Muriel ou les glissements temporels
comme émergence de l’intériorité

par Gilles Visy, Université de Limoges

Introduction

Muriel ou le temps d’un retour, réalisé en 1963 et qui obtînt le prix de la critique à la 24ème Mostra de Venise, est l’un des films d’Alain Resnais les plus accomplis sur le plan littéraire et cinématographique. Les trames narratives s’entrecroisent avec harmonie afin de créer une synesthésie fondée sur l’interaction, les correspondances secrètes et affectives qui conditionnent le temps d’un retour. Il s’agit d’un portrait à l’apparence décousue de la recherche d’un « temps perdu » dont les protagonistes sont les faire-valoir.

Hélène Aughain souhaite changer son existence normée en revoyant celui qui fut le grand amour de son adolescence. Séparés par la guerre, Hélène et Alphonse se retrouvent à Boulogne. Ce dernier est un faible qui aime plaire, ayant exercé tous les métiers, il accepte cette rencontre sans enthousiasme. Alphonse arrive avec sa maîtresse Françoise qu’il présente comme sa nièce. Hélène a pour amant de Smoke, un chef d’entreprise. Elle vit également avec Bernard, son beau-fils, qui, traumatisé par la guerre d’Algérie, s’enferme dans le souvenir pathétique de Muriel. Celui-ci retrouve un semblant de bonheur aux côtés de son amie Marie-Do.

Que recherchent ces personnages ? Hormis l’étrange vouloir de la confrontation des souvenirs, ne souhaitent-ils pas s’en affranchir ? Veulent-ils préserver une intériorité loin de toute erreur de jeunesse ou désirent-ils accomplir ce qu’ils n’ont jamais pu faire ? Resnais joue sur le temps comme un ressac qui déstabilise l’expérience passée pour mettre en porte-à-faux celle que les protagonistes pensent avoir acquise aujourd’hui. Le récit filmique se construit sur un passé qui absorbe le présent et qui fait de la diégèse une construction de la mémoire du temps qui revient avec hantise. La conduite du récit est souvent mise en déroute : « Rien ne semble pouvoir arriver ; les situations ne veulent pas provoquer d’action, elles se contentent de persister en elles-mêmes. Les intrigues se perdent dans les méandres, comme s’épuisant d’elles-mêmes dans de proliférantes répétitions. » (1) Ce film abandonne la narration classique et linéaire en s’orientant vers une « nouvelle vague » du récit déconstruit tout comme l’a fait la littérature traditionnelle au profit du Nouveau Roman.

Muriel ou le temps d’un retour caractérise une structure narrative éclatée et dispersive qui évite toute logique d’action afin d’empêcher l’unification temporelle. Structure similaire que l’on retrouve dans Marienbad ou Hiroshima. Le temps est non linéaire sous forme de puzzle et, de surcroît, il reste à reconstruire comme une intériorité diffuse. Celle-ci représente l’expérience humaine et l’âge mûr qui cherchent dans la résurgence du passé une signification de l’existence. Signification qui permettrait probablement de mieux supporter ce que l’on a perdu ou ce que l’on n’a jamais eu. Cette émergence de l’intériorité commence par une modification de la chronologie du récit, elle se poursuit par un retour du souvenir et s’achève par un cycle de contractions et de dilatations de l’univers fictionnel.

I ) Bouleversement de la chronologie du récit

Alain Resnais disait à propos de son documentaire sur Gaugin en 1950 : « Pour qu’un film m’intéresse, il faut qu’il ait un côté expérimental ; c’est ce qui manquait au Gaugin, et c’est pourquoi c’est un mauvais film. » (2) Quelques années plus tard, le cinéaste reprend de façon manifeste les recherches du Nouveau Roman en littérature. Cependant, l’expérimentation de Muriel provient plus de l’originalité du scénario que de la mise en scène. Jean Cayrol fait de l’écriture scénaristique une œuvre littéraire qui suscite la création chez Resnais et surtout une manière de monter pour montrer.

