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LE MONDE
A L’ENVERS D’EMIR KUSTURICA
I. Figures de la transformation, chemins de transferts Dans les films d’Emir Kusturica, l’amour de la communauté mais aussi la difficulté de vivre avec elle en harmonie (musicale ?) est une problématique quasiment centrale. Dans La Vie est un miracle, Emir Kusturica, à l’heure des sempiternelles luttes inter communautaires, cherche des rencontres et des rapprochements visuels et intellectuels inattendus, des amours a priori interdits, des renversements de situations, des traits d’union possibles entre les uns et les autres. Il n’est pas question ici de bons ou de méchants, de chats noirs ou de chats blancs, mais probablement davantage de mise en lumière, derrière la guerre et le retour en force de la Nature, de flagrants délits d’humanité, de lueurs d’espoir et d’amour, de chemins de transcendances. - Un monde à l’envers Il apparaît progressivement dans La vie est un miracle que le transport (le train) n’est pas uniquement destiné à l’échange humain mais peut-être surtout aux transactions humaines, échange de prisonniers, propagande, contrebande, rails de cocaïne et bandes fratricides. Dès lors, ce monde à l’envers (c’est-à-dire « le carnaval » au sens où l’entend Daniel Fabre (1), transversal, faussement transnational et évoluant en transition vers la guerre, ne devient vite que « banque-route » (mot initial du film). Tout ou presque va dérailler, à l’image même de Jadranka, chanteuse d’opéra, désynchronisée et transie. Les transformations en tout genre vont bon train: les maisons sont désormais habitées par les ours, les chats déjeunent à table, les ânes ont des peines de cœur, les chevaux veulent jouer aux échecs et les colombes se reposent sur le canon d’un tank, vision voisine du débordement animal chez George Orwell (2). Les hommes, quant à eux, ressemblent à des bêtes, le chat est associé dans l’image à Sabaha comme le chien à Luka. Et la mort du maire est semblable à un barrissement. Les hommes et les femmes se battent dans le film comme chiens et chats. Mais les êtres humains ressemblent aussi parfois à de véritables machines (de guerre ?) notamment lorsque le village célèbre l’arrivée de la locomotive: une chorégraphie nous dévoile des hommes à quatre pattes, « habillés » en train – ces mêmes hommes qui tireront plus tard des obus à l’envers. Ils ont d’ailleurs, très souvent, la tête à l’envers ou la tête en bas, ainsi l’image du miroir au plafond dans la maison dont la réitération dans le film cultive le vertige. La figure de réconciliation finale de tous ces éléments entre peuples, bêtes, machines et êtres humains trouvera sa pleine expression utopique dans le dernier fragment gelé (immortalisé) du film: Luka et Sabaha à dos de bête sur les rails d’acier d’un chemin de fer. - Le refus du manichéisme Dans La Vie est un miracle, en cherchant à renverser le monde en quelque sorte, ou plutôt notre vision du monde, Kusturica refuse néanmoins de simplement inverser les choses d’un état à un autre, ou d’un camp à l’autre. Il évite ainsi un manichéisme belliqueux (qu’on lui reproche pourtant encore) et transfigure son film en grand jeu de transferts (projections) hybrides et parfois optimistes, comme l’amour interracial entre un Serbe et une musulmane – Kusturica allant jusqu’à la fusion symbolique des races lors de la transfusion de sang entre Luka et Sabaha, transpercée d’une balle. Le trait d’union entre les peuples et l’amour se nourrit donc ici dans la circulation sanguine échangée, comme il devrait peut-être se nourrir aussi à travers les chemins de transports et les liens féconds, potentiels, entre Nature et Culture. De même, la vision d’un monde en noir et blanc est résolument refusée par Kusturica lorsque celui-ci décide de faire « jouer » dans son film un chat bâtard noir et blanc, et non pas noir ou blanc (le titre de son film précédent « Chat noir, chat blanc » restant d’une ironie savoureuse). Et la cohérence du propos d'Emir Kusturica devient plus forte encore avec l’emploi en leitmotiv des parties d’échec – qui apparaissent précisément quand la guerre éclate. Or, ces parties d’échec sont sans cesse rendues impossibles, sans cesse avortées – traduction même du refus d’un cinéaste à voir un monde divisé en deux ou en en damier, ou encore refus de voir le conflit résumé