Le maître du jeu

Tout jeune, Orson Welles jouait les grands. Il récitait un certain nombre de passages des tragédies de Shakespeare devant des individus complètement abasourdis, anticipant sa trilogie d'adaptations d'oeuvres du barde, soit MACBETH [1948], OTHELLO [1952] et CHIMES AT MIDNIGHT [1966], ainsi que la puissance brute de son jeu d'acteur et de ses prouesses cinématographiques. Il ressentait déjà le besoin de se servir de ses connaissances pour être quelqu'un d'autre, ou plutôt pour ajouter des tranches à sa propre personnalité. En tant qu'acteur, il a maintes fois avoué la nécessité de recourir à des ajouts physiques pour camper ses rôles. Ce dédoublement caméléonien homme/acteur devient triple puisque tous les personnages qu'il campe, dans ses propres films, sont eux-mêmes voilés par quelqu'attribut, quelque ramification. Ces masques peuvent s'avérer tantôt physiques, tantôt métaphoriques, tantôt tout à la fois: MR. ARKADIN [1955], une production franco-espagnole que Welles a tournée pendant son exil forcé des États-Unis, se situe dans ce troisième groupe.

L'oeuvre d'Orson Welles est inondée d'une pléiade de masques, de faux-semblants; elle est constamment ambiguë d'un point de vue moral. Tandis qu'il cherche à garder à l'homme sa dignité, Welles se refuse à juger puisque le jugement, pour lui, est inefficace, il mène invariablement à l'échec ou à la mort (voir CITIZEN KANE [1941], THE LADY FROM SHANGHAI [1948], MR. ARKADIN, TOUCH OF EVIL [1958], THE TRIAL [1962], CHIMES AT MIDNIGHT, UNE HISTOIRE IMMORTELLE [1968]). Chercher à rejoindre l'intériorité d'un individu ne nous révélera jamais le portrait précis et complet de l'homme étudié puisque trop de facettes échappent à notre champ de vision. CITIZEN KANE montra cette impossibilité alors que l'élément scruté au départ demeure à jamais ignoré des enquêteurs; il s'agit d'un film qui dressa les fondations de l'approche morale de Welles, et chaque film subséquent procède à un nouveau traitement du tiraillement perpétuel entre une quête (de la vérité, de la justice, de l'identité) et ses conséquences. Cette préoccupation anime tant ses films d'essai (F FOR FAKE [1973], FILMING OTHELLO [1978]) que ceux qui s'organisent autour d'un fil narratif certain.

MR. ARKADIN s'ouvre sur une image dont l'importance ne se manifestera que plus tard dans le film: un avion se déplace dans le ciel, apparemment sans destination. Peu après, Van Stratten (Robert Arden) et sa compagne (Patricia Medina) aboutissent auprès d'un homme mourant; avant de rendre l'âme, celui-ci leur révèle le nom «Arkadin». Suite à quelques recherches, Van Stratten en vient à contacter ce mystérieux personnage (Welles), et Arkadin, prétextant l'amnésie, lui propose avec passablement d'insistance de préparer un dossier comprenant les principaux événements de son existence moyennant une récompense monétaire. Au fil du déroulement de l'enquête, les témoins interpellés par Van Stratten sont assassinés; le lien entre ces crimes et Arkadin sera tracé par le petit escroc lorsqu'il voudra protéger le dernier maillon de la chaîne (Akim Tamiroff). La fille d'Arkadin (Paola Mori), bien malgré elle, sera le moteur du dénouement de l'intrigue.

Au sein de l'oeuvre d'Orson Welles, la recherche de la vérité est initiée de multiples façons: elle peut être encouragée par les représentants de l'image du bien auprès du public (policiers, juges, journalistes, rois, etc. - c'est le cas dans CITIZEN KANE, THE STRANGER [1946], MACBETH, OTHELLO, THE TRIAL et CHIMES AT MIDNIGHT), mais elle peut aussi être soulevée non-intentionnellement par le personnage au centre du dilemme (THE MAGNIFICENT AMBERSONS [1942], THE LADY FROM SHANGHAI, TOUCH OF EVIL), qui sème des pistes sans être entièrement au courant de la portée de ses gestes. Avec UNE HISTOIRE IMMORTELLE, MR. ARKADIN se veut l'unique film de Welles dans lequel le personnage qui initie volontairement l'enquête est celui qui la subit.

Cette constatation agrémente toute réflexion se penchant sur la thématique du film. Lorsqu'Arkadin raconte à des témoins l'histoire du scorpion qui, incapable de contrôler ses impulsions, pique la grenouille qui le transporte sur la surface de l'eau et provoque ainsi leur mort commune, c'est le récit des personnages qu'interprète Welles qu'il étale. Ceux-ci, en partie conditionnés par des facteurs extérieurs (implicitement liés - à des degrés fort divergents et nécessairement arbitraires parce que subjectifs - au passé, à l'expérience de celui qui les incarne), ceux-ci, donc, ont un objectif en tête et ne sont guidés que par lui. Les personnages sont parfois conscients du volet utopique de leur objectif mais foncent tout de même vers ce but, inébranlables. L'entreprise qu'orchestre Arkadin, par exemple, est vouée à l'échec depuis ses balbutiements: savoir sa fille au courant de ses machinations lui est intolérable, et il s'agit d'une situation inévitable que l'homme n'était tout simplement pas prêt à envisager. Ceci donne à Arkadin l'aspect obsessionnel, voire pathétique qui caractérise les personnages campés par Welles dans ses films, des individus qui courent à leur perte puisqu'ils demeurent entièrement fidèles à leur nature (ou à leur character, pour utiliser un mot plus exact qui est mentionné au cours du long métrage).

