La glace et le sang

Jamais mes sentiments ne triompheront de mon intelligence», affirme Erika (Isabelle Huppert) à Walter (Benoît Magimel). Erika se veut un monstre froid horriblement discipliné. Elle est pianiste et professeur de piano, autoritaire et sans concession. Sa salle de classe aux murs blancs et à la décoration minimaliste rappelle une clinique, ou une salle d'attente (petites affichettes punaisées ça et là sur les parois). Elle fait tout pour «s'encadrer» de froideur, elle est distante avec les autres, sourit rarement, reste confinée, hautaine, dans son talent de pianiste. Pourtant derrière son apparente rigidité doctorale et corporelle, on devine peu à peu la présence d'une petite fille contorsionnée, effrayée, en manque. Erika vit avec sa mère (Annie Girardot) très possessive, avec qui elle entretient une relation tumultueuse, instable, fortissimo. Dès la scène d'ouverture, une dispute presque paroxystique s'engage entre elles. Erika finit par faire un «trou» dans la tête de sa mère en lui arrachant des cheveux. Le film démarre forte-piano, comme s'il s'agissait déjà de la fin. Et en effet cette querelle mère-fille semble signer une sorte de fin entre elles, et une fatalité, fin d'un espoir pour Erika qui restera peut-être toujours une petite fille de quarante ans. Après s'être enfermée dans sa chambre pour faire lire «sa lettre d'amour» à Walter, Erika sort de dessous son lit une boîte renfermant ses jouets secrets à elle. Elle les dispose soigneusement sur la moquette en regardant à chaque nouvel objet dévoilé le visage de Walter, comme une petite fille attendant une réponse de son partenaire de jeu (rarement le sadomasochisme a été montré au cinéma «ainsi»). Derrière la glace, la passion juvénile. Car, à bien y regarder, la violence rugueuse des paroles et des attitudes d'Erika avec autrui n'est que proportionnelle à la violence de sa sensibilité à fleur de peau et sa propension à aimer avec une soif et une gourmandise de petite fille.

Michael Haneke s'attarde plusieurs fois sur le visage d'Erika pour faire finalement sortir l'émotion secrète. La musique dans ce film est souvent «lue» sur le corps d'Erika, même si elle veut s'interdire toute émotion. Pourtant, Erika peut être touchée au plus profond d'elle même par la musique. Un accord émouvant de piano peut susciter chez elle un battement de cil très évocateur, bouleversé, bouleversant. Parfois, ne pouvant plus maîtriser son corps volcanique, ses lèvres remuent inexorablement devant la passion du jeu de Walter. Les mains d'Erika s'agrippent, s'accrochent, se griffent d'émotion. Mais tout cela, Haneke ne l'exhibe pas avec lourdeur, car le jeu d'Isabelle Huppert est infime, contenue, et la caméra pudique. La subtilité du film passe aussi par ces détails pianissimo. Erika veut sans cesse retenir ses sentiments, mais son corps finit toujours par avoir le dessus, celui-ci se libérant d'une façon ou d'une autre; un corps qui hurle et saigne derrière l'immobilité. On verra à plusieurs reprises Erika les yeux ensanglantés devant une puissante interprétation musicale. Or, c'est bien ce sang que traque Haneke dans LA PIANISTE. Et il traque le sang dans un bloc de glace. C'est une des forces poétiques du film. On pense au sang vaginal d'Erika coulant dans la baignoire blanche, on pense à la main ensanglantée de son élève, puis deux plans plus tard au long tapis rouge sur lequel Erika s'enfuit jusqu'à la serrure de la porte des toilettes passant du blanc au rouge. Derrière la porte fermée, le sang intime et secret, allégorique ou concret, se déverse. Puis, finalement, le sang des coups que lui inflige Walter, puis qu'Erika s'inflige à elle-même à la toute fin, avec ce coup de poignard final et animal planté au-dessus du coeur.

