Désir et pulsion de mort
Analyse psychanalytique

«Je frémis en me rappelant une tradition bien connue en Allemagne, qui dit que chaque homme à un double et que, lorsqu'il le voit, la mort est proche.»
-G. de Nerval, Aurélia

Adapté du roman fantastique Dracula, de Bram Stocker, NOSFERATU [1922] (1), du génie cinéaste Friedrich-Wilhelm Murnau [1889-1931], constitue une date dans l'évolution de l'expressionnisme allemand, un courant cinématographique tenant son héritage de autant de l'expressionnisme pictural que du théâtre de Max Reinhardt et qui marquera au fer rouge l'histoire du cinéma tel qu'on le connaît.

Mais oublions un instant l'esthétique du film pour porter notre regard au-delà du celluloïde et de sa projection sur écran. Se refusant au positivisme et aux conventions objectives, l'expressionnisme abonde vers le positionnement subjectif du regard de l'artiste, n'essayant pas de cacher l'irréalité empirique de sa représentation du monde. L'univers expressionniste se veut en fait un univers délibérément fabriqué, extériorisant ou projetant les tourments subjectifs ou inconscients de ses personnages, chacun imprégné de la présence de l'autre et de la matière qui l'entoure. Bref, il s'agit d'un monde admettant que ses conventions ne soient bâties que sur du sable. L'expressionnisme se veut donc l'illustration personnelle de ce qui est englouti, de ce qui constitue la partie submergée de l'iceberg: l'inconscient et l'intériorité. D'où l'intérêt d'analyser l'oeuvre de Murnau sous une symbolique psychanalytique, telle que permise par l'étude des théories de Freud.

NOSFERATU: «Ce mot ne sonne-t-il pas à tes oreilles comme le cri d'un oiseau de mort à minuit. Garde-toi de le prononcer, sinon les images de la vie pâliront et deviendront des ombres, de ton coeur monteront des songes fantomatiques qui se nourriront de ton sang (2)». C'est ce jeu se situant entre le rêve et la réalité, entre le double et son créateur, entre le désir et la pulsion de mort, qui fascinera Murnau tout au long de cette aventure. C'est en jouant avec l'Oedipe et les instances de la conscience et de l'inconscience, là où les désirs refoulés deviennent objets de mort, que le spectateur impassible pourra affronter, comprendre et vivre le point de choc direct entre l'«Éros» et le «Thanatos» de cette «Symphonie de l'horreur».

Anatomie du désir selon Freud et ses successeurs

Le complexe d'Oedipe et les trois instances de la personnalité sont les pivots centraux des théories psychanalytique. L'Oedipe, que nous résumerons ici grossièrement, se résume par le fait que l'enfant mâle vieillissant, entrant dans l'univers symbolique (voir les théories de Lacan), s'aperçoit graduellement qu'il ne constitue pas l'objet exclusif du désir de la mère (le phallus) puisque le père entre alors en ligne de compte comme possesseur du phallus, que l'enfant associe au pénis. Un sentiment hostile naît alors inévitablement envers le père, l'enfant se plaçant en situation de compétition avec ce dernier. De peur de se voir dépourvu de son propre pénis (tout comme la mère, symbolisant, dans l'inconscient patriarcal, «l'absence» du phallus), l'enfant perd alors contact avec le corps féminin, qui fait émerger dans son inconscient l'angoisse de la castration, afin de s'identifier au père (le possesseur du phallus). Il entre alors dans l'univers symbolique et dans l'inconscient de la société patriarcale dominante, intériorisant la ségrégation sexuelle binaire classique entre féminité et masculinité. En découle l'importance de l'étude des trois niveaux de la personnalité, du conscient jusqu'à l'inconscient; du Ça au Surmoi (3).