C’est par le montage que le réalisateur transcende « l’image - temps » pour reprendre une expression de Gilles Deleuze. Le temps chez Resnais doit être inventé, les clefs d’interprétation sont multiples. Le cinéaste conçoit Muriel « comme ses autres films, sous la forme de nappes ou régions de passé. » (3) Le montage élabore le temps sous forme de halos diffus mais tenaces. Certes, il ne serait pas difficile de montrer combien le sens peut s’investir dans une image seule ou une séquence. Mais l’art du montage temps dans Muriel qui consiste « à ajouter plusieurs images en une suite intelligible renvoie à une spécificité cinématographique de façon plus manifeste et plus centrale que l’art de composer l’image. » (4)

En effet, celle-ci n’est pas une action linéaire, le temps devient cyclique avec des rémanences et la chronologie événementielle s’en trouve perturbée avec des glissements de proche en proche tout au long du montage. Dans Muriel, à deux reprises, les protagonistes apparaissent comme par enchantement accompagnant une matérialisation des dialogues. Alphonse et Hélène se trouvent dans une brasserie tandis que cette dernière dit : « A ce moment là un jeune homme arrive devant la table. » Simultanément, comme une sorte de raccord du texte à l’image, Robert entre dans le champ par la droite et s’arrête devant leur table.

Lors de la dernière séquence, le motif du raccord texte image se manifeste à nouveau comme un leitmotiv d’association. Marc, Alphonse, Françoise et Hélène sont dans la cuisine. Ils préparent en compagnie de Claudie le repas, celle-ci demande : « Bernard n’est pas là ? » Dès lors, apparaît Bernard dans le champ et en gros plan, assis avec les autres convives. Personne, y compris le spectateur, n’a vu arriver Bernard. Ces ruptures temporelles sont des effets de style propres à Resnais qui font de la chronologie non une intrigue linéaire ordinaire mais plutôt une action en rupture. Celle-ci se répète donc comme un faux flash-back. Elle reste dispersée et contrecarrée par l’écriture filmique.

En effet, au cours de la scène démultipliée du magnétophone, Alphonse l’utilise lorsqu’il fouille chez Hélène, mais il n’apprend rien qu’il puisse se servir à l’encontre de Bernard. Dans la séquence de la gifle où Françoise détient le même appareil, elle le touche et provoque l’irritation de Bernard. Mais il faudra attendre la dernière apparition de l’objet pour le comprendre. Bernard est en train de filmer la bousculade d’Alphonse et Ernest. A ce moment là, il crie : « Françoise, le magnétophone ! » Cette dernière, après une mauvaise manipulation, enclenche la lecture de la bande. Dés lors, le spectateur distingue des rires ce qui entraîne la fuite de Bernard. Celui-ci va tuer Robert.

Ainsi, l’objet magnétophone, comme capteur des émotions du passé, réactive de manière mécanique une blessure psychique qui s’extériorise violemment. Il existe donc une sorte de trauma temporel qui est à la fois perdu et passé, mais qui ne demande qu’à resurgir. Par conséquent, la répétition permet de « présentifier », (5) expression de Paul Ricoeur, l’intériorité sous l’angle vivant d’une action à raconter et non un événement raconté et passif. Cette intériorité exalte l’expérience profonde et immuable, toujours en mouvement, du souvenir choquant. En l’occurrence, il s’agit de l’horreur de la guerre d’Algérie pour Bernard.

II ) Réminiscence du souvenir

La mémoire jaillit par modifications successives dans le déploiement des répétitions. Cette réminiscence fragmentée s’actualise et se finalise à la fin de la projection du film. Mais le souvenir est sous le joug de la déformation physique et psychique comme un glissement du temps qui se liquéfie. Dans Muriel, une séquence illustre cette problématique de façon métaphorique : celle de l’argenterie fondue.

Durant le bombardement de la seconde guerre mondiale, Hélène raconte à Alphonse que son argenterie avait coulé sur le sol en raison de l’intense chaleur provoquée par les bombes. Les couverts en se déformant s’étaient liquéfiés. En se déplaçant, ils avaient fait une trajectoire « qui dérange d’autant plus nos habitudes intellectuelles, qu’un couvert d’argent semble par excellence un objet stable et indéformable. » (6) Cette déformation caractérise l’indice des modifications qui jalonnent l’univers diégétique du film. L’ensemble de ces transformations traduit une méditation sur la mémoire dans laquelle les passés se télescopent sans que le spectateur puisse identifier la part d’affabulation et de mythomanie du souvenir.

