Image(s) d'Ulysse

La critique, du moins de ce côté-ci de la francophonie (le Québec), fût plutôt dure avec le dernier-né des frères Coen. Car si plusieurs s'entendent sur l'honnêteté du jeu de Clooney et Turturro, on semble toutefois vouloir dégager du film un certain vice de forme. On y voit alors une suite de trouvailles visuelles fascinantes, mais qui manquent d'une cohérence interne et d'un véritable projet de mise en scène qui en aurait fait une oeuvre aboutie. Nostalgique des deux oeuvres précédentes du duo (FARGO et THE BIG LEBOWSKI), ainsi que du magistral BARTON FINK, la critique voit en O BROTHER, WHERE ART THOU? une oeuvre narcissique et égoïste, dont le maniérisme de la composition ne constitue que l'unique fin en soi.

Certes, j'abonderai dans le sens de la majorité critique en affirmant que le dernier opus des cinéastes prodiges ne se classe pas parmi leurs meilleurs (cités plus haut). Mais ce serait gâcher notre plaisir que de nier toute valeur à ce film dont le mérite et la cohérence tiennent justement de «l'incohérence» de ses images et de son propos; une oeuvre post-moderne où le recyclage et l'aspect préfabriqué des images (exploitées délibérément comme «clichés») et du texte filmique deviennent contemporains à un véritable travail de déconstruction esthétique et idéologique.

Revenons brièvement sur ce concept de «post-modernité», soit celui de l'échec des Grand Récits rationnels de la Modernité, selon l'analyse de Jean-François Lyotard, mais également celui de la culture (voir de la complaisance) de l'image et de ses codes, exploités comme fins en soi. Laurent Jullier, dans L'écran post-moderne, en dit: «Bombardé d'images et de messages quels que soient l'heure de la journée et l'endroit où il se trouve, l'homme occidental se trouve moins en contact avec la réalité qu'avec une représentation aspirant à la remplacer (1)». Ou selon le mot de Dominique Noguez: le lieu où la réalité se met de plus en plus à ressembler au cinéma (et non l'inverse). Citant la définition de Collins, Jullier définit alors l'oeuvre d'art post-moderne comme étant le produit «[d']un éclectisme radical fondé sur la juxtaposition de discours conflictuels (art de pointe/culture populaire, contemporaine/historique, etc.), où le texte devient le «site» de modes de représentation en intersection (2)». Le film des frères Coen se place d'emblée dans ce contexte d'éclatement de l'image, alors que le sujet de l'oeuvre n'est pas, malgré ce qu'on peut en penser, celui de la ségrégation raciale et de la sclérose droitiste de l'Amérique des années 30, mais bien celui du «texte» de cette ségrégation et de cette sclérose. C'est dire que par ce récit déjanté éclate non seulement une réflexion sur l'Amérique et son idéologie, mais également une réflexion sur la façade derrière laquelle et par laquelle se construit cette idéologie. Du doute post-moderne exprimé envers les schémas théoriques et idéologiques, les frères Coen ne filment non pas l'Amérique, mais bien son image, derrière laquelle n'arrive plus à éclore la réalité, dont on ne soupçonne même plus l'existence.

O BROTHER se veut donc une réflexion sur la construction du signe (le signe comme constructeur d'idées): du signifiant (l'objet) à son signifié (le sujet). Les frères Coen procèdent alors par la confrontation d'images codées et de récits préétablis: de L'Odyssée d'Homère au cinéma burlesque muet (dénoté autant par l'utilisation des intertitres et de la fermeture à l'iris, que par la narration par courts segments épisodiques presque indépendants), du discours politique aux spectacles musicaux, etc. Mais ici, l'image est constamment recyclée et recontextualisée dans les codes de représentation d'une autre institution. C'est ainsi que le Ulysse (George Clooney) des frères Coen, tout comme celui d'Homère, rencontrera les sirènes, affrontera le Cyclope (John Goodman) et confrontera les prétendants de Pénélope lors de son retour à Ithaque (ici le Mississipi du Ku Klux Klan), le tout recontextualisé dans le monde du slapstick et de la magouille politique sudiste. Le discours des frères Coen se veut donc celui de la déconstruction des images, des textes, qui s'affrontent et se croisent sans pouvoir s'entremêler de façon homogène. Par l'excès des codes qui se fracassent, l'image n'acquiert plus le statut transparent d'une fausse réalité, mais regagne son essence propre, soit son statut «d'image», de cliché (le cliché n'est-il pas l'expression même de l'artificialité de l'image?). Une image qui n'est plus naturelle, mais bien fabriquée par une présence omnisciente assumée comme telle. Une image qui sert à la fois de masque et de référent à l'idéologie qu'elle construit, idéologie qui, plus que tout autre «texte», demeure encore et toujours une construction que les frères Coen démasquent en détruisant sa naturalité pour dévoiler son jeu de façade.