La personnalité, selon Freud, se développe grâce à la souffrance alors que le principe de plaisir, siégeant dans le Ça (l'inconscient), servira à pallier aux tensions que connaît l'individu; à les loger le plus loin possible dans l'inconscient de sorte que l'individu ne puisse les atteindre. Le complexe d'Oedipe fait partie de ces tensions que l'individu tentera de refouler au plus profond du Ça, siège des instincts. Mais si l'individu ne peut se limiter qu'à tenir compte de sa réalité inconsciente inaccessible, il doit en conséquence prendre connaissance de la réalité extérieure rattachée au principe de réalité, siégeant dans le Moi. Il s'agit de l'instance logique faisant le pont ou le médiateur entre le rêve, sublimateur des pulsions inconscientes refoulées, et la réalité. Quant au Surmoi, il ne fera plus la différence entre la réalité et l'imaginaire, d'où son statut un peu ambigu. Il sera l'instance morale, intériorisant les souvenir, mais ayant à éviter que leur application exagérée ne dérape vers la phobie, le délire ou l'illégalité. Il est l'idéal du Moi et la conscience morale, imposant donc châtiments et récompenses au Moi de façon à pouvoir réguler ses activités. La maladie sera donc, toujours selon Freud, une punition du Surmoi, comme le sera l'instinct ou la pulsion de mort, c'est-à-dire la pulsion autodestructrice logeant en chacun de nous (4). Ce lien entre l'instinct autodestructeur et le désir (ou principe de plaisir) occupe d'ailleurs une position centrale dans l'oeuvre de Murnau, tout comme celle du peintre expressionniste Edvard Munch qui créa au sein de ses toiles, une trentaine d'années plus tôt, une même symbiose entre la sexualité, l'angoisse et la mort, «entre les forces de conservation et de destruction (5)» qui délimiteront l'espace narratif et fantasmatique de NOSFERATU.

NOSFERATU: quelques éléments stylistiques

Là où le cinéma expressionniste fit détonner l'esprit de ses héros sur des décors tordus et déformés entièrement construits en studio (voir l'exemple archétypique du CABINET DU DR CALIGARI [1919], de Robert Wiene), Murnau agira en révolutionnaire, filmant des matériaux et décors réels qui projetteront leurs formes sur les héros et sur leur inconscient torturé. D'où l'importance du thème de la nature dans NOSFERATU, alors que les animaux connoteront l'aspect maléfique de la nature (l'hyène accompagnant la tombée de la nuit et les rats le passage du vampire), face au monde végétal qui servira de repoussoir, les deux coexistant en une composition dialectique. Mais un thème encore plus important sera celui de l'ombre, soit le double humain, thème cher à la peinture expressionniste et qui deviendra particulièrement angoissant chez Munch. D'ailleurs, NOSFERATU ne pourrait-il pas être, d'une certaine façon, une variante du Cri [1893] de Munch (6), cette icône de l'angoisse et de la paranoïa à l'état pur; une sorte de hurlement muet dans un monde apocalyptique.

Le double

Le double romantique, moderne, ramène la mort: il a totalement perdu sa vertu primitive. Il est devenu le symbole même de l'angoisse de mourir (7)». Ce qui n'est pas sans rappeler Le Horla de Maupassant, mais aussi le NOSFERATU de Murnau. Je soulève donc l'hypothèse selon laquelle Hutter (8) trouverait en Nosferatu le vampire son double démoniaque, son côté sombre et désinhibé, symbole du fantasme et du désir qu'il fera émerger à sa conscience lors d'un voyage initiatique dans la Terre des fantômes (dans son inconscient). Le personnage de Hutter représente ici le côté diurne, soit les inhibitions et l'impuissance fournies par les normes apprises et imposées par le Surmoi. Quant à Nosferatu, on l'aura deviné, il servira la contrepartie nocturne et sexué (le Ça), affichant les désirs primaires enfouis dans l'inconscient et que le héros (Hutter) viendra faire émerger à la conscience. La composition esthétique du personnage de Nosferatu, par son insistance sur le contraste noir-blanc, illustre d'ailleurs bien la dualité du personnage, sa double identité.