Le personnage d’Hélène s’accroche aux souvenirs délabrés, elle se perd entre une mémoire défaillante et une succession d’illusions déçues et déchues. En s’inventant une fausse fidélité au souvenir de son premier amour, Hélène s’enfonce dans son propre désarroi actuel : « Même les êtres qui vivent quotidiennement côte à côte, s’ils n’y prennent pas garde, évoluent différemment et s’éloignent insensiblement de ce qu’ils étaient à leur rencontre, de ce qui les a faits se rencontrer, de ce qui a en l’un et l’autre, un jour, coïncidé dans l’amour. » (7) C’est le problème existentiel de l’être dans le temps, « ce temps humain », pour reprendre l’expression de Georges Poulet, caractérise l’impossibilité de revenir dans un passé d’autant plus inaccessible qu’il se fige dans une mémoire stagnante. Cependant, l’âme des protagonistes sent renaître d’un seul coup un passé révolu grâce à une succession d’émotions qui permet de revivre un moment de son existence. Il s’agit d’une rêverie et plus spécifiquement « de la mémoire affective, dont, longtemps avant Proust, tous les romantiques, à un moment donné ou l’autre, on fait l’expérience éblouissante et fugitive. » (8)

Néanmoins, les protagonistes sont toujours entre deux souvenirs et deux passions. Installés provisoirement dans une mémoire décousue et trop affective, ils sombrent dans un « entre-temps » où « le passé, le présent et l’avenir des personnages forment une seule durée, celui de leur présence. » (9) La caméra semble, elle aussi, sous l’emprise d’une sémiologie sentimentale qui trahit la nostalgie.

En effet, le film est dominé par le rebond et le contrepoint. La caméra flirte avec le visage, le paysage puis une silhouette en illustrant un thème vague sur le souvenir. A trois reprises une question revient : un protagoniste demande à un autre s’il est déçu. Alors qu’Hélène sort le premier soir après le dîner, un plan dévoile De Smoke devant la porte de l’ascenseur d’Hélène. La discussion entre Hélène et Alphonse continue en voix off et ce dernier lui demande : « Vous êtes déçues ? » Quelques plans après, De Smoke et Hélène montent l’escalier du casino tandis que le spectateur en voix off entend cette réplique entre Françoise et Bernard que l’on découvre le plan d’après.

Il y a donc une sorte de continuum qui relance et répète la déception du souvenir qui a des difficultés à s’extérioriser. Cette sémiologie de l’intériorité reste non euclidienne et repose sur une association hasardeuse et expérimentale qui soutient malgré tout les personnages dans leur quête du passé. Le film de Resnais caresse le sentiment flou dans lequel les actions des protagonistes semblent à la fois rationnelles et irrationnelles.

Ce paradoxe exhale la thématique de la mémoire transfuge qui glisse et se perd dans des actes incontrôlés, car le temps présent ne peut récupérer le passé que sous une forme virtuelle donc artificielle. Celle-ci engendre la souffrance psychique car la réhabilitation du souvenir relève de la mémoire intolérable : la jeunesse perdue. Ce temps impalpable qui relève de l’émotion pure et profonde se traduit par une sorte de « thermodynamie littéraire ».

III ) Dilatations et contractions diégétiques

Cette fragmentation de la chronologie et du souvenir élabore une constellation élastique de disparates. Il s’agit plus exactement de centre organisateur dont le fonctionnement reste sémiotique. Chaque centre en développe un autre qui remplace le précédent. A savoir, chacun d’eux élabore un territoire qui finit par disparaître pour donner naissance à un autre. Cette permutation souple traduit essentiellement des oppositions et des mises en parallèle. Plus concrètement, ce film se fonde sur le thème de la rencontre dont l’aboutissement n’est fait que de passages et d’avatars. Les protagonistes se croisent à l’aveuglette créant au hasard des centres organisateurs de l’affect qui se rapprochent et s’éloignent comme un cycle perpétuel. Cet affect se matérialise sur le territoire de Boulogne qui est donc une ville fantôme, reconstruite et propice à la croisée des destins. C’est également « une ville sans fiction, qui a besoin de se faire une histoire, qui essaie un avenir dans un présent buté et maladroit. » (10)

