Le paradis perdu de Michael Cimino

A l’aube…
Le prologue
Un film hollywoodien ?
Le spectre
Une sensibilité russe
La violence
L’épilogue
Mort d’une nation
L’Amérique K.O.
La condition humaine

Malgré la brièveté de son œuvre (seulement 7 films en 25 ans) Michael Cimino a toujours revendiqué une violente révolte envers l'establishment, une volonté systématique d'anti-conformisme féroce, déjà présente dans son premier film: Thunderbold and Lighfoot (1974). Des êtres brisés et nostalgiques à la psychologie tout aussi brumeuse, des cavalcades éperdues dans des régions montagneuses remplies de lacs et de glaciers. Dès son deuxième film, c'est la révélation mondiale avec le magistral Deer Hunter (1978). La construction en trois parties, de cette fresque historique de trois heures, rappelle les conceptions des plus grands opéras wagnériens et fédère immédiatement les admirateurs. Le cinéaste parvient à organiser sa mise en scène autour d'ellipses audacieuses, de scènes gagnant une ampleur par l'absence d'intérêt dramatique (cf. séquence du mariage). Pendant 25 minutes, le cinéaste tissera de la plus subtile des façons les liens complexes s'établissant entre les six personnages principaux. La façon dont Cimino découpe l'espace rappelle la puissance lyrique de John Ford, Anthony Mann et autre King Vidor. À ce titre, le début du film est une référence explicite à The Big Parade (1925) de King Vidor. Ampleur, lyrisme: Un grand cinéaste épique vient de naître. Les critiques se lèvent, le public suit : C’est le succès mondial avec 5 oscars à la clé, dont celui du meilleur film et du meilleur réalisateur. Après un tel triomphe Cimino, à 35 ans, peut tout se permettre. Et donc, il se permet...

A l’aube…

En novembre 1978 le contrat de 11,5 millions de dollars est signé avec la United Artists pour la réalisation de The Johnson County War. Récupérant un scénario écrit par lui même de 1974 à 1975, le film devrait raconter un épisode peu glorieux (mais véridique) de l'histoire de l'Ouest. En 1889, dans le Wyoming, de très riches éleveurs lèvent une bande de mercenaires afin d'exterminer les petits fermiers qui empêchent leur expansion en volant du bétail. Le tournage débute en avril 1979 et s'achèvera un an plus tard. Budget faramineux (au départ de 11,5 et la fin arrivant à 48 millions de dollars), délire obsessionnel de la perfection, milliers de kilomètres de pellicule impressionnés, des champs entiers repeints... Très vite, le petit Western sans star se transforme en monstre incontrôlable. L'histoire de cette épopée, que constitue à lui seul le tournage du film, a été d’ailleurs racontée brillamment par Steven Bach dans le fameux « Final cut, dreams and disasters in the making of Heaven’s Gate ».

Un crépuscule matinal flamboyant, une église et une silhouette qui court vers sa destinée. La caméra contemplative se fait fluide et colle à la course du jeune homme en mouvement. Très vite, il regagne une fanfare qui rassemble les retardataires... Cimino s'offre un début magistralement Aldrichien (cf. Attack (1956) de Robert Aldrich). Le prologue que toutes les critiques trouvèrent gratuit et incompréhensible est grandiose, mais en apparence touffu et sans véritable sens... En fait, tout dans cette séquence est parfaitement cohérent et intelligent. Qu'un film sur l'histoire de l'Ouest débute dans une grande université de l'Est, n'est gratuit qu'en apparence.

