L’altérité des corps
La moindre des choses de Nicolas Philibert (1996)

Par Karine P. Labelle, Université de Montréal

Au cinéma, l’autre c’est à la fois le spectateur, les protagonistes qui apparaissent sur l’écran et l’écran en soi, médiateur des deux mondes. La figure de l’autre passe donc par le corps, ou plutôt par des occurrences corporelles, physiques et visibles. Les théoriciens du cinéma qui se sont penchés sur la question du corps du spectateur se sont souvent basés sur des théories freudiennes tournant autour des phénomènes de régression et de catharsis chez le spectateur de cinéma. Or, on a beaucoup moins écrit sur les permutations entre corps spectatoriel et corps filmique. Dans La moindre des choses (1996) de Nicolas Philibert, les échanges entre les partis se trouvant des deux côtés de l’écran sont incontournables. L’autre se manifeste à travers des corps étranges, différents parce qu’atteints de déficiences, et c’est à travers l’acte du regard que des relations complexes se dessinent.

Dès les premières images de La moindre des choses, le corps de l’autre est mis en évidence. Il y a tout d’abord la femme qui, toute seule dans un plan large, chante sa douleur. En s’exposant à nous de la sorte, elle nous interpelle, nous démontre qu’elle est consciente de notre présence, de notre regard braqué sur elle. La chanson, la performance n’est qu’un prétexte à la monstration d’un corps souffrant. En fait, il s’agit de l’extériorisation visuelle d’une douleur intérieure, d’une douleur mentale. Après cette scène, s’en suit une série de plans de corps vagabondant dans l’espace vert. Il y a indéniablement un malaise face à ces autres filmés. D’abord parce qu’ils sont visiblement malades, mais bien plus parce qu’ils semblent prisonniers de leur corps déficient. Leurs mouvements sont crispés et maladroits, leurs traits durcis et exténués. Mais nous, de l’autre côté de l’écran, nous sommes prisonniers également. Nous sommes cloués à une chaise comme de simples témoins, incapable d’intervenir. À ce stade on sent où Philibert veut nous amener. Il veut nous faire voir, nous faire échanger avec l’autre. Il nous dit : « Voilà des malades. Voilà l’altérité. Laissez tomber vos barrières.» Tout au long du film nous serons donc confronté à l’étrangeté des corps, mais quelque chose se produit : les échanges ont bel et bien lieu. Malgré les appréhensions que nous pouvons avoir face aux figures d’identification proposées par Philibert, « le narcissisme est une question d’identification par l’image avant d’être haine ou amour de cette même image. » (1) Il faut prendre en considération que l’on nous place dans un univers où rien n’est décrit, où le film ne tente pas de nous parler d’un sujet, mais nous faire coexister avec lui. On ne connaîtra jamais la vraie situation ni le passé des malades de La Borde. On ne tentera pas non plus de nous parler de l’institutionnalisation et des techniques de soins pour les malades psychiatriques en France parce que La moindre des choses n’est pas un film sur, mais un film avec. Les personnes qui nous sont présentées nous apparaîtront vite comme des égaux. On les démystifiera à travers leurs répétitions, on finira par les trouver bon, par les percevoir comme notre reflet et constater que nos rôles sont presque interchangeables. En effet, puisque nous nous plongeons volontairement dans leur monde, nous acceptons du coup de devenir eux, de leur ressembler, d’être fou nous aussi. Ce processus d’apprivoisement de l’altérité s’entame au moment du tournage car les patients également doivent accepter l’autre, en l’occurrence la caméra. « La maladie mentale se traduit dans les corps, dans cette façon parfois trébuchante d’avancer dans la vie. Petit à petit, on propose une rencontre. Mais ce n’est pas dès la première minute que l’on est copain. C’est une question de distance, de cadre ». Ainsi, Philibert commence son film avec des plans d’ensemble où les malades errent dans le cadre. Puis, graduellement il effectue un close-up sur ses sujets. De l’expression globale des corps on passe à l’expression plus intime des visages.