Le décor est toujours en mouvement, l’instabilité reste tangible et traduit l’asymptote de plusieurs affects qui se mélangent. L’appartement d’Hélène demeure un véritable salon d’antiquaire où les meubles d’époques différentes se succèdent d’une séquence à l’autre. Les protagonistes échouent dans ce logement, ce sont les naufragés de la mémoire qui se rattachent à un terrain mouvant. La séquence de l’immeuble qui glisse en est l’expression directe : « On retrouve ici l’idée d’une lente transformation, imperceptible […], qui débouche sur une rupture brutale, au moment où l’immeuble s’effondre de la falaise. » (11) Cette transformation est la métaphore du cycle du renouveau qui dégénère.

Les personnages semblent s’investir dans une relation puis se rétractent et recommencent un faux-semblant de rencontre : « Le temps n’est plus où les surréalistes en appelaient à la nuit, convoquaient l’être aimé et sollicitaient le destin. Muriel, c’est un peu le négatif de la rencontre, en même temps qu’un appel désespéré aux valeurs qui se perdent. » (12) Le réalisateur joue sur les repères traditionnels du spectateur : il met en scène des personnages assez vides, sous l’emprise d’une nostalgie pathologique, auxquels le spectateur refuse de s’y identifier. Par la même, le cinéaste nous éloigne de ces centres organisateurs de l’affect pour nous y replonger de plus belle.

Muriel nous déstabilise car l’univers fictionnel est instable, il se contracte puis se dilate. Le souvenir du passé reste intact et en même temps sa résurgence provoque un malaise qui paradoxalement crée des liens intimes entre les personnages et les éloigne à jamais pour les replonger de nouveau dans une névrose mémorielle. En effet, ce voyage dans le temps trahit une quête à rebours, voire une sorte de dandysme intellectuel à la Huysmans : « Ayant une fois encore associé des destinées individuelles et une série d’événements qui appartiennent à la mémoire collective en les mettant sur le même plan, Resnais déconcerte un public habitué à réagir selon des échelles de valeurs. » (13) Ainsi, la femme d’Alphonse se caractérise par la présence d’Hélène, son vieil amour ; elle apparaît également sous la forme de Françoise, sa maîtresse actuelle, et se prolonge avec Simone, son épouse officielle.

De même, Hélène possède plusieurs hommes qui traduisent l’image du mari : Alphonse, De Smoke et Gérard Aughain, son mari décédé. Ces protagonistes évoluent autour de deux centres organisateurs et affectifs. D’une part, un centre dilaté dans lequel chaque personnage est doublé d’un écho démultiplié de lui-même. D’autre part, un centre contracté où les protagonistes recherchent de manière opiniâtre le souvenir d’une identité amoureuse et douloureuse. Véritable acte de contrition qui fait de ce film un temps qui glisse en boucle car les connexions de ces centres perceptifs du souvenir s’établissent atour de la transversalité de la mémoire. Une image en appelle une autre sans lien apparent. Néanmoins, ce système de connexion crée le jeu de l’imaginaire de la mémoire à travers une esthétique de la représentation du temps psychique : celui qui permet les résurgences et les incohérences du souvenir.

Conclusion

Le cinéaste cherche à rendre clair par tous les moyens techniques, philosophiques et phénoménologiques un scénario dont le contenu est une expression temporelle de la conscience magnifiée par la mémoire. C’est également une temporalité troublée par l’intériorité psychique d’où les glissements perpétuels. Resnais veut rendre efficace par l’expérimentation le thème de l’amour confronté à l’usure du temps. Le réalisateur charme le spectateur « pour nous faire entrer dans ses machines à éprouver, à sentir et à réfléchir qu’on appelle aussi des films. » (14)

Le cinéma permet au cinéaste une lecture en image mouvante et sonore d’un texte préalable qui se prêtait déjà à une sémiologie audio visuelle : le choix du scénariste est donc justifié. Il s’agit non seulement de monter pour montrer mais aussi il faut faire participer le spectateur à des expériences sensori-motrices. Pour le réalisateur, le Septième Art offre au public un rythme fascinant, affectif et profond relevant de l’intériorité de tout un chacun. Celle-ci reste finalement la matrice du drame que le spectateur relève en fonction de son savoir encyclopédique. Resnais dira : « Je choisis des écrivains qui me paraissent doués de qualités dramatiques, qui ont le sens du spectacle. » (15) La mise en scène, conçue de manière abstraite, trouve un écho profond dans l’enracinement du texte littéraire. Muriel représente un glissement savant de la pellicule au texte. En effet, les émotions qui proviennent du film sont les mots insondables de la conscience qui, lors de leurs matérialisations à l’écran, deviennent des images incontrôlables.