En contrepartie, Van Stratten n'a pas la force requise pour se rendre au bout de ses peines: il est initialement attiré par l'argent promis par Arkadin, mais capitule éventuellement pour exclusivement mener une lutte visant à survivre. Une autre perspective éloignant Van Stratten du statut de héros conventionnel se veut sa soif insatiable de ressources matérielles, l'unique motivation l'impliquant dans l'affaire: sa fonction première est celle d'un pion manipulé par Arkadin pour les fins de la confection de son dossier secret. Van Stratten est également celui qui cause ultimement la mort d'Arkadin, dans la mesure où ce sont ses manigances (plus spécifiquement ses confessions à la fille du personnage) qui poussent son employeur à s'enlever la vie au tout dernier moment. Cependant, refuser les conditions d'Arkadin aurait provoqué sa propre mort - l'univers de MR. ARKADIN, dont la morale intransigeante place l'intégrité au-dessus du strict désir de survie, est une sorte de labyrinthe dont les issues sont aussi rares que difficiles à atteindre (et dans lequel Arkadin fait tant figure de minotaure que de victime). Les personnages ont la liberté d'opter pour une avenue au détriment d'une autre, mais il n'existe point de choix totalement dénudé de difficultés.

Dans cette optique, jamais les films d'Orson Welles ne se terminent sur le statut quo parce que, de leur amorce à leur conclusion, ils se déroulent au sein d'un monde n'acceptant aucun compromis. Les forces antagonistes se bagarrant entre elles ne peuvent sortir indemnes de leurs expériences car les manoeuvres de l'une ou l'autre sont vouées à une profonde altération de l'équilibre dont elles pouvaient jouir au départ (ceci s'applique même à CITIZEN KANE, une oeuvre dans laquelle le clou de l'enquête - Rosebud - reste inconnu). Dans MR. ARKADIN, l'oblitération de règles précises va jusqu'à se répercuter géographiquement, Welles réunissant des lieux extrêmement éloignés entre eux dans l'espace de quelques plans seulement (il allait utiliser le même procédé dans THE TRIAL): tout au long du film, absolument rien n'est ancré dans un espace fixe et délimité par des repères particuliers - l'architecture n'est pas exclusivement dictée par les déplacements physiques des personnages, mais également par leur morale (un élément essentiel à la métaphysique de l'oeuvre de Welles).

Gregory Arkadin s'inscrit dans le sillon des personnages principaux des films d'Orson Welles parce qu'il demeure fidèle à sa nature, mais aussi parce que son portrait nous est en partie offert par l'intermédiaire des témoignages des autres - l'homme (physiquement et psychologiquement) prend davantage sa forme en fonction des perceptions de ceux qui l'ont connu que de son initiative personnelle. Comme Charles Foster Kane (CITIZEN KANE), Macbeth, Othello, Hank Quinlan (TOUCH OF EVIL), Joseph K. (THE TRIAL), Falstaff (CHIMES AT MIDNIGHT) et M. Clay (UNE HISTOIRE IMORTELLE) dans leurs films respectifs, Arkadin est l'objet d'étude de MR. ARKADIN, il est le miroir dans lequel tous les thèmes se réfléchissent et amènent de nouvelles significations. Cela dit, et contrairement à ce qu'un vent critique cherche à avancer depuis quelques décennies, MR. ARKADIN n'est pas un «CITIZEN KANE modèle-réduit», mais bien un prolongement (nuance primordiale) de cet autre film, une variation sur ses questionnements.

Orson Welles, après quelques scènes nous montrant les environs du château de Xanadu, poursuit CITIZEN KANE avec un reportage («News on the march») visant à étaler un document sur Charles Foster Kane, un magnat de la scène journalistique récemment décédé. La véracité de ce segment est loin d'être absolue - Kane est présent dans certains passages, mais le narrateur est celui qui tisse la toile sur laquelle reposent les «hauts faits d'arme» de l'homme. Qui plus est, Welles, pendant son film, ne fait qu'accumuler une suite de portraits spéculatifs de Kane: les apparitions du personnage font parfois suite à des témoignages ou à des lectures, mais rien ne nous assure que tout est vrai. Le cinéaste, tant par les développements du scénario que par ses performances d'acteur, joue constamment sur les pôles du vrai et du faux, du subjectif et de l'objectif; ainsi, le reportage du début, loin d'être une «introduction» au film, est imbriqué dans le «docu-fiction» que constitue CITIZEN KANE, il se veut un représentant de son esthétique éminemment complexe et tout à fait contestable. Considérer CITIZEN KANE comme une suite de retours en arrière, donc, consisterait en une interprétation très partielle de l'oeuvre car on négligerait alors l'ampleur du jeu unissant créateur et création: le terme reconstitutions se voudrait plus approprié. (Welles allait, dans F FOR FAKE, s'attarder sur cette problématique.)

Gregory Arkadin, s'il est défini par les perceptions de ses proches, n'apparaît pas dans de telles reconstitutions: sa présence est remarquée dans le présent de Van Stratten et de sa propre fille. Les reconstitutions, dans MR. ARKADIN, sont exclusivement verbales, alors que les témoins partagent avec Van Stratten leurs perceptions du personnage-titre. Arkadin est donc au coeur même d'une partie d'échecs de laquelle dépend sa propre vie, mais d'une partie qu'il a mise en branle de façon volontaire - on le sait maître du jeu, mais il est aussi un des pions. Au fur et à mesure que les développements progressent, Arkadin crée une brèche dans l'écran et entre des pieds à la tête dans le cinéma tragique qu'est celui d'Orson Welles.