uniquement en vaste jeu de stratégies plutôt qu’en anecdotes, fêlures et bêtises humaines. - Les transferts familiaux En revanche, il semble y avoir plus d’harmonie entre père et fils dans ce film, une véritable transmission s’opère (Luka apprend à son fils à jouer avec sa tête et son cœur), mais plus qu’une transmission, un échange, car Luka apprend aussi de son fils, sur la question de la vitesse (vitesse que Luka emploiera pour transcender les contraintes d’un royaume en état de pourrissement et vivre pleinement son amour avec Sabaha). Cette transmission réciproque trouve d’ailleurs un contrepoint dans la transmission télévisée tout le long du film que Luka finit par détruire en jetant par la fenêtre le téléviseur – le lien entre les deux transmissions, humaines et télévisées, trouvera un écho final sur un pont lorsque Luka et Milos se retrouvent devant les caméras. En d’autres termes, Emir Kusturica place
fort l’espoir (ou l’utopie ?) de transcendances et met
en scène précisément des êtres bien souvent
en transe à travers leurs envies de liberté (Milos
et Jadranka veulent partir, Luka & Sabaha s’échappent)
et à travers le remuements du corps : le sport, la danse
et la fête slaves chères à Kusturica. Mais,
également, à travers le transport émotionnel
des paysages, l’arrachement, l’envol. La transposition
quelque peu transgressive (car dynamité et a priori plus
optimiste) de Roméo et Juliette, raconte le rêve d’un
cinéaste à voir les familles (re)muer et s’unir.
Mais peut-être faudrait-il pour cela qu’advienne des
miracles successifs… - Franchissement et affranchissements Le titre du film « La Vie est un miracle » est, nous le savons, repris dans les dialogues du film, au tout début, lorsque le facteur (métier même de l’affranchissement, sauf peut-être ici !) observe, béat, un poussin s’échapper du grillage d’un poulailler. C’est, ici, peut-être moins la beauté de la naissance (la naissance reviendra dans le film) que la force même des traversées, des échappées libres et indépendantes, qui semble fasciner la caméra d’Emir Kusturica dans cette petite scène et, en définitive, tout le long du film. Le monde qui roule ; ballons, corps enlacés roulant dans l'herbe, véhicules, globe terrestre, etc. Ce goût de la traversée se révèle
tout d’abord à travers les scènes innombrables
de portes et de fenêtres qui racontent au fond les agitations
incessantes de ce monde (entre intérieur et extérieur).
Ainsi, au début du film, le ton est donné, un ours
arrache violemment la porte d’entrée d’une maison
qui s’écrase d’un coup sur le facteur. C’est
ensuite le couple à venir Luka et Jadranka, tous deux allongés
sur une civière roulant à pleine vitesse dans les
couloirs de l’hôpital ; leur allure leur ouvrira les
portes de l’établissement les unes après les
autres alors même qu’ils font partie de deux «
camps » bientôt fort opposés. C’est aussi
Luka qui, de son propre aveu, refuse de fermer les portes dans sa
maison, et, toujours lui, qui, à la fin du film, s’appuie
sur la portière d’une voiture qui s’effondre
aussitôt. - Déplacements Derrière les traversées, voire les
saignées, Emir Kusturica nous parle autant de déplacements
géographiques et physiques que de déplacements métaphoriques
et symboliques. C’est la nature foncièrement et spécifiquement
tzigane du cinéma d’Emir Kusturica. Celui-ci nous dresse
le portrait de protagonistes sans cesse « déplacés
». Sabaha est un personnage exilé on le sait. Elle
en souffre, mais en jouit, aussi. Quant aux habitants du village,
ils ne semblent pas tous, non plus, à leur place. Jadranka
et Milos rêvent de partir, le capitaine Alecksic aurait souhaité
être transféré ailleurs pour retrouver son frère,
etc. Ainsi, l’âne en peine pétrifié sur les rails et bloquant le chemin des hommes, n’est pas à sa place non plus (inversion et transferts de situations). Les rails et le tunnel servent ici de « lieux seuils » où se jouent les moments de déplacements forcés ou recherchés. Lieu d’ambiguïté, d’hybridité, de tâtonnement et de contraires : le tunnel est ici à la fois lieu de vie (naissance d’un bébé, Luka et Sabaha enlancés) et de mort (jeu de jeunes avec un pistolet, mort des contrebandiers, tentatives de suicide de Luka). Ce tunnel à la fois noir et blanc traverse la roche la plus dure, et est l’expression absolue de la traversée. La percée dans le mur