Erika est un protagoniste qui s'avère moins froid et stoïque qu'on veut bien le voir, elle bouillonne, elle est enragée plus que dérangée, plus décidée qu'indécise. Souvent, Haneke filme Erika de dos, ne nous montrant que son chignon retenant des cheveux visiblement sauvages. Le chignon d'Erika semble emprisonner, borner et défendre l'intérieur de son crâne. Erika parle à un moment d'un morceau où Schubert n'était plus qu'à un cheveu de la folie, c'est un peu elle-même qu'elle décrit alors. LA PIANISTE est un film qui se joue aussi sur le fil du rasoir, sur la corde raide, sur le seuil entre raison et folie, dans l'entre deux, mais jamais dans la demie mesure, car Haneke va jusqu'au bout. Erika finit par perdre son sang froid par excès d'orgueil et d'exigence intellectuelle. Le film de Michael Haneke montre le danger de cette exigence en même temps qu'il nous propose, lui-même, une mise en scène contenue, sobre, carrée, sans fioriture, exigeante. La rigueur de la mise en scène noue ainsi le paradoxe profond du film: dans quelle mesure le trop plein de discipline devient un danger et un emprisonnement, à la fois pour un cinéaste, ici Haneke, et pour un être humain, ici Erika. Tous les plans tournés en très fortes plongée sur le clavier des pianos sont de véritables vues de microscope, vues d'inquisition étouffante, ou vues «rapace» morbides. Les décors sont froids: on pense aux toilettes de la salle de théâtre, à la patinoire. Pourtant, à l'intérieur de ces plans chirurgicaux, stables et maîtrisés, règnent l'agitation et le sang. Derrière cette réalisation faussement glaciale, des sentiments très forts s'échappent en furie et implosent dans une rage muette. Les deux génériques du film sont d'ailleurs muets, tranchants et tranchés, noirs et blancs. Fausse analogie avec les touches d'un piano, car la musique n'est pas le sujet de LA PIANISTE: Haneke s'attache davantage à l'immobilité cloisonnée, au mutisme ravageur. Pourtant le travail sonore n'en est pas moins incisif (Haneke parodie parfois le Vaudeville par les cadres parfois théâtraux et les hors champs sonores de grand boulevard). On retiendra le son strident des pieds d'Erika dans sa baignoire, les bruits humides de la fellation isolés comiquement dans le silence, les claquements de langue de la mère d'Erika parlant dans l'obscurité, le hors champ cruel de la voix de Walter lançant au visage d'Erika en larmes: «Les gens comme toi, on les touche même pas». Il y a bien plus dans ce film qu'une simple adaptation de roman, le cinéma ici s'étend et s'étire dans beaucoup de directions, d'extensions et d'expressions audiovisuelles.

Le film débute sur l'idée de la prison aliénante (avec sa mère en geôlier). Erika ouvre une porte puis la referme. Léger son de clés clignotant dans la pénombre. Or «la clé» (musicale ou non) est un thème fort du film, un fantasme d'Erika qui veut être attachée et enfermée dans un placard, puis qui veut voir toutes les clés de son domicile disparaître. Ces clés mystérieuses (qui permettent d'ailleurs d'entrer dans la psychologie d'Erika) ouvrent le film mais finissent par disparaître à la toute fin. Erika referme une porte vitrée et s'échappe du concert où elle devait remplacer quelqu'un au piano. Elle s'enfuit par l'immense portail de l'édifice. Dehors enfin, il n'y a plus de clés, mais qu'un départ, hors de ce lieu cellule. L'édifice en question est affreusement orthonormé, austère, tout en croix effrayantes et tout en verre, mais sans miroir, telle une cage de laboratoire, opaque, faussement ouverte sur le monde extérieur. Un univers carcéral et finalement peu transparent dans lequel tous communiquent par phrases convenues d'apparence, superficielles. Erika décide donc de partir, et on peut voir dans ce plan de fin un suicide en même temps qu'une résurrection. Elle décide de ne pas faire de mal aux autres et elle décide surtout de ne remplacer personne, d'être peut-être enfin elle-même, dans le monde. Elle décide peut-être enfin de vivre pour elle-même, car jusqu'à présent elle ne réussissait qu'à transmettre son art et sa violence. Désormais elle se transforme, se transfigure, son visage change d'ailleurs à la fin, mue, et un cri muet et terrible s'échappe de sa bouche alors qu'elle se poignarde: dernière transfusion aboutissant à sa naissance ou à sa renaissance? Peut-être.

Annonçant cette fin, on retiendra aussi un autre plan sublime d'Erika, ouvrant une porte puis courant humiliée et désespérée sur la glace à l'extérieur. Là, au milieu d'un blanc glissant, aveuglant et stérile, elle court, seule en mouvement sur la glace, en larmes, seule mais vivante.