Cimino s'est toujours intéressé aux phénomènes sociaux et historiques, aux rapports passionnels unissant les civilisations de l'Est et de l'Ouest. (Cf.: L'intégration des asiatiques dans Year of the Dragon, 1985). L'Est, pour l'Amérique, n'est pas seulement la Nouvelle Angleterre mais est aussi, en Outre Atlantique, la mère colonisatrice dont l'influence culturelle demeure. C'est aussi l'Europe continentale, celle des ouvriers sidérurgiques de Deer Hunter, symbolisée par les immigrants juifs, polonais, russes omniprésents dans la suite du film et qui vont à leur tour coloniser le pays des États-Unis, terre de tous les espoirs... Les intentions du cinéaste se précisent dans le discours de Joseph Cotten / Reverend Doctor Gordan (Hommage de Cimino au King Vidor de Duel In the Sun, 1946). Celui-ci proclame: « S'il est vrai que votre pays est aujourd'hui hostile à toute forme de réflexion, votre idéal doit être l'éducation d'une nation ! » Un discours totalement raillé par W.C. Irvine qui, moqueur et facétieux, proclame une profession de foi totalement antinomique, revendiquant un immobilisme politique et social. L'étudiant tranche et proclame : « Nous démentons formellement toute intention de changement... » Vingt ans plus tard pourtant, Irvine (devenu une pitoyable épave éthylique) appartiendra à la fameuse association des éleveurs.

Le prologue

L’atmosphère des scènes du prologue annonce le film dans son ensemble, par le mélange de splendeur visuelle, d'euphorie de mouvements de caméra, de foule et d’un malaise croissant engendré par l’agitation dérisoire et la violence des affrontements estudiantins (autour de l'arbre de mai). Ces passages superbement photographiés par Vilmos Zsigmond rappellent, dans un tout autre style, les scènes de foules du Il Gattopardo (1963) de Luchino Visconti. Ces morceaux de bravoure sont somptueux : grand bal vu en plongée, valse aristocratique esthétiquement impressionniste et tumultes des étudiants filmés à la caméra épaule. La scène s’étend et finit par se perdre dans les ténèbres nocturnes. Ce prologue ne met pas seulement en place les thèmes de tout le film, mais il le résume en totalité. En effet, à la splendide aurore du jour, succédera les ténèbres de la nuit qui clôtureront le prologue et d’une certaine manière le film...

La figure du cercle (essentielle à l'évolution de l'épopée) sera représentée par la suite dans : le combat sauvage de deux poules au sein d'un cercle d'immigrants, la valse des patins à roulettes et enfin l'encerclement des mercenaires par les paysans. L'affrontement des étudiants est déjà, en somme, un sombre prémisse du massacre final. Ce motif visuel (magnifiquement rendu) peu symboliser bon nombre de choses : figure allégorique du processus cinématographique ou (plus violemment que chez John Ford dans My Darling Clementine, 1946) la représentation d'un monde cloisonné et sans véritable espoir. Toute la mise en scène est inspirée du motif circulaire. Spirales, volutes. Dans Heaven’s Gate, on ne cesse, de mensonges en félonies, de tourner en rond dans une sorte de « désharmonie. » Il n'y a pas d'issue dans cette société cloisonnée. Les individus sont prisonniers à la fois de l'histoire, de l'univers social et enfin du passé qui se referme sur eux. Plus tard, Cimino donnera cette piste intéressante : « Je tiens beaucoup à l'image de la ronde. La vie me semble un cercle infernal qui donne le vertige, au point de ne plus savoir où l'on est. Voyez la scène de la bataille finale. En fait, on tourne toujours autour du même obstacle sans avancer... »

Grâce à l'assemblage de tous ces éléments, le prologue, donc, s'il n'est nullement une ouverture au sens traditionnel du terme, constitue une exposition au sens musical. Prélude aux thèmes (par exemple : « Le beau Danube Bleu »), à l'action et même au véritable sujet de l'œuvre, l'Acte I détient le souffle épique et romanesque des plus grandes épopées. On sait qu'il fut beaucoup reproché à Cimino l'aspect superficiel de certaines scènes : Valse sur des gazons aux sons d'un orchestre invisible, immigrants faméliques plus proches d'opérette de Sigmund Romberg que d'un quelconque réalisme social etc. Même si ces remarques ne sont pas totalement fausses, elles méconnaissent trop fortement la vocation romantique et lyrique de Cimino. Par exemple, le cinéaste traite l'ensemble des émigrés comme une sorte de gigantesque chœur antique et non comme une communauté socialement crédible. (Cf.: La danse des patins à roulettes). Ses excès lyriques auraient put être pardonnés à Cimino s'il avait donné à son public une intrigue solide, des personnages psychologiquement bien campés et une progression dramatique cohérente…

Un film hollywoodien ?

