Métro, (...) , dodo ou Le cinéaste et l'intégrité

Grand gagnant de «La course destination monde» et jeune comparse de Jacques Godbout sur LE SORT DE L'AMÉRIQUE, Philippe Falardeau (à ne pas confondre avec l'autre) signe, avec LA MOITIÉ GAUCHE DU FRIGO, un premier long métrage innovateur dont la force tient justement du passé de son jeune auteur, soit celui d'un excellent documenteur dont le passage à la fiction, si prometteur, souffre toutefois des essais plus glorieux de ces prédécesseurs.

Docu-fiction ou faux-documentaire, le film tourné vers le regard et le point de vue constant de la caméra vidéo, relate les essais de Stéphane (Stéphane Demers), un acteur et cinéaste qui tente de monter un documentaire engagé sur le marché du travail en suivant à la trace les recherches d'emploi de son co-locataire Christophe (Paul Ahmanari), un ingénieur mécanique au chômage. Certes, le procédé n'est pas nouveau et force est de constater que les auteurs du BLAIR WITCH PROJECT (à défaut d'en décevoir plusieurs) n'ont absolument rien inventé, le genre ayant déjà connu ses lettres de noblesse dans l'histoire du cinéma québécois (de LES ORDRES [1974] à MOURIR À TUE-TÊTE [1979]), pour ne nommer que ceux-ci. Mais il a également connu ses ratés. Et si je ne citerai pas à nouveau le récit de la sorcière (trop) bien connue, je n'aurai qu'à mentionner le dernier opus d'Arcand (STARDOM) qui exploite le procédé par la complaisance, ne cherchant qu'à appuyer son propos par la feinte et l'institutionnalisation du spectateur au code «réaliste» du documentaire. Falardeau, au contraire, pousse plus loin et exploite le dispositif non pas que pour appuyer l'effet réel ou l'impression de réalité, mais pour nous servir également une réflexion sur le travail même du cinéaste. Car s'il rejoint Michael Moore (THE BIG ONE) dans sa critique acide de la modernité, de la bureaucratie et de la réification du travailleur comme capital jetable au profit de la notion de «rentabilité», il vient d'abord et avant tout renverser le discours pour questionner le cinéaste lui-même.

C'est ainsi que Christophe prend le contrôle de la caméra et la braque sur Stéphane, celui-ci sortant du hors-champ et entrant dans le cadre, démuni de son égide et de la mince ligne rouge le séparant de son confort de cinéaste et de la misère qu'il capte sur bande magnétique. Falardeau nous pose alors la question de l'intégrité du cinéaste, de son rôle social et de la façon dont il croit y répondre. Par exemple, le photographe de BLOW-UP (Antonioni, 1967), lorsque démuni de sa caméra, perd le contrôle de la réalité qu'il représente. De la même façon, Stéphane n'est plus qu'un pion comme les autres lorsque dépossédé de sa boîte à image. Il doit alors faire face à ses convictions, à son rôle et au brouhaha qu'il crée. Fasciné par l'image qu'il capte mais aliéné de la réalité qu'il tente de défendre, il doit faire un retour sur lui-même.

C'est dire que Falardeau libère le cinéma engagé de sa complaisance et de son regard manipulateur sur les événements qu'il met en image, retournant au contraire l'objectif sur le cinéaste afin de se questionner sur son intégrité et sur son appartenance et son empathie réelle au monde mis en boîte, après que la petite lumière rouge de la caméra se soit éteinte. Et c'est ici qu'il se distancie de Michael Moore pour rejoindre à son insu tout un pan du cinéma québécois, à l'époque où celui-ci questionnait la fictionnalisation de sa «québécitude» tout en repositionnant l'approche documentaire et son statut face au réel.

Toutefois, si le dispositif est ici des plus efficaces, force est d'admettre que Falardeau aurait pu aller beaucoup plus loin. Et si le travail du critique n'est pas de questionner ce qu'un film aurait pu être mais plutôt ce qu'il est, il n'est toutefois pas interdit d'en dégager les lacunes. En effet, si Woody Allen figure comme un des maîtres du genre (la docu-fiction) avec son décapant ZELIG [1983], Falardeau, quant à lui, se perd à son propre jeu parce qu'il n'est plus pour lui question de dénoncer la ligne floue entre réalité et image (telle que le fait Allen en exploitant une forme documentaire sérieuse jusqu'à ce que le ludique et l'absurde en dénonce la futilité), mais bien d'exploiter la forme documentaire par la feinte afin de nourrir sa fiction d'un plus grand «effet réaliste». Si bien que l'essai, quoique sincère, pèche par vis de forme, puisque exploitant le réalisme documentaire sans en assumer le dispositif. Je pose alors la question: Suffit-il de retourner la caméra sur le (faux) cinéaste pour en dévoiler le jeu, ou aurait-il valu mieux retourner également la caméra sur le dispositif même du documentaire, sur sa capacité à rendre compte du réel et à le dévoiler à un spectateur conditionné à ses codes? Et c'est ici que l'essai d'Allen dépasse celui de Falardeau, puisque au lieu de ne questionner le réel que par son image fictionnelle «documentarisée», ZELIG vient au contraire questionner la réalité même de ces images, distanciant le spectateur du réel représenté au lieu de le plonger dans un discours diégétique se refermant sur lui-même puisque indépendant du réel du spectateur.

Bref, si LA MOITIÉ GAUCHE DU FRIGO se targue d'une admirable remise en cause des convictions de l'artiste, il souffre d'une lacune dont l'exploitation aurait doublé et nourri son discours d'une forme questionnant non pas que l'intégrité du cinéaste, mais la possibilité même du cinéma engagé. Ce qui aurait permis à Philippe Falardeau de dépasser du même coup le documentaire à sens unique de Michael Moore (et la fiction engagée de l'autre Falardeau) et d'amener une nouvelle alternative au ludique de l'auto-analyse freudienne de Woody Allen. Mais dans l'année désastreuse que connaît la cinématographie québécoise, ayons l'honnêteté de souligner l'essai et d'y voir l'émergence d'un véritable auteur de cinéma, en pleine gestation de ses moyens.