Au sujet des échanges entre le sujet et le spectateur, nous devons nous arrêter pour en comprendre le mécanisme, ou du moins la raison puisque cette relation entre les corps est une composante du cinéma en soi. Dans un film de fiction, le processus d’identification du spectateur peut, entre autres, s’expliquer par des théories psychanalytiques. Le spectateur, assit dans une salle obscure, est plongé dans son inconscient et la ligne entre son monde et celui de la fiction à laquelle il s’assujettit devient très mince. « Le cinéma représente pour lui une expérience opaque et non transparente, primaire et non secondaire, appelant un retour certain aux origines des identités du Moi, déplaçant le centre des effets du film vers un intérieur virtuel des affects du spectateur. »(2) Mais qu’en est-il dans le cas d’un film documentaire ? Est-ce que la fiction est nécessaire à l’identification ? Est-ce un leurre de croire au documentaire pur, objectif, non fictionnalisant ? « Parce que le documentaire montre de vraies personnes, de vraies situations, le spectateur assimile l’écran à la réalité brute. Or le documentaire est relecture, réinterprétation et subjectivité. » (3) Donc même dans un film comme La moindre des choses, qui se présente d’emblée comme une représentation de la réalité, le psyché du spectateur est interpellé, il se transpose dans l’écran au même titre que dans un film dit de fiction. Dans La moindre des choses, la différence majeure des échanges, décrits par Comolli comme un « triangle : corps filmé/corps filmant/corps spectateur. » (4), repose dans la question de la conscience. En effet, dans le film, la caméra est souvent très proche des sujets filmés. Elle se pose non pas comme une caméra témoin et voyeuse, mais comme une caméra participante. Sa présence et son rôle d’entremetteuse entre le monde de La Borde et l’auditoire ne sont pas occultés. Au contraire, les pensionnaires de La borde savent qu’ils sont filmés. On le comprend par des interventions verbales des patient ou tout simplement par des regards adressés à la caméra. La conscience d’être filmé est ici tellement apparente et verbalisée qu’il nous est impossible de nier notre place de regardant. Nous ne sommes donc pas protégés par les limites restreintes du monde de fiction où l’on disqualifie le dispositif cinématographique puisque dans ce film, il y a un échange perpétuel entre le « regard regardant »(5) et le «regard regardé ».(6) Lorsque les pensionnaires de La borde regardent la caméra, ils nous disent clairement : « Je vous vois. Je connais votre existence et je sais que vous me regardez et que, par conséquent, vous connaissez mon existence.» En fait, ce n’est pas la caméra qu’ils regardent, c’est nous. Et nous, ce n’est pas l’écran que nous regardons, c’est eux. Les dispositifs de captation et de projection de la réalité permettent les échanges car ils réussissent à s’effacer.

Dans La moindre des choses le corps est montré dans sa transformation. Le corps des malades est d’abord, et plus explicitement, transformé par le jeu, par l’appropriation d’un personnage. En effet, le film tourne autour des répétitions des pensionnaires qui, aidés de soignants, montent une pièce de théâtre. Les sujets filmés sont tantôt présentés comme tels, c’est-à-dire dans leur univers quotidien, considéré comme réel, avec leur souffrance et leur part d’étrangeté et tantôt lorsqu’ils prennent les traits de personnages. Il s’agit là d’une mise en abîme qui, en plus de discourir sur les différences entre le théâtre et le cinéma, nous montre comment le corps perd ou encore gagne en étrangeté lorsqu’il joue. En fait, quand on regarde ces malades qui tentent de s’imprégner d’un personnage en vue de se dévoiler devant public, on constate que la ligne entre folie et normalité s’amenuise considérablement et ce, parce que l’univers de la pièce met en scène une folie et des incohérences plus explicites, plus extériorisées que ce que les situations documentaires nous donnent à voir. Le spectateur tente constamment de séparer les fous des sains d’esprits, mais il n’y parvient pas toujours. À un moment, on peut être certain qu’un tel est fou, alors que l’instant d’après un doute s’installe. Cette confusion est causée par la représentation théâtrale. On peut considérer que c’est le personnage qui est fou et non celui qui le joue. On peut penser que le malade l’est beaucoup moins que son personnage et que, par conséquent, il doit se transformer, exagérer sa déficience. Il est également intéressant de noter que face à la caméra les patients ne sont pas au bord de la crise comme c’est le cas lorsqu’ils doivent revêtir les traits de leurs personnages. Pourtant ils sont conscients qu’ils sont regardés, qu’ils se donnent en spectacle. Seulement, lorsqu’ils sont filmés, le regard immédiat provient d’une machine objective qui ne juge pas. Au cinéma, le vrai spectacle est présenté en différé.

