1969 de Emile de Antonio, Interviews with My Lai Veterans de Joseph Strick (1970) et Winter Soldier (« Soldat d'hiver »), où des vétérans de la guerre livrent leurs propres témoignages des horreurs perpétrées au Viêtnam (15). Le film laisse entendre que la presse manipule la conscience du public en entretenant artificiellement la rancœur entre blancs et noirs et en proposant une lecture partiale de l'actualité relativement éloignée de la réalité. Puisque que nous abordons la question de la guerre du Viêtnam, nous pouvons aussi remarquer, en extrapolant quelque peu toutefois, que le film semble procéder à une ré-interprétation du conflit : il est en effet possible de ne pas l'emporter tout en étant quand même le héros de l'histoire (avec un grand « H », peut-être).

Rocky déplore aussi l'état dans lequel se trouve l'institution familiale dans la société américaine. Les personnages semblent tous être célibataires à l'exception de Rocky et de Adrian qui à trente ans se décident enfin à former un couple. Ce couple symbolise l'idéal familial dans une perspective conservatrice. L'homme fort protège sa faible compagne qui en retour lui assure un soutien moral sans faille. Soudés, tendres l'un envers l'autre, ils traversent les épreuves de la vie ensemble et ils se bonifient au contact de l'autre. D'après le film, ils représentent cependant aussi une exception dans la société. En effet, la relation entre Paulie et Adrian est plutôt de nature conflictuelle. Le frère est agressif verbalement et physiquement, il manifeste envers sa sœur une méchanceté gratuite et il tend à constamment la rabaisser. L'adolescente que Rocky raccompagne chez elle ne devrait pas non plus se trouver dans la rue au milieu de la nuit. Le boxeur déplore d'ailleurs que le frère aîné de la jeune fille ou tout autre membre de la famille ne soit pas intervenu pour l'empêcher de sortir du foyer familial.

Encore une fois, le film nous projette l'image de la société telle qu'elle serait en 1976 et telle qu'elle devrait être. La famille est une institution en crise elle aussi. Elle n'assure plus le contrôle et le développement sain des enfants comme des adultes. Pourtant, Rocky et Adrian nous montrent qu'il ne faut pas désespérer et que la famille peut être le cadre agréable et sécurisant de l'épanouissement des individus.

Dans un autre ordre d'idées, on a beau visionner Rocky plusieurs fois, on ne trouve pas une seule allusion aux institutions étatiques sauf peut-être lorsque que Creed joue les sergents-recruteurs pour l'armée. C'est justement cette absence ou cette discrétion qui sont, jusque dans une certaine mesure, significatives. Nous considérons en effet qu'un film peut nous révéler autant sur les valeurs qu'il entend défendre par ce qu'il dit que par ce qu'il ne dit pas. Il convient toutefois d'être prudent ici car le risque d'extrapolation abusive dès que l'on considère ce qui n'est pas traité par une œuvre est bien réel. Ce qui suit donc plutôt être lu comme un e piste de réflexion suggérée que comme le fruit d'une analyse pointue.

Par le manque de référence à l'État, Rocky laisse possiblement entendre qu'il ne sert à rien d'espérer l'aide des instances étatiques pour s'en sortir. Aucun policier n'intervient pour secourir le docker et le soustraire aux représailles du petit mafieux. L'État ne semble fournir aucune aide significative aux plus démunis et il apparaît comme étant incapable d'assurer un avenir meilleur à la population. Les difficultés des diverses administrations précédentes à apporter une réponse satisfaisante à la crise économique le prouveraient.

La réussite ne serait que le résultat d'un effort solitaire. Et, comme nous le montre le film, elle est possible. La vie ne saurait en effet ignorer et ne pas récompenser celui qui reste intègre et qui a la volonté et le courage nécessaire pour provoquer le destin et saisir sa chance. Rocky est donc résolument optimiste, mais plutôt que de placer sa foi dans le gouvernement, il vaut bien mieux la mettre dans sa bonne étoile et dans les vraies valeurs de la nation états-unienne. Le patriotisme véhiculé par Rocky ne passe pas par les instances gouvernementales, il est plutôt affaire d'identité individuelle et collective, d'allégeance à une conception bien particulière de ce qu'est la nation états-unienne et de que signifie le fait d'en faire partie.

