La décommunication

Une foule de destins qui se croisent et s'entrecroisent; une exploration du hasard, du destin, de la fiction et du cinéma; mais surtout une hymne à la «décommunication» qui essaie de redevenir «communication». MAGNOLIA, de Paul Thomas Anderson, est tous ça à la fois et plus encore. Il est le chemin par où tombent les masques entre les hommes et à l'intérieur même des hommes.

Certes, Anderson ose et nous éblouit. Et on reconnaît immédiatement l'héritage que lui ont laissé le Robert Altman de SHORT CUTS et la caméra de Scorsese, suivant les personnages de façon dynamique, au fil de leur rencontre et de leur interaction avec l'objectif. Mais quoique plusieurs crient déjà haut et fort au génie, il est peut-être encore un peu trop tôt pour élever le jeune auteur au panthéon pour en faire un second Orson Welles. En effet, sa démarche, tentant en tous points de se démarquer de la fiction classique et transparente, trébuche parfois dans quelques facilités et conventions narratives qui compliquent ou trompent son détachement face à la fiction traditionnelle. Notons cette utilisation parfois facile de la caméra documentaire qui, si elle tente de démasquer la présence de la caméra et de l'auteur, sombre parfois vers l'institutionnalité narrative et l'utilisation conventionnée de «l'attitude documentarisante» qui cherche à accréditer avec facilité l'effet aléatoire et «réaliste» de la scène filmée. Passant d'un pôle d'énonciation à un autre, de l'ubiquité de la caméra à une narration en voix-off qui s'approprie par la feinte le travail de création, le film de Anderson donne l'impression d'un tout dont les parties ne semblent plus savoir sur quel pied danser, sur quel code filmique s'appuyer. Comme si l'auteur cherchait, sans succès, à trouver un lieu commun entre la fiction classique et la fiction démystifiée et autoréflexive.

Toutefois, même si le jeune auteur (il n'a que 30 ans) du primé BOOGIE NIGHTS ne peut prétendre à la perfection (d'ailleurs, existe-t-elle?), son style, sa pensée et sa vision se profilent et se dessinent, marquant la continuité avec son oeuvre précédente et le démarquant de ses jeunes contemporains balayant souvent gratuitement leur héritage et la tradition artistique les ayant précédés.

En effet, où BOOGIE NIGHTS dressait une intéressante métaphore et opposition entre le cinéma des années 1970, la crise qu'il connût dans la décennie suivante et l'espoir d'une renaissance par l'interaction entre son passé et l'optimisme d'une nouvelle génération, MAGNOLIA se place dans cette même préoccupation qui semble hanter son auteur. Anderson dénonce la mort de la communication entre les hommes et les femmes, mais surtout entre le père et le fils; entre le passé et le présent. C'est la vieillesse obsédée par les erreurs et le poids de son passé, en conflit avec une jeunesse cherchant volontairement à nier et oublier ce même passé. Les adultes affrontent les enfants dans un jeu télévisé pour en faire de simples attractions de foire; les enfants rejettent leurs pères et les erreurs qu'ils ont faites. «Affronter le passé est la meilleure façon de détruire le progrès» nous lance à ce propos Frank MacKey, le personnage macho et sexiste interprété avec brio par Tom Cruise. Le scénario de Anderson vient alors exprimer avec violence le refus ouvert de la jeunesse envers les traditions, syndrome de toute une génération se complaisant dans «l'ici et maintenant», dans le superflus et le «progrès» matériel, pour se détacher d'un passé obsolète. Mais pour le cinéaste, le miracle existe et les êtres, portés par un lien immuable les unissant, peuvent détruire les masques et les frontières existant entre les générations pour les porter vers un nouvel optimisme. C'est tout le discours que porte Pierre Perrault depuis POUR LA SUITE DU MONDE et que renouvelle le David Lynch de THE STRAIGHT STORY. C'est ce cri d'alarme que le jeune Anderson semble vouloir lancer à sa génération, à tous ces cinéastes balayant le passé pour faire plus «moderne».

C'est dire que Anderson, sans être passéiste, arrive à se rattacher au présent sans nier le passé. Il fait le pont entre les époques et les styles, se singularisant tout en reconnaissant et rendant hommage à ses racines et héritages. Ainsi, où BOOGIE NIGHTS, film des plus «scorsésiens» s'il en est un, citait de façon explicite et fort originale la séquence finale de RAGING BULL lors du dévoilement de la «singularité» de Dirk Diggler, MAGNOLIA offre un clin d'oeil des plus loufoques et singuliers au 2001 de Kubrick, alors que le surhomme nietzschéen (le foetus astral) qui suit le plan du moribond dans son lit, est superposé, sous les notes du Ainsi parlait Zarathoustra de Strauss, au «wonder boy» macho et matérialiste (Frank Mackey, le nouveau «surhomme» américain).

Certes, malgré ses imperfections, MAGNOLIA n'en demeure pas moins un film ambitieux et honnête; une oeuvre passionnée et passionnante, portée par le souffle singulier d'un cinéaste des plus prometteurs. Et il serait injustifié de passer sous silence l'apport inestimable du jeu de comédiens brillants. Notons particulièrement l'interprétation de John C. Reilly, de William H. Macy et de Tom Cruise, ce dernier se payant encore une fois le luxe, après EYES WIDE SHUT, de jouer hors du simple système «vedettarien» industriel hollywoodien pour nous offrir une performance digne de son immense talent.

Pour Anderson, le refus du passé se métamorphose en un refus du «regret du passé»; en un appel direct à la Rédemption. «Si j'avais vu ça dans un film, je n'y aurais pas cru», nous dit-on. Jusqu'à ce que l'improbable survienne, détachant le film de son aspect réaliste et exprimant tout en beauté et poésie l'impossibilité de réduire l'existence et l'humanité à de simples règles rationalistes et empiriques. MAGNOLIA, tout comme son prédécesseur BOOGIE NIGHTS, c'est la pluie après le beau temps (et bien plus?). C'est, comme nous le dit le narrateur, «le passé qui n'en a pas fini avec nous»; la fin de la «décommunication».