La deuxième figure de transformation corporelle se pose de façon beaucoup plus subtile. Il s’agit du corps sous influence de médicaments ou d’objets de dépendance comme la cigarette. Surtout en début de film, Philibert montre des plans où l’on manipule des pilules. Puisque le film se joue dans une temporalité suspendue et allongée et que des indéterminations quant aux traitements accordés aux malades demeurent, nous n’assistons pas à la transformation des patients lorsqu’ils sont médicamentés. Or, le réalisateur nous montre ces plans pour nous conscientiser à la présence d’une influence extérieure qui agit sur le comportement des sujets filmés. Pensons à la scène où un des patients les plus malades s’endort pendant qu’on lui taille la barbe. On peut se demander s’il est drogué parce qu’il est fou où si, en réalité, il nous apparaît comme fou parce qu’il est drogué. Quoi qu’il en soit, on montre que la douleur corporelle et mentale des patients est refoulée ou plutôt diminuée à l’aide de médicaments. Cela constitue une manipulation physique, une façon de contrôler le corps et l’esprit malades.

Dans La moindre des choses, la relation des corps transcende la représentation. Ici nous avons affaire à un monde réel, (tout de même subjectif à l’auteur) qui présente des malades que nous rencontrerons en terrain commun, lors d’un apprentissage. Ces corps qui nous semblaient étrangers deviendront rapidement plus familiers. Nous entrons donc dans un dialogue avec l’autre qui, parce qu’il connaît notre existence, nous répond, nous parle directement. De la position inconfortable de voyeur, le spectateur se sent rapidement admis, accepté par les pensionnaires de La Borde qui s’offrent consciemment à notre regard, à notre égard.

NOTES
(1) BELLEMARE, Denis « Narcissisme et corps spectatoriel », Cinémas, vol.7, no 1-2, (automne 1996), p.42
(2) Ibid.,p.40-41
(3) Université populaire de Caen, Séminaire sur le cinéma. « Compte-rendu du cinquième avec Nicolas Philibert. » http://perso.wanadoo.fr/michel.onfray/Cinema7mars04.htm
(4) COMOLLI, Jean-Louis, Voir et pouvoir, L’innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire, Paris, Éditions Verdre, 2004, 761p., page 635
(5) Ibid., page 631
(6) Ibid.

Bibliographie

BELLEMARE, Denis « Narcissisme et corps spectatoriel », Cinémas, vol.7, no 1-2, (automne 1996).
COMOLLI, Jean-Louis, Voir et pouvoir, L’innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire, Paris, Éditions Verdre, 2004, 761 p.,
VARROD, Pierre, Le Robert de poche : Langue française et noms propres. Paris, Dictionnaires LE ROBERT., 1995.

Médiagraphie

http://perso.wanadoo.fr/michel.onfray/Cinema7mars04.htm Université populaire de Caen, Séminaire sur le cinéma. « Compte-rendu du cinquième avec Nicolas Philibert. »
www.edtions-verdier.fr/banquet/97/n30/choses1.htm « La moindre des choses – Entretien avec Nicolas Philibert »