Avoir brossé un portrait désolant de la famille et avoir écorché la presse et l'État n'était pas suffisant pour Rocky . Il fallait aussi régler des comptes avec les mauvais patriotes d'Hollywood. Suite à la guerre du Viêtnam et aux courants contestataires qui l'ont accompagnée, le cinéma politiquement engagé est revenu sur le devant de la scène. De jeunes réalisateurs font leur apparition comme Woody Allen, Francis Ford Coppola, Scott Pakula, Martin Scorsese, Sydney lumet et Micheal Cimino, par exemple. Ils ont en commun la remise en question des fondements identitaires des États-Unis. Dans The Godfather , par exemple, Coppola déconstruit le mythe de la réussite des immigrés italiens en nous plongeant au cœur de la mafia. Dans All the President's Men , Pakula nous invite à réfléchir sur le rôle de la presse, sur la cooptation du politique et sur la moralité des élus du peuple (16).

Rocky utilise la même méthode que ces agitateurs de conscience, mais pour provoquer l'effet inverse. Il cherche à rassurer les Américains sur la solidité et la valeur des mythes ayant fait des États-Unis la première puissance mondiale. Son immense succès commercial et les Oscars reçus sont un affront au cinéma critique hollywoodien dans son ensemble. Rocky vient rappeler que la McCarthyisme a profondément touché Hollywood dans les années cinquante en laissant derrière des traces indélébiles (17). Ce film peut, en quelque sorte, être considéré comme le précurseur du cinéma américain (ou reaganien) des années quatre-vingt. Il annonce en effet déjà les Rambo et autres films d'action et/ou populaires qui tendent à soutenir l'idéologie d'un pouvoir républicain. La formule n'a depuis jamais vraiment été désactivée. Il est particulièrement frappant de constater que The Cinderella Man de Ron Howard se retrouve en 2005 en nomination pour trois statuettes aux Oscars. Le film emprunte pourtant tout ce qui peut l'être à Rocky avec pour le coup l'excuse marketing de s'inspirer de faits vécus lors de la grande dépression des années trente. Ron Howard nous conte donc l'histoire d'un boxeur à qui la vie ne sourit plus, mais qui va grâce à sa volonté, à son courage et avec le soutien de sa belle conquérir une nouvelle chance dans un univers marqué par la crise, l'angoisse et le défaitisme. Mieux encore, ce boxeur saura par son exemple soulever l'enthousiasme des foules et redonner foi à tout un peuple. Bien sûr on peut ne voir dans The Cinderalla Man que le signe d'un manque criant d'originalité du cinéma hollywoodien ou encore simplement la volonté de faire facilement de l'argent en répétant une formule éprouvée, mais il est tout de même curieux de voir ce type de film sortir en salle à des moments ou l'identité états-unienne se trouve questionnée jusque dans ses fondations suite à de violents traumatismes que se soit le Viêt-nam et les contestations internes pour Rocky ou les attentats du 11 septembre 2001 et la guerre en Irak pour The Cinderella Man .

Films populaires et sécurisation de l'identité 

Rocky est donc bien plus qu'une fable racontant le combat d'un boxeur anonyme sans grande envergure contre un adversaire célèbre et réputé invincible. C'est un film qui a la prétention de remonter le moral des Américains et de revaloriser les mythes fondateurs des États-Unis mis à mal par les différents mouvements contestataires qui parcourent la société. Il fait ouvertement la promotion des valeurs traditionnelles de la droite conservatrice comme le courage, la volonté, le travail, la famille et la patrie, notamment. Sans aller jusqu'à dire que Rocky est un film fasciste (travail, famille, patrie était la devise du gouvernement de Vichy en France), il reste un film profondément ancré à droite. Mais en plus de faire la promotion des vraies valeurs de l'Amérique, le film identifie clairement les ennemis du pays à l'intérieur même de la société. On constate en effet que Rocky constitue une attaque directe contre les groupes féministes, contre le mouvement pour les droits civiques des noirs et ceux qui font échos aux discours de Mohammed Ali, contre la jeune vague de réalisateurs critiques et, enfin, contre la presse (à sensation, forcément). En somme, Rocky s'oppose à tous ceux qui questionnent le libéralisme et les mythes fondateurs des États-Unis; c'est-à-dire les fondements idéologiques de la société américaine. Il s'insurge aussi de manière plus indirecte contre la faillite des institutions (la presse, la famille et l'État).

