La peau d'Orson

Il aura fallu plus de trente sept ans à Youssef Ishaghpour pour délivrer ses trois tomes titanesques consacrés à Orson Welles (1). Il n'en fallait pas moins pour tenter de rendre compte de l'oeuvre monumentale du Créateur Iconoclaste de CITIZEN KANE (1941), de LA DAME DE SHANGHAI (1948), d'OTHELLO (1952), de TOUCH OF EVIL (1958), ou THE TRIAL (1962). Et l'occasion pour nous de revenir sur un des films les plus méconnus du cinéaste américain, UNE HISTOIRE IMMORTELLE, réalisé en 1966, avec Jeanne Moreau et Orson Welles lui-même.

La fabrication du film

UNE HISTOIRE IMMORTELLE a été tourné à la suite de FALSTAFF (que Welles considère à la fin de sa vie comme son meilleur film) et juste avant THE OTHER SIDE OF THE WIND (long-métrage encore inédit à ce jour). En 1966, le cinéaste est depuis bien longtemps rejeté par les États-Unis, et ne parvient à financer ses oeuvres que par des performances d'acteur et des investisseurs européens. Mais au-delà de ses soucis pécuniaires, Welles reste néanmoins maître de son art. Marc Maurette (2), alors directeur de production, raconte ainsi la genèse d'UNE HISTOIRE IMMORTELLE: «Pour écrire le scénario, [Welles] a fait comme à son habitude. Il a demandé à Madame Rogers, sa secrétaire, de mettre sur les pages de gauche toutes les descriptions du livre, et sur les pages de droite tous les dialogues. Dans les trous, c'est lui qui écrit».

À la base, ce film est un 52 minutes réalisé pour la télévision française, et diffusé en 1968, mais son ambition cinématographique dépasse très vite le simple cadre du petit écran. «Je voulais un Macao vide, comme hanté, et la simplicité des images. Si j'avais eu les moyens de faire du Coppola», affirmera plus tard Welles, «je ne l'aurai pas fait, cela aurait dérangé le calme de l'histoire». Nous sommes en apparence loin de la mégalomanie de ses débuts, mais Welles semble simplement chercher autre chose, aller ailleurs. Sa rigueur et sa méticulosité, en revanche, est bel et bien à la hauteur de sa réputation. «Welles monte le film chez Jean-Pierre Melville, dans le 13ème arrondissement», raconte Maurette. «Le montage a duré quatre mois. Il a réécrit les dialogues, et mélangé les scènes pour rythmer les séquences. Il piochait dans ce qu'il appelait «Les Trois Sources»: Source 1: ses plans préférés; Source 2: les plans possibles; Source 3: les plans du dernier recours seulement. Il a monté lui-même en marquant la pellicule au crayon rouge et au crayon bleu, laissant les collures à la monteuse. Il est allé jusqu'à faire trente versions du film».

Et nous savons à quel point cette recherche de précision dans l'assemblage s'accorde chez Welles d'une volonté prédatrice de capturer des cadres vivants et incisifs. Cela est d'autant plus vrai à cette époque que Welles, plus que jamais, souhaitait préciser les traits de ses personnages. Ainsi, il déclare à propos de FALSTAFF: «Tout ce qui comptera dans le film devra se lire sur les visages; on devra lire sur eux toute l'histoire de cet univers dont je parlais. Ce sera, en termes de gros plans, je crois, ma plus grande contribution au cinéma... Une histoire de ce genre exige des gros plans; dès qu'on prend du recul et qu'on détache des visages, on ne voit plus que des personnages en costumes d'époques et une foule d'acteurs au premier plan. Plus on se rapproche d,un visage, plus il gagne en universalité».

Le visage comme monde

Dans UNE HISTOIRE IMMORTELLE, son film le plus intimiste, Welles interprète Mr Clay, un riche et vieux marchand, méchant, seul, ridé et boursouflé qui fera d'ailleurs dire à Joseph McBride (3): «Aucun héros wellesien, même pas Quinlan ni Falstaff, n'approche de si près l'état de décomposition [de] ce vieil homme aigri [...] Dans ses deux derniers films, Welles s'est approché de plus en plus de ses personnages». Prédomine en effet dans UNE HISTOIRE IMMORTELLE des visages en gros plans souvent déformés par les objectifs de caméra et les effets de perspective, et parfois même poussés vers de très gros inserts sur des parties précises du visage, comme l'oeil de Virginie (Jeanne Moreau) vu à l'envers par exemple. Welles n'avait jamais exploré les détours et les cavernes du visage humain aussi loin, même si cela l'a toujours fasciné (on pense aux lèvres et au regard de Kane). «Je considère mon visage comme un ennemi», avoue Welles. «Je ne peux pas voir cet homme que je suis. [...] Plus je suis maquillé, moins je me reconnais et plus je garde un jugement objectif». Magnifique confession d'un artiste qui se dissimule à lui-même, effrayé par son regard trop perçant de cinéaste sur son visage d'acteur, sorte de cache-cache schizophrénique et cinématographique.