Malgré les critiques iniques et excessives formulées par la presse lors de la sortie du film, certaines remarques soulèvent une problématique essentielle dans Heaven’s Gate. En effet, le cinéaste frustre l'attente de son audience avec une provocation indéniable et un manque de clarté dans la construction qui peuvent devenir un gros handicap. Les quelques personnages principaux sont d'une complexité peu commune dans l'univers hollywoodien. Ainsi, James Averill reste d'un bout à l'autre de cette œuvre : une énigme. Pourquoi un homme si puissamment riche décide de devenir simple shérif dans une bourgade misérable ? Et son ami du nouveau monde, ce Nathan Campion, Pourquoi a-t-il trahi sa classe pour devenir un des plus redoutables tueurs de l'association ?... Rien ne sera dit sur les relations s'établissant entre les personnages, sur leurs motivations et même sur leurs sentiments. Cimino ne faisant que les suggérer, sans jamais apporter le moindre indice et laissant délibérément beaucoup d'éléments dans l'ombre (trop sans doute en ce qui concerne l'amitié de Averill pour Nathan et le triangle amoureux formé par Averill, Champion et la jeune immigrante Ella Watson). Pauline Kael dit assez justement : « On ne sait pas qui aime qui... » Et en effet, il est très difficile de comprendre les réactions des personnages tant ils sont impénétrables et secrets.

En bref, à force de se méfier de la psychologie conventionnelle et des dialogues explicatifs, Cimino crée non plus des personnages identifiables mais des abstractions à la fois schématiques et opaques. Le réalisateur et scénariste justifia parfaitement son étonnant parti pris en déclarant lors de la sortie de son film: « Je ne crois pas aux mots, aux dialogues. Ils sont toujours parachutés et vite dérisoires. On n'approche bien des êtres qu'en prenant le temps de les regarder vivre ». Même si les motivations restent incompréhensibles, l'auteur traite un des thèmes récurrents de toute son œuvre : l'amitié puissante entre les hommes comme seul bastion contre la violence de l'existence.

Thème incroyablement présent dans Heaven’s Gate d'autant plus qu'il est d'une certaine manière démultiplié à outrance. Les personnages semblent devenir des relais dans l'évolution de J. Averill : Jeune, il s'attache à l'un de ses semblables, soit W.C Irvine, le brillant et cynique dandy, et plus tard il choisira le personnage de John Bridges après la rixe l'opposant à N. Champion. Tous les films du cinéaste (sans exception) sont imprégnés de cette même amitié Hawksienne. Ce sera le jeune Navajo et le toubib californien (Sunchaser, 1996), les deux frères siciliens (The Sicilian, 1987) ou bien les deux loosers du Thunderbold. Tous des frères de sang luttant avec force dans un monde inhumain. Mais comme chez Hawks, l'humanité est un univers d'homme ou seules les femmes ont la clé. Le même triangle amoureux est d'ailleurs présent dans trois de ses films, formant une passionnante triptyque : Deer Hunter, Heaven’s Gate et Year of the Dragon. Comme dans les films tardifs de Ford (Cheyenne Atumn, 1964 et Seven Women, 1966) les êtres sont des romantiques et des désespérés. Mais le cinéaste introduit une autre figure encore plus fascinante et qui va influencer bon nombre des « sur-western » à venir: le spectre.

Le spectre

Le spectre est toujours présent dans les films funèbres, et Heaven’s Gate est un film à dominante mélancolique, voire macabre... Dans cette épopée de l'échec et de la mort, les personnages sont tous des morts en sursis incapables d'échapper à la tragédie qui se prépare. Êtres entre deux mondes, ils sont le symbole de l'instabilité. Averill appartient aux grands fortunés d'Angleterre mais « joue à être pauvre... » selon l'un des personnages du film. Champion semble flotter entre les remords de la faute commise et le refus de conscience... (Cf.: sa première apparition). Une scène du film est à ce titre édifiante. Après l'arrivée des mercenaires, Irvine (le personnage le plus Shakespearien du film) lève son verre et proclame: « Si l'épée fait le chevalier, le sceptre le roi... Qui sommes nous? » En quelques secondes, la fumée grise du train enveloppe le personnage et à peine s'est elle dissipée que William Irvine a totalement disparu. Paysages vides et fondus au noir. Matériellement, il n'existe plus. Le temps efface tout, fait tout disparaître... Tous les personnages sont conscients de ce dramatique état de fait. L'aspect inexorable d'un destin impitoyablement en marche, la mélancolie finale de l'antihéros, les images en sépia proches des photos d'époque... Tous sont des êtres de passage condamnés à disparaître dans l'invisible. Plan final et terrible de l'Acte II. Sur les centaines de corps disloqués, brisés, gisant dans la poussière: le vent balaye les restes de la bataille dans une prairie souillée...