La quête du double: le voyage dans l'inconscient

Les premiers instants du récit respireront le bonheur moral et naïf, presque illusoire, de Hutter et Ellen. Les plans seront composés en un romantisme «eau-de-rose» où Hutter cueille des fleurs (repoussoir du monde végétal) et où il sera convié à aller rencontrer le comte Orlok, désirant acquérir des propriétés dans Viborg. De là commence le premier voyage, celui de Hutter partant de son monde d'illusion, du Surmoi refoulant ses désirs irrationnels, en direction de son inconscient, soit le monde des fantômes (le passé refoulé) où il rencontrera son double, siège de ses pulsions refoulées. Le plan de la traversée du pont sera donc primordial puisque Hutter y franchit symboliquement la «mince ligne rouge» entre la conscience et l'inconscience, entre le Moi conscient qu'il connaît alors et celui qu'il découvrira au plus profond du château du vampire. Le découpage insiste d'ailleurs sur ce lien alors qu'au plan montrant la traversée du pont sera juxtaposé un carton-intertitre insistant sur l'aspect fantomatique des lieux, pour enfin aboutir à un plan général du château, confirmant le lien existant entre le passage d'un monde à l'autre et l'importance du château comme siège de l'inconscient et comme contenant des passions passées et refoulées (le drame Oedipien). Le plan 133 du découpage, développé en négatif, montre d'ailleurs l'immatérialité de ce monde dans lequel vient d'entrer Hutter, mais dénote aussi l'inversion des pôles de conscience.

L'arrivée dans le château sera encore plus révélatrice de l'importance que joue ce motif architectural lorsque Orlok-Nosferatu sort de l'ombre sous une immense voûte sombre, figure archétypique de l'expressionnisme de Kandinsky, pour ensuite retourner à l'intrieur, cette fois accompagné de Hutter, son double inhibé. La figure de la voûte sera d'ailleurs déterminante tout au long du film, dénotant les principales étapes du récit et les passages d'un état de conscience à un autre (notons ce plan où Nosferatu arrive à Viborg sous une immense voûte). Mais la véritable rencontre se fera lorsque Orlok, dépouillé de sa coiffe, se présente sous son vrai jour, n'étant plus le couple Orlok-Nosferatu, mais Nosferatu-Hutter, assouvissant sa soif sur Hutter (son double inhibé) et signant du même coup le pacte les unissant.

Le point marquant de ce voyage dans l'inconscient sera donc la descente dans la crypte, dans ces lieux insondables de l'inconscient, lorsque Hutter, cadré sous une porte en voûte, descend dans les profondeurs du château (sous une autre porte voûtée) pour découvrir l'état vampirique de son hôte. Effrayé par cette vision de son propre inconscient (son double), il tente de le fuir (ou le refouler) naïvement par une mince fenêtre du château afin de retourner dans le monde du conscient, vers les lieux de son Moi inhibé des pulsions et désirs du Ça. Il ne pourra toutefois pas échapper au vampire puisque poursuivi par celui-ci, son voyage de retour étant double puisque ramenant avec lui son inconscient maintenant dévoilé. L'enjeu sera alors le désir envers la femme (Ellen), la mère oedipienne, convoitée autant par la face sexuée (Nosferatu) du héros que par sa face en fuite (Hutter en processus de refoulement). NOSFERATU, c'est donc la révélation du Moi sexuel et agressif et, du même coup, de la peur et de la mort; la révélation du moment où, affrontant son double, l'homme est confronté à son propre destin et à sa finalité.

Éros et Thanatos: désir et pulsion de mort

Le couple désir/exaltation, annihilé par le couple interdit/répression, ramène à une déviance du destin, à un refus de soi, dont les conséquences seront inévitablement fatales (9). L'érotisme, chez Murnau, sera donc connoté négativement puisque construit autour d'une répulsion, d'une aliénation ou d'un refoulement, tous inscrits en symbiose avec l'instinct de mort. C'est «Éros» (l'amour) et «Thanatos» (la mort) dans leur plus pure représentation. La pulsion de mort vient donc s'opposer au désir, imposant encore une fois la comparaison entre le film de Murnau et l'oeuvre de Munch où le vampirisme sert entre autres à illustrer cette opposition entre le désir et la mort venant se joindre.

Munch, dans La danse de la vie [1899/1900] (10), illustrera avec inquiétude ce cheminement du désir à la mort, passant par l'éveil de l'amour, l'épanouissement et le déclin de l'amour, l'angoisse de vivre, puis enfin la mort. C'est l'apparition définitive de l'association entre la sexualité et l'angoisse. Munch en dira:

«Cette pause par laquelle le monde arrête sa course;
Ton visage contient toute la beauté du royaume terrestre;
Tes lèvres rouge carmin comme le fruit à venir;
S'entrouvrent comme dans la douleur;
Le sourire d'une dépouille;
Maintenant la vie tend la main à la mort;
La chaîne s'établit, qui relie entre eux les milliers de races
mortes avec les milliers de celles qui viendront» (11) .