Mais derrière ce masque, ce camouflage, réside le retranchement non tant comme disparition mais comme révélation. «L'acteur est un sculpteur», scande Welles. «Un sculpteur de lui-même. Il enlève des choses. Ce n'est pas en ajoutant, ce n'est pas par le maquillage, c'est en enlevant, en supprimant que l'acteur parvient à jouer. [...] L'acteur est celui qui mine les autres possibilités, pour en exprimer une seule et lui donner libre court». La lumière sur le visage, alors, lui donnera, ou lui dévoilera, aussi toute sa (dé)mesure. Dans UNE HISTOIRE IMMORTELLE, le vieux marchand se retrouve à table avec Paul, un jeune marin qu'il vient d'engager. Sur le visage du jeune désargenté, se dessine une lumière d'or, éternelle. Sur le visage du vieux Mr Clay, pourtant à la tête de milliers de lingots d'or, planent les ombres de la nuit. Youssef Ishaghpour aborde le visage du vieillard ces termes: « Mr Clay a l'allure de l'autoportrait de Rembrandt de la Frick Collection de New York, sous le masque du monarque avec sa tristesse et sa solitude royale, riche des échos fabuleux de quelques songes oriental. Les rides, les plies, les poches sur le front autour de la bouche et des yeux sont les marques du travail du temps dissolvant les formes d'un visage, les traces du mouvement qui a conduit à ces instants où, dans le silence, résonne le chant des grillons, dans l'immobilité présente du temps, au bord de la lumière, proche et en attente de la disparition finale».

Le visage est un paysage et il exprime, comme le dit Alexis Carrel (4), «des choses plus profondes encore que les activités de la conscience. On peut y lire, non seulement les vices, les vertus, l'intelligence, la stupidité, les sentiments, les habitudes les plus cachées d'un individu, mais aussi la constitution de son corps, et ses tendances aux maladies organiques et mentales». UNE HISTOIRE IMMORTELLE semble confirmer les propos d'Epstein pour qui «le gros plan est l'âme du cinéma», et les écrits de Bonitzer, affirmant que «grâce au gros plan au cinéma, un sourire devient aussi important qu'un massacre». Le gros plan au cinéma, par sa démesure, a selon Bonitzer «un rôle terroriste et révolutionnaire». Ici, dans le film de Welles, la peau devient l'histoire immortelle, à travers la scène d'amour entre Paul et Virginie, la plus sensuelle jamais tournée par Welles, où le corps en gros plans tremble, raconte, se contorsionne pour parler, hurler, et se confesser dans la délivrance des gestes et du mouvement.

Les sens du détail

Jeanne Moreau dans UNE HISTOIRE IMMORTELLE joue le rôle de Virginie, jeune femme de joie dont Mr Clay se paye les services. Dans une scène, assise à l'ombre d'un arbre, elle gratte nonchalamment des cailloux sur le sol. Ce simple geste anodin rappelle le feu qu'on veut raviver, mais ici pas de feu, pas de braise, elle tente juste de rallumer l'invisible et l'inexistant. Ce détail de mise en scène évoque tant d'images et de sentiments. Et Welles s'abandonne à scruter une infinité de détails tout le long d'UNE HISTOIRE IMMORTELLE, comme ce comptable juif expliquant à Virginie: «Dans les châles, dans chacun d'eux, il y a un motif, seulement parfois ce motif se déroule dans le sens inverse de tout ce que l'on espérait, comme dans un miroir». Tout le film se compose et se décompose de miroirs se démultipliant à l'infini ou ne représentant rien d'autre qu'un visage de femme, de voiles et de tentures orientales, de tissu et de peau, d'objets. Dans le minimalisme apparent du film se trame en toute simplicité une accumulation de détails, comme souvent chez Welles (cf. la fin de CITIZEN KANE). Ainsi le coquillage du jeune marin devient la boucle de conclusion d'UNE HISTOIRE IMMORTELLE. Selon Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier (5), «[l]a boucle est bouclée quand le coquillage laissé par le marin en souvenir à la jeune femme tombe de la main de Clay qui vient de mourir, écho du presse papiers qui échappait à Kane mourrant. Les deux objets ont la même valeur symbolique et métonymique; l'un contient la neige qui évoque l'enfance de KANE, l'autre le bruit de la mer qui évoquera Paul et Virginie - évocation dans l'un et l'autre d'un bonheur ancien et à jamais perdu».