comme pivot central du film. - Qu’est-ce que la frontière ? La Vie est un miracle se compose ainsi d’une infinité de « percées » (sans compter celles du match de football au début du film), la notion de frontière étant bien souvent outrepassée par les protagonistes – bien que celle-ci, la frontière, soit indissociablement liée aux préoccupations et à la réflexion du cinéaste. Frontière entre la vie et la mort, entre la famille et l’amour, entre l’amour et la guerre, etc. Mais à quoi servent donc les frontières ? Quel en sont les desseins et destins potentiels ? Pour Emir Kusturica, il ne s’agit probablement pas tant d’annihiler l’idée somme toute importante de frontière (c’est à dire en un sens d’identité) car dans son film, ce ne sont peut-être pas exactement l’espace et les décors de frontières et de seuils qui importent à son propos, mais sans doute davantage la manière dont ceux-là sont traversés. Autrement dit, la frontière est peut-être, nous dit Kusturica, moins importante que la façon dont on la cultive et la transperce: c’est à dire moins nourricière que, véritablement, la manière dont nous transcendons l’identité. Une des plus belles traversées dans La
Vie est un miracle reste en ce sens pour nous l’élément
liquide. Plus cet élément est présent, plus
règne l’amour. C’est d’abord sous la pluie
qu’apparaît Sabaha à Luka, c’est ensuite
sur une rivière presque asséchée que Luka renie
Sabaha, puis sous un torrent d’eau « à la Dolce
Vita » qu’ils s’aiment à nouveau.
Leur union absolue et leur fuite vers un nouveau monde prendra la
forme d’un fleuve agité, jusqu’à ce qu’un
cadavre flottant en pourrisse la pureté. Dès lors,
c’est l’apparition de la neige (solidification de l’eau).
Sabaha y survivra avec quelques gouttes d’eau trouvée
sous la neige. Elle survivra ensuite grâce à la circulation
liquide sanguine de la transfusion. Autant de coulées sensibles
et secrètes comme autant de saignées d’amour.
Au bout du tunnel, l’éternité des êtres
humains. Elle peut être retrouvée… Le rapport au temps dans les films d’Emir Kusturica est fort varié en formes et fort complexe au fond. S’agitaient dans Chat Noir, Chat Blanc, un grand « count down » comique, dans Underground, une population ignorante du temps réel, dans Arizona Dream, des ellipses, des âges et des machines contraires. Dans Le Temps des Gitans, le temps se palpait de façon physique et symbolique, dans Papa est parti en voyage d’affaires, le temps était somnambulique. Dans La Vie est un miracle, le temps n’est pas déconstruit et examiné au « scalpel causal » à la manière d’un Gus Van Sant dans Elephant ou encore systématisé à l’infini et « à reculons » à la manière d’un Christopher Nolan dans Memento. L’exploration du temps est ici moins visiblement appuyée mais tout aussi bouillonnante. Avec La Vie est un miracle, Emir Kusturica nous offre une multitude de variations temporelles autour du destin, du recommencement et des réconciliations. - Leitmotivs Un des premiers leitmotivs fondateurs dans La Vie est un miracle est un cercueil vide tiré par un vieil homme, un peu comme chaque personne transporte symboliquement un cercueil invisible derrière elle. Chaque protagoniste dans le film a d’ailleurs ce passé accroché à lui ou elle, Luka a son père en tête, Milos le sien, le capitaine Alecksic, son frère disparu, etc. Petit cadavre que l’on traîne malgré soi. Ce cercueil inaugural reviendra donc, le spectre de la mort aussi. Epée de Damoclès universelle. Les tentatives de suicides répétées de Luka sont autant de points de repères dans l’évolution du film soulignant la pression presque « machinale » du temps. L’échiquier (image de mort par essence) reviendra aussi, en « revenant », tout comme l’âne suicidaire sur les rails, ou la locomotive (véritable cheval de Troie) liée à la propagande ou encore la télévision associée elle aussi, de ce fait, à ces pressions régulières du rythme du temps et de la mort. Pourtant, au fond, ce qui semble remuer dans La Vie est un miracle c’est un regard profond posé sur le Vivant (et non aussi directement sur la guerre ou la mort). Le film débute certes sur un cercueil vide tiré par un vieil homme, mais c’est peut-être moins la mort ici qui inquiète Kusturica que le déplacement (le transport) douloureux du vieil homme abandonné par son âne (symbole ici d’amour). De même, ce qui pose problème