Dans O BROTHER, tout est donc «image»: du récit homérique aux campagnes électorales, du slapstick au numéro de music-hall, de la religion au dictat de la mode capilaire, etc. Ainsi, les deux comparses d'Ulysse s'embarquent dans l'Odyssée grâce à l'idée d'un trésor, qui n'est qu'un mirage construit par un Ulysse qui, lui, se lance dans l'aventure pour contrer un autre mirage, soit celui dressé par sa femme (Holly Hunter) qui, voulant éviter l'angoisse du père criminel à sa progéniture, raconte à ses filles que celui-ci est mort dans un accident de train. Et par l'accouplement des textes et des façades, c'est le jeu des idéologies qui est ici mis à nu sous le mode de la confrontation, tel que nous le présentait déjà le couple antinomique de THE BIG LEBOWSKI, où s'opposait un héros de guerre droitiste, nourri d'images et de propagande politique, et un chômeur complètement apolitique sur lequel aucune image ni idéologie n'arrivaient à coller, sinon celle de son propre individualisme. Dans O BROTHER, encore une fois, l'idéologie comme mythe recyclable (donc comme image construite) est encore une fois à l'ordre du jour, toujours sous le mode du ridicule. C'est ainsi que Homère (ici un politicien, Homer Stokes, également auteur d'un «récit» idéologique, soit celui de la droite raciste et du Ku Klux Klan) sera goudronné et que de son dictat politique et idéologique, nous passons sous le dictat de son opposant politique, exploitant la ferveur populaire entourant le trio musical d'Ulysse (ils performent sous couvert, sous une fausse-barbe: ils sont «spectacle») pour prendre le pouvoir. Il arrive ainsi à «angéliser» les dangereux évadés, ayant préalablement été «démonisés» par son opposant politique. Dans l'univers des Coen, les idéologies deviennent objets arbitraires, jetables et recyclables.

A propos du cinéma des frères Coen, Thomas Bourguignon, de Positif, écrivait que «les images, comme les mythes, deviennent agissantes quand on y croit. Le spectateur ne sait plus, dès lors, s'il doit croire aux trompe-l'oeil de la réalité ou aux visions qui se réalisent, le cinéaste maniant la baguette de l'illusionniste et le bâton du visionnaire (3)». Ces quelques mots résument bien la portée philosophique du cinéma des frères Coen quant à leur réflexion sur la construction de l'image. Car s'ils font figures de visionnaires à la fois dans l'expression du pouvoir de l'image que dans son acte de déconstruction, ils ne sont pas dupes de l'acte même de leur énonciation, de la construction d'idées qu'ils mettent en branle sans jamais fuir derrière leur propos. Il suffit de penser à cette finale où Ulysse, priant son Dieu, sa Muse (le cinéaste-auteur), de venir à sa rescousse, voit l'impossible, sinon l'absurde, se produire, alors que le Mississipi, contaminé de toutes ces idéologies et références surfaites, est complètement lavé par un raz-de-marée où les objets (signifiés), perdus dans un environnement hétérogène au leur (on pense ici à Magritte), sont déliés (ou «lavés») de leurs significations codifiées. C'est ainsi que le cercueil d'Ulysse devient l'objet qui lui permet de survivre à la surface de l'eau, et que le gel capillaire «Dinky Dan», jusqu'alors métonymique d'Ulysse lui-même, devient inutile, «insignifiant». Sarcasme sur la relativité des sens (dans le sens linguistique du terme), cette finale inattendue devient l'acte de foi des cinéastes, puisque l'absurdité et l'excès de leur participation à la narration vient servir, comme dans le MAGNOLIA de P.T. Anderson, d'autodérision à leur travail même de créateur d'images et d'idées.

(1)Laurent Jullier, L'écran post-moderne, Paris, L'Harmattan, 1997, p.14-15.
(2)ibid., p.13.
(3)Thomas Bourguignon, «L'illusionniste et le visionnaire: Le cinéma des frères Coen» dans Positif, no 366, p.55-56.