Et ce coquillage évoque un ailleurs, un son de récifs, de brisures exotiques. Et tout le travail du son dans UNE HISTOIRE IMMORTELLE participe à l'esprit «patchwork» du film, fragments perdus et retrouvés. Ainsi, le film est sillonné de morceaux au piano de Satie. Selon Ishaghpour, la musique ici «devient ce temps qui s'écoule: la pure durée. Elle n'est là que pour meubler». Tant bien même qu'elle ne ferait que meubler, elle meuble en tant qu'objet et non en tant que discours. Le piano dans ce film pourrait être comparé à un des objets du décor, cercueil de bois résonnant encore. Et ce parfum «boisé», lorsque nous faisons l'expérience du film, est réel, nous avons la réelle impression de traverser des pièces et des lieux faits de bois sec, parfois humide et pourri, mais sonore. Souvent entend-on le bois craquer dans ce film, vague réminiscence théâtrale, vague sensation mortifère de traverser un grand cadavre sec. Et lié, le champ lexical de la forêt se confond en arrière plan sonore. Ainsi, des chants d'insectes viennent se greffer aux gesticulations ou aux immobilités des personnages, tous insectes dans une jungle muette, fermée et déserte. La foule inexistante pendant tout le film (il n'y a en fait que quatre protagonistes dans ce film) est remplacée par la rumeur des insectes.

Or, le film aborde la question du pouvoir d'un homme sur ses pantins. Les personnages sont tirés et exploités par les mains de Clay et nous pensons alors à ce piano récurrent dans le film qui, comme le disait Truffaut, sur-impressionne dans notre esprit les doigts du pianiste par dessus les images. UNE HISTOIRE IMMORTELLE raconte des pantins tirés par des mains maléfiques: Clay veut mettre en scène une vieille légende de marins, celle d'un vieillard payant un marin pour coucher avec sa jeune épouse et lui donner un héritier. «L'enfant désiré dans l'histoire est remplacé par l'histoire elle-même que le créateur-démiurge veut enfanter», pensent Coursodon et Tavernier. Le marin ici refuse finalement l'argent et jure de ne jamais raconter cette histoire vraie. Immortelle histoire du pouvoir tyrannique menant à la mort.

Le pouvoir et la mort

«En voulant triompher», écrit Ishaghpour, «Mr Clay n'accapare pas seulement la position de l'artiste et du metteur en scène, mais ce dont l'artiste créateur n'a été qu'une image: Dieu. [...] Mr Clay veut répondre au défi de ce qu'il lui échappe: le pouvoir est pouvoir absolu ou il n'est rien. L'homme des réalités, en y poursuivant un rêve, va rencontrer le réel: la mort». Et Welles aura installé cette défaite annoncée dans de larges profondeurs de champ, où perdus, tous nagent et se craignent. Dédales, labyrinthes, la pression et la grandeur des décors écrasent les corps, même dans leur fuite. C'est le pouvoir du grand sur le faible, du massif contre le remuement. «Mes films», déclarent Welles, «sont plus l'histoire d'une quête que d'une poursuite. Rien ne vaut un labyrinthe si on part en quête de quelque chose. Je ne sais pas pourquoi mes films, pour la plupart, prennent la forme d'une quête physique, mais c'est un fait». À ce sujet, Coursodon et Tavernier font une remarque judicieuse qui mérite d'être notée: «L'absurdité des théories d'André Bazin sur la profondeur de champ et le plan séquence est particulièrement flagrante lorsque le critique prétend que leur empli, chez Welles en particulier, va dans le sens d'un plus grand réalisme. [...] Or, [les films de Welles] sont parmi les plus fantasmagoriques de l'histoire du cinéma». La seule réalité du pouvoir de cette profondeur est son impact sur le spectateur, alors si minuscule devant l'autorité d'un cinéaste qui s'est toujours senti comme «un géant dans un monde de lutins».