Ainsi, il convient de ne pas négliger la portée d'un film comme Rocky . Sous des apparences simplistes, ce dernier cache en fait, une métaphore de la société américaine de l'époque. Il nous présente à la fois ce qu'elle serait et ce qu'elle pourrait être une fois débarrassée des mouvements contestataires qui la parcourent. Il n'y aurait d'ailleurs pas d'obstacle majeur à la réalisation de l'idéal sociétal incarné par Rocky, car, en 1976, la plupart des revendications des contestataires seraient sans fondement. Le film mérite donc une attention plus grande que ce qu'on lui accorde généralement. Il constitue une manière subtile de diffuser dans la population américaine une perception bien particulière de l'ennemi intérieur et des supposées vraies valeurs de l'Amérique. Rocky fait en effet partie des films conçus pour rejoindre le plus grand nombre de spectateurs, c'est-à-dire, essentiellement, un public peu politisé. Il existe donc un risque que le métrage ne soit pas perçu comme un outil de propagande et que les idées qu'il véhicule ne soient pas soumises à la critique.

À travers l'étude d'un film comme Rocky, on se rend compte que si le cinéma hollywoodien ne manque pas d'imagination lorsqu'il s'agit de relayer un discours sensé troubler et inquiéter la population (multiplication des films catastrophe, notamment), il n'en est pas pour autant en reste quand vient le temps de flatter dans le sens du poil des citoyens se posant les mauvaises questions (18). Hollywood est un vecteur important de la culture et donc de l'identité états-unienne et les lobbies républicains semblent l'avoir mieux compris que quiconque. Il n'est ainsi pas surprenant de voir les productions cinématographiques être utilisées comme outils de sécurisation de l'identité nationale. C'est peut-être là une voie d'exploration pour le concept de sécurité sociétale cher, entre autres, à Ole Weaver (19). Une étude future sur l'utilisation du cinéma hollywoodien comme outil de sécurisation de l'identité nationale états-unienne trouverait très certainement dans le concept sécurité sociétal un terreau fertile.

Pour conclure, signalons que décembre voit s'affronter au guichet deux logiques du cinéma hollywoodien à travers deux icônes majeures de la culture états-unienne. À votre droite se tiendra le sixième volet des aventures de Rocky c'est-à-dire rien de moins que « the greatest underdog story of our time » comme l'affirme la campagne de promotion du film. Vous y retrouverez la plupart des attributs exposés dans cet article. Le coin gauche (ou disons peut-être plutôt le centre) sera occupé par Bobby réalisé par Emilio Estevez et consacré au mythique RFK dont l'assassinat le 5 juin 1968 marque pour beaucoup d'analystes le début des errements de la société américaine (20) . À n'en pas douter, les valeurs véhiculées par un réalisateur ouvertement démocrate ( soutien déclaré de l'aile gauche du parti au même titre que son père, Martin Sheen, le président des États-Unis dans la mythique série télévisée The West Wing ) et sa conception de ce qu'est ou doit-être la nation états-unienne risquent de grandement différer de la vision défendue par Stallone et l'ensemble du cinéma reaganien dont Rocky est le précurseur.