Munch désamorce ainsi l'opposition existant entre les forces de conservation et de destruction. Dans NOSFERATU, ce jeu de désir trouvera bataille entre Nosferatu et Hutter «représentant alors les deux faces complémentaires du héros romantique, sa face diurne, morale et asexuée, et sa face nocturne, maléfique et primaire: le désir et la pulsion de mort tels que Freud les définit alors» (12). La séquence de somnambulisme d'Ellen illustre d'ailleurs magnifiquement cet état de chose, alors qu'elle marche symboliquement entre la vie et la mort sur une balustrade, séquence montée en parallèle à l'ombre de Nosferatu, venant étancher son désir sur la figure même de son double moral qui est alors dominé par sa face nocturne. Ellen se réveille alors et crie au secours de Hutter. Nosferatu l'entend et retourne dans sa crypte, alors que la seule chose le séparant maintenant de l'objet de son désir (la femme-mère) est la distance, que le double voyage de Hutter-Nosferatu viendra combler. Hutter se réveille, reprend «conscience» et plonge dans l'inconscient de la crypte pour y découvrir ses peurs alors que l'instinct de mort s'oppose à ses désirs naissant. Il décidera alors de fuir vers son idéal moral idyllique, comme nous l'avons vu plus tôt.

Pour résumer, nous pourrions maintenant affirmer que le héros, dans le film de Murnau, est au départ Hutter, qui viendra ensuite se fondre en Nosferatu, les deux personnages ne faisant alors plus qu'un. L'enjeu du débat sera Ellen, représentante du désir refoulé que la face sombre du héros Hutter-Nosferatu cherchera à réinscrire en tentant de sublimer l'interdit sexuel qui la frappe. La mère accueille donc chacun, soit 1) par l'appel qu'elle envoie à Hutter en rêve (tel que décrit plus haut), soit 2) par le «Ich liebe dich» qu'elle brode, délibérément destiné à la face nocturne, à Nosferatu. Ce paradoxe aura d'ailleurs été mis en lumière précédemment dans le film lorsque Ellen, entourée de croix funéraires, attend au large de la mer le retour de Hutter. Voici alors un présage de la victoire du côté sombre, qui sera par contre supprimé (castré) par l'objet du désir (Ellen) dans un choc violent entre le désir et l'instinct de mort. Hutter, la face diurne, s'éclipse alors pour permettre l'entrée de sa face nocturne dans la couche de la mère castratrice, jusqu'à ce que le retour du jour élimine le vampire qui s'efface, à l'image de l'immatérialité de l'inconscience qu'il pouvait représenter. Sa perte, inévitable dans la résolution du conflit oedipien, était d'ailleurs annoncée précédemment alors que peu avant d'entrer dans la chambre d'Ellen, le vampire se voyait cloisonné par les barreaux d'une fenêtre sans verre. Toutefois, le désir-pulsion de Ellen sera également confrontée à la pulsion de mort, dont la conséquence sera l'inévitable décès de celle-ci. Sont donc supprimés pour Hutter à la fois son inconscient qu'il refuse et refoule, et à la fois l'objet même de son désir. Se refusant à l'instinct de vie (le désir), il s'enferme alors dans un inévitable état de névrose, accablé par le principe de réalité qui prend le dessus sur l'instinct de vie et sur les pulsions inconscientes, l'image même du pessimisme de Murnau.

L'imaginaire est donc le seul capable de sublimer la réalité. C'est en effet par le sommeil (donc le rêve) que Ellen parvient à supprimer l'espace existant entre elle et son double amant, de même que c'est de l'imaginaire déclenché par «Le livre des vampires» que Hutter parviendra à découvrir la vraie nature de son double inconscient. Ellen, en tuant l'imaginaire lors de la dernière séquence, n'aura donc de choix que de mourir en continuité avec lui. Quant à Hutter, en refusant ses peurs pour revenir à l'illusion que lui offre le principe de réalité, il survit mais dans un état de névrose, là où son désir et son objet sont supprimés, au prix d'une «castration» incontournable.