Car Welles parle de lui-même dans UNE HISTOIRE IMMORTELLE. Et lui-même de déclarer: «Truffaut avait raison lorsqu'il disait que je montre la fragilité de ces hommes d'autorité». D'ailleurs Clay en anglais signifie argile. Ce vieil homme est inévitablement touché dans son orgueil mélancolique, assis dans son fauteuil cocon semblable à un champignon géant. Car, en effet, le pouvoir a ici l'aspect de la pourriture, champignon humide annonçant la décomposition du roi. À ce sujet, Simon Callow trouve un dénominateur commun aux films de Welles: «Il semble que derrière le roi, il y a plutôt un petit garçon qui joue désespérément à être un roi. Ainsi son portrait du pouvoir finit par apparaître comme une critique du pouvoir». Alors que Mr Clay meurt, dans le dernier plan, une jungle d'oiseaux célèbre sa chute, lui qui lançait au jeune marin: «Ce million de dollars, c'est moi, ma vie. Mon million de dollars vivra encore, moi je vais disparaître». Nous retenons ce plan où le matelot rend la pièce d'or à Clay en la posant sur du bois dur et sonore. La richesse, là, semble avoir plus de dureté et de résistance que les hommes et c'est la fin de Clay. «Ce n'est pas l'omnipotence mais la finitude de l'homme qui fait l'histoire immortelle», écrit Ishaghpour. «Ainsi, en essayant de réaliser une histoire, c'est à une autre histoire que Mr Clay a donné naissance en mourant».

Nous pouvons nous interroger sur la place de la mort dans l'oeuvre de Welles - le simple fait d'avoir intitulé un de ses derniers films UNE HISTOIRE IMMORTELLE est une preuve supplémentaire, si l'en est, de cette obsession. Ainsi, selon les dires de Charles Higham: «Pour Welles, ses propres films sont morts, c'est pourquoi il ne peut supporter de les regarder». Décidément, le regard de Welles semble toujours mortifère, comme l'explique remarquablement Ishaghpour: «La mort est la caractéristique essentielle de l'image de reproduction, qui est mortifère, parce qu'elle est toujours l'image de l'absent, de ce qui a été devant la caméra»; la mort à vingt-quatre images seconde, avait dit Jean Cocteau. Ainsi la caméra n'est pas ce qui montre la vie en révélant le monde, mais ce qui tue: «véritablement, la caméra est une arme horrible», disait Griffith. Et Orson Welles - dont on a cité précédemment les paroles sur la transformation en cadavre de tout ce qu'il a filmé - fait dire au réalisateur dans THE OTHER SIDE OF THE WIND: «Le regarde de la Méduse. [...] L'oeil derrière la caméra. C'est peut-être un mauvais oeil. [...] Viser trop longtemps quelque chose. Regarder trop intensément. En extraire les vertus. En sucer la substance vitale. [...] J'ai tout visé. Visé à mort».

Néanmoins, la libido wellesienne, même dans l'affrontement avec la mort, ne dénote-t-elle pas au contraire une fantastique volonté de vivre, comme le matelot d'UNE HISTOIRE IMMORTELLE. Pour McBride, «[t]oute une partie de la vie de Welles s'est écoulée entre le génie méticuleux de CITIZEN KANE et la simplicité passionnée d'UNE HISTOIRE IMMORTELLE. Le renversement qui s'est opéré entre-temps montre à quel point la préoccupation première de Welles concerne non pas les échecs, mais les potentialités d'une existence». De même, Ishaghpour conviendra: «FASTAFF et UNE HISTOIRE IMMORTELLE ne sont pas seulement des films sur la vieillesse, mais des oeuvres de la maturité, où tout semble ne concerner plus qu'une seule question: celle du pouvoir, de la vérité et de l'art». Welles tournera quelques années plus tard VÉRITÉS ET MENSONGES (F FOR FAKE, 1971), dans lequel son appétit sexuel et artistique semble à son apogée. Un ours de la vie, unique, énorme, solitaire et magnifique, parfois tendre tel l'ourson ou piquant tel l'oursin, mais inlassablement orfèvre et imaginatif. C'est le monde soit disant libre et ouvert de l'art qui, pourtant, aura sa peau finalement, l'empêchant pour la première fois de sa vie de monter une pièce, dans le mépris mécanique le plus total. Cela l'achève. Les pygmées auront eu raison du géant Orson. George Orson Welles s'éteint à l'âge de 70 ans, le 10 octobre 1985 à Hollywood, d'un père inventeur et d'une mère pianiste

(1) «Orson Welles cinéaste», 3 tomes, Éditions de la Différence
(2) cf. Les Cahiers du Cinéma, #377, p. 24-32
(3) «Orson Welles», Éditions Rivages/Cinéma
(4) «L'Homme, cet inconnu», III, II.
(5) «50 ans de cinéma américain», Éditions Nathan