NOTES
(1) Les retranscriptions des discours de Ronald Reagan peuvent être consultées sur le site Internet de la Reagan Foundation à l'adresse suivante : http://www.reaganfoundation.org/reagan/speeches/
(2) Afin de faciliter la lecture et la compréhension du texte nous distinguons le film Rocky du personnage titre en écrivant le nom du métrage en italiques.
(3) Ceux et celles qui s'intéressent aux évolutions de la culture cinématographique américaine au cours de la seconde guerre froide notamment pourront se rapporter au texte de Polan D., « American studies, cultural studies et le cinéma américain des années 80 », CiNéMAS , automne 1990, Montréal, Volume 1, Numéros 1-2.
(4) Fischer G.N.. Les concepts fondamentaux de la psychologie sociale . Presses de l'Université de Montréal. 1987, Montréal, Dunod. p 118.
(5) Pour une introduction au fonctionnement des partis politiques américains voir Claude Corbo, « Les partis politiques », dans Edmond Orban et Michel Fortman (Dir.) Le Système politique américain , Montréal, Les Presses de l'Université de Montréal, Collection paramètres, 3e édition, 2001, p. 129-162.
(6) La référence à Rocky Marciano, boxeur italo-américain des années soixante est pour le moins évidente. Voir Skehan E. M., Peter Louis, Mary Anne Marciano et Stanley Bauman, Undefeated: Rocky Marciano -- the Fighter who Refused to Lose, 2005, Cambridge, Rounders Books, 304 pages.
(7) Selon les propres termes de Rocky dans le film.
(8) Jodelet. D. « Représentations sociales : phénomènes, concepts et théorie ». Dans Serges Moscovici, Psychologie sociale , Paris, PUF, 1984, pp 357-378.
(9) Voir sur ce sujet Ramonet I., « Documentaire contre une sale guerre : filmer le conflit du Vietnam », Le monde diplomatique, avril 2000
(10) Sur le Black Panthers Party et son traitement dans les médias américains voir Jane Rhodes, « Fanning the Flames of Racial Discord: The National Press and the Black Panther Party », The Harvard International Journal of Press/Politics - Volume 4, Numéro 4, The MIT Press, automne 1999, pp. 95-118 . Voir également, Eugene Victor Wolfenstein , Victim of democracy: Malcolm X and the Black Revolution , 1993, New York , The Guilford Press, 422 pages.
(11) Pour une analyse de l'impact du scandale du Watergate sur la crédibilité et l'autorité de la Présidence voir Stanley I. Kutler, The Wars of Watergate: The Last Crisis of Richard Nixon, New York/Londres, W.W. Norton, 733 pages.
(12) Voir sur ce sujet le film documentaire When We Were Kings réalisé en 1996 par Leon Gast et Vikram Jaynati.
(13) Voir le récit autobiographique du champion sur son engagement politique dans Ali M. et Yasmeen H., L'âme du paillon : les saisons de ma vie , 2005, Paris, Presses du Châtelet, 237 pages.
(14) Saouter C., « La bravoure et le mépris : un conflit entre la mémoire historique et le journalisme », Bulletin d'histoire politique , vol. 3, nos 3/4, 1995, pp. 358-382. Pour une analyse du traitement de l'image en situation de conflit voir Münkler H., « Représenter la "réalité" de la guerre », Cultures & Conflits n°9-10 (1993) pp.389-400
(15) Ramonet I., loc. cit.
(16) Dahan Y., « Le cinéma américain sous Reagan », Les cahiers de l'Histoire , automne, 1996, Toulouse, Groupe de recherche en Histoire Immédiate, p. 25-52.
(17) Voir Aftalion F., Alerte rouge sur l'Amérique : retour sur le maccarthysme , 2006, Paris, JC Latte, 314 pages.
(18) Haine J-Y. , « Troubler et inquiéter : les discours du désordre international », Cultures & Conflits , n° 19-20 (1995) pp.3-5
(19) Ce concept s'inscrit dans une démarche constructiviste. La société chez Weaver rejoint la notion d'identité, c'est-à-dire l'idée que les gens se font d'eux-mêmes et du groupe auquel ils appartiennent et par conséquent de l'autre, de tous ceux qui n'y sont pas inclus. L'objet référent de la sécurité n'est donc plus l'État mais la société, et plus précisément encore son identité. On parle alors de la défense d'une culture, d'un mode de vie, par exemple. Buzan avait pour sa part défini la sécurité sociétale comme « les conditions acceptables dans lesquelles on peut prévoir l'évolution des modèles traditionnels du langage, de la culture, de l'identité nationale et de la coutume », People, States and Fear : National Security Problem in International Relations , 1991 (2 ème édition), New York, Longman, p. 17. Voir aussi sur ce thème Wæver O., Barry Buzan, Morten Kelstrup et Pierre Lemaitre (dir.), Identity, Migration and the New Security Agenda in Europe , Pinter Publishers, Londres, 1993, p. 42. et également Buzan B., Ole Waever et Jaap de Wilde, Security : A New Framework for Analysis , Lynne Reinner, 1998, Boulder.
(20) Voir l'impressionnante contribution de Arthur Meier Schlesinger, Jr , Robert Kennedy and His Times , 2002, New York , Mariner books/Houghton Mifflin Books, 1066 pages.