Seul, un effort intellectuel du spectateur permettra de conquérir le territoire du temps perdu. De surcroît, il appréhendera une méditation poétique des rapports entre texte et image sans pour autant parler d’adaptation littéraire destinée à l’écran. Il s’agit plutôt d’adaptation cinématographique pour un prolongement littéraire. Quel est-il ? Peut-être celui de la vérité, selon Jean Cayrol. Celle-ci « vieillit mal dans l’amour ; seuls, bien souvent, les mensonges deviennent vrais. La vérité ne peut vivre sans ses mensonges ; elle leur appartient ou les contient » (16) Les protagonistes se réfugient donc dans l’intériorité pour échapper au temps d’une vérité un peu trop « psychologisante ».

NOTES

(1) LEPERCHEY (S.).- Alain Resnais : une lecture topologique, Paris : L’Harmattan, 2000, p. 13.
(2) FLEICHER (A.).- L’art d’Alain Resnais, Paris : Centre Georges Pompidou, 1998, p. 66.
(3) DELEUZE (G.).- L’image - temps, Paris : Minuit, 1985, p. 137.
(4) METZ (C.).- Essais sur la signification au cinéma, Paris : Klincksieck, 2003, p. 93.
(5) RICOEUR (P.).- Temps et récit, la configuration du temps dans le récit de fiction, Paris : Seuil, 1985, tome II, p. 115
(6) Alain Resnais : une lecture topologique…op. cit., p. 25.
(7) OMS (M.).- Alain Resnais, Paris : Rivages, 1988, p. 97 - 98.
(8) POULET (G.).- Etudes sur le temps humain, Paris : Plon, 1952, tome I, p. 35
(9) CAYROL (J.) et RESNAIS (A.).- Muriel, Paris : Seuil, 1963, p. 15.
(10) Ibid., p. 13.
(11) Alain Resnais : une lecture topologique…op. cit., p. 39 - 40.
(12) BENAYOUN (R.).- Alain Resnais arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo, Paris : Ramsay, 1980, p. 109 - 110.
(13) Alain Resnais…op. cit., p. 95 (Oms).
(14) ROOB (J. D.) .- Alain Resnais : qui êtes vous ?, Paris : La Manufacture, 1986, p. 25 - 26.
(15) CLERC (J. M.) et CARCAUD - MACAIRE.- L’adaptation cinématographique et littéraire, Paris : Klincksieck, 2004, p. 168.
(16) Muriel…op. cit., p. 35.

BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE

BENAYOUN (R.).- Alain Resnais arpenteur de l’imaginaire : de Hiroshima à Mélo, Paris : Ramsay, 1980.

CAYROL (J.) et RESNAIS (A.).- Muriel, Paris : Seuil, 1963.

CLERC (J. M.) et CARCAUD - MACAIRE.- L’adaptation cinématographique et littéraire, Paris : Klincksieck, 2004.

DELEUZE (G.).- L’image - temps, Paris : Minuit, 1985.

FLEICHER (A.).- L’art d’Alain Resnais, Paris : Centre Georges Pompidou, 1998.

LEPERCHEY (S.).- Alain Resnais : une lecture topologique, Paris : L’Harmattan, 2000.

METZ (C.).- Essais sur la signification au cinéma, Paris : Klincksieck, 2003.

OMS (M.).- Alain Resnais, Paris : Rivages, 1988.

POULET (G.).- Etudes sur le temps humain, Paris : Plon, 1952, tome I.

RICOEUR (P.).- Temps et récit, la configuration du temps dans le récit de fiction, Paris : Seuil, 1985, tome II.

ROOB (J. D.) .- Alain Resnais : qui êtes vous ?, Paris : La Manufacture, 1986