dans le film, ce n’est pas la partie d’échec mais le transport et le maintien de l’échiquier. La douleur du présent. Comment vivre au quotidien avec le temps sur les épaules, le rythme de la routine et les erreurs humaines répétées ? La souffrance de Luka ne viendrait-elle pas du « train-train » en fin de compte ? Comment Emir Kusturica propose-t-il alors d’y échapper ? - De l’éternel recommencement Lorsque Milos, le fils, revient une nuit du front, il s’endort aussitôt sur le canapé de la maison. Son père vient le border et s’endort à son tour. Là, Emir Kusturica, fait éclairer la scène par flashs de lumière (que l’on attribue, grâce au son, au passage de wagons dehors). La caméra s’approche des deux visages, le fils et le père, et la lumière vacillante nous fait imaginer comme le début d’un transfert de personnalités entre les deux hommes. En tout cas, l’alternance du montage et de la lumière raconte à la fois une opposition, une union et une transfiguration des deux êtres. Et c’est par le passage des wagons, par le transport, le « déplacement », que naîtra l’inversion : ce sera le fils qui bordera au petit matin son père endormi. Les générations se succèdent. Et se ressemblent. Le jeune part à la guerre et fait son devoir ancestral et national. En une scène muette, mais ô combien audio visuelle, Emir Kusturica remonte le temps, ou plutôt nous remontre le temps, dilate la frénésie ambiante et nous parle. Il nous parle de la marche du temps, implacable. Il fait réitérer les parcours et les erreurs. C’est l’éternel recommencement. Luka, lui, est à la fois bloqué dans le temps et la tradition (il admire son père guerrier, dont il possède le buste sculpté) mais il est aussi prêt à résister au temps, lorsque l’amour le porte. La fenêtre du grenier dans lequel Luka passe le plus clair de son temps est ovale comme une montre, et on comprend vite que la fenêtre est en réalité une horloge. Le visage de Luka, plus d’une fois associé à ce seuil du temps qui passe est là pour nous rappeler ce lien particulier qu’il entretient avec le temps (passé, présent, à venir). Il est peut-être même une sorte de boussole dans ce film (il est l’ingénieur ferroviaire du village, le fondateur et gardien des rails du temps), il est aussi le père et le repère. Mais il sera le premier à vouloir détruire la machine du temps, il ira rechercher sa bien aimée et la ramènera dans son temps à la toute fin, sur les rails. - « Vitesse et sentiment » En quelque sorte, les rails de La Vie est un miracle « s’apparentent » (dans le sens parental du terme) aux sillons d’une machine à voyager dans le temps. Luka va sortir sa bien-aimée Sabaha de sa destinée. Et la ramène à la vie et la ramène à lui. La scène finale est en ce sens un retour, un recommencement, mais un nouveau départ aussi. Luka a choisi finalement autant la vitesse que le sentiment de l’amour. « Vitesse et sentiment » sont d’abord opposés au début du film, et constituent un des leitmotivs fondamentaux du film. Le fils, Milos, est plus proche de la vitesse par sa jeunesse. Il évoque au début du film Napoléon et ses calculs de vitesse, ou encore la vitesse de la lumière transcendant les reflets dans le miroir. Milos évoquera à nouveau à la fin, comme une boucle bouclée, la question en parlant de la vitesse d’une balle. Deux mondes s’opposeraient presque alors, celui des locomotives flambant neuves et des transmissions satellites ultra rapides, et celui du sentiment, de la générosité et de l’amour. Pourtant, Luka choisit d’utiliser les rails et son tunnel comme machines à voyager dans le temps et parvient à unir par l’esprit et le corps les deux notions. C’est l’utopie revendiquée de
La Vie est un miracle. Le temps est avant tout ce que nous
en faisons. Le leitmotiv et le recommencement peuvent être
positifs si les impulsions et les résistances inattendues
redonnent du souffle à l’être humain pour vivre.
Les retours en arrière, les arrêts sur place et les
poussées en avant sont possibles. Emir Kusturica nous rappelle
la formidable énergie ambulante qu’est l’être
humain, mais aussi la machine à voyager dans le temps qu’est
au fond le cinéma, locomotive à saccades, bobines
de rails à miracles, vie. Notes
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| Alexandre Tylski, Cadrage août 2004 | |||
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