Dans le conflit des doubles, la mort de l'un vient donc signifier la direction du refoulement, soit ici le refoulement du principe de plaisir et la victoire de la mort sur le désir. «C'est la découverte de l'homme par lui-même à travers la mort et l'amour et, c'est sur le mode fantastique, le premier triangle tragique du cinéma (13)».

Une analyse esthétique préalable plus approfondie aurait certes pu éclairer davantage notre propos, notamment sur le motif animalier, symbolique de de la nuit et des allers et venues du vampire, ainsi que sur le thème de l'eau, symbole de plénitude mélancolique et symbole du voyage et de la venue du choc entre Éros et Thanatos. Notons aussi la composition visuelle ligniforme du vampire, archétype du personnage expressionniste. Toutefois, la brièveté de notre propos aura toutefois su démontrer le pessimisme de la vision de Murnau quant au désir et à la sexualité, pessimisme qu'il exploitera de façon radicalement différente dans LE DERNIER DES HOMMES (DER LETZTE MANN), deux ans plus tard.

Certes, la perspective analytique que nous propose ici la psychanalyse n'est pas parfaite et comporte certainement certaines lacunes, notamment au niveau de la perspective socio-historique, ne prenant pas compte de l'importance des différences et de l'évolution des cultures dans le développement de la personnalité. La psychanalyse aura toutefois le mérite d'avoir apporté à la pensée moderne l'étude de l'art comme forme de compréhension ou d'interprétation de l'esprit et de la société humaine, alors qu'en plus d'avoir influencé l'expressionnisme, elle constitua la base du mouvement surréaliste, l'un des plus féconds dans l'art du XXème siècle. Elle aura en tout cas eu le mérite ici d'illustrer le conflit des désirs dans cette «symphonie de l'horreur», ce «Nosferatu, tragédie de l'air pur et des vapeurs empestées, du corps et de l'esprit de Murnau, du conscient et de l'inconscient, [mais] aussi la tragédie de l'Homme face à la solitude, face à lui-même(14)».

(1) Ou, sous son titre original complet, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens («symphonie de l'horreur»), tel que projeté le 5 mars 1922 au Primus-Palast de Berlin.
(2) 2ème intertitre, (copie B, Allemagne de l'Est)
(3) Jean-Michel Magis, «Le système freudien», Introduction à la psychanalyse à l'usage des formateurs, Évry, Éd. Robert Jauze, p.95-134.
(4) Albert Collette, «Les instances de la personnalité», Introduction à la psychologie dynamique. Des théories psychanalytique à la psychologie moderne. Bruxelles, Éditions de l'Institut de Sociologie, Université Libre de Bruxelles, 1970, p.61-81.
(5) Ulrich Bischoff, Edvard Munch. Des images de vie et de mort, Paris, Taschen, 1993, p. 54.
(6) Le cri, de Edvard Munch, peint en 1893. Huile sur toile, 91 X 73,5 cm. Oslo, Galerie Nationale.
(7) Charles Jameux, F.W. Murnau, Paris, Éditions Universitaires, Coll. « Classiques du cinéma », 1965, p.51.
(8) La copie de NOSFERATU ici utilisée comporte les intertitres américains ayant réhabilité les noms originaux des personnages du roman de Bram Stocker. Par souci de fidélité à l'oeuvre de Murnau, nous utiliserons ici les noms de la copie originale du film.
(9) Voir à ce sujet: Charles Jameux, op.cit., p. 139 à 142.
(10) Edvard Munch, La danse de la vie [1899/1900], Huile sur toile, 125,5 X 190,5 cm, Oslo, Galerie Nationale.
(11) Ulrich Bischoff, op. cit., p. 43.
(12) Michel Marie, «Nosferatu le vampire» Dictionnaire mondial des films, Paris, Larousse-Bordas, 1998, p.502
(13) Charles Jameux, op.cit., p.49.
(14) Charles Jameux, op.cit., p.52.
(15) Toutes les illustrations sont tirées du photogramme complet de NOSFERATU dans:
M. Bouvier et J.-L. Leutrat, Nosferatu, Paris, Cahiers du cinéma Gallimard, 1981, p.278-433, à l'exception de «Vampire (1895-1902) de Munch» dans: Thomas M. Messer, Edvard Munch, New-York, Ars Mundi, 1987, p.39.