Une sensibilité russe

Dans ce film hors norme, d'une richesse importante, apparaît une caractéristique qui à ma connaissance demeure encore totalement unique dans la production hollywoodienne. Ce qui devait être un western américain est devenu un film russe dans l'âme – les critiques toujours spirituelles dénonçant d'ailleurs le cinéaste comme un épouvantable marxiste ! Pas de cow-boy, ni de saloon ou autres vilains indiens mais une fresque historique à la Tolstoï, grouillante de figures bouleversées par des passions, des révoltes et des nostalgies... Fresque dans lequel le télescopage de toutes ces destinées est le hangar « Heaven's Gate », lieu d'euphorie et antichambre du paradis. Faisant sienne l'une des principales théories de Tolstoï (« Guerre et Paix »), Cimino démontre bien que l'histoire se construit bien plus à partir de motivations anonymes et d'agissements personnels qu'à partir des grands événements collectifs et publics suscités par les gouvernements. Comme dans Deer Hunter, l'espace gigantesque des États-Unis est rempli de chants russes. (Cf.: Ceux se dégageant du Lupanar d'Ella Watson). Au chœur polonais accompagnant Michael Vronsky dans son ascension des sommets mystiques (Deer Hunter) répondent les plaintes des immigrants Slaves, Russes, Polonais et la voix stridente de la veuve de Michael Kovach.

Le cinéaste revendique cette appartenance Russe jusque dans les tenues vestimentaires et les décors: Franck Canton, le terrifiant méchant, est toujours coiffé d'un chapka et les maisons ressemblent à des isbas. D'ailleurs, on parle autant Russe qu'Américain dans cet anti-western. Les personnages de Heaven’s Gate sont tout comme chez Tchekov, des idéalistes qu'une lucidité progressive sur eux-mêmes pare (au fur et à mesure des années) d'une intarissable mélancolie. Remarque s'appliquant parfaitement aux personnages de James Averill et William Irvine.

La violence

Comme les cinéastes de sa génération (Scorsese, Coppola...), Cimino s'est fait très vite le spécialiste de la manifestation brutale et convulsive de la violence au cinéma. De Thunderbold à Sunchaser, toute son œuvre est traversée par d'étourdissantes flambées de violence aux accents typiquement fullerien. (The Steel Hemet de Samuel Fuller). Rappelons nous de la fusillade frénétique et hallucinante du Shanghai Palace dans Year of the Dragon. Notons l'insistance avec laquelle Cimino nous montre l'aspect brouillon, absurde et convulsif de ce règlement de compte.

Dans Heaven’s Gate la puissance du cinéaste à exprimer la violence trouve un terrain parfaitement propice. La scène ou Averill abat les violeurs dans le bordel, la sortie suicidaire de Champion... Autant de paroxysmes brutaux et hallucinants sans racolage d’aucune sorte. Le « génocide » final est à ce titre d'une violence difficilement égalée dans l'histoire du cinéma. Il y a toujours un aspect spectaculaire et absurde dans les films parlant de la guerre au cinéma, mais tous ont en commun une certaine rapidité dans la représentation des scènes d'horreurs. Ici, rien de semblable. Étirant l'horreur sur une durée insupportable (presque un quart d'heure) cette gigantesque guerre en pleine prairie est d'une intensité effroyable et réellement poignante. Avec toujours ce refus systématique des conventions hollywoodiennes et des normes en vigueur depuis un siècle de cinéma, le cinéaste va jusqu'au bout et enfonce le clou. Pas de musique « tire larmes » et autres actes héroïques.

La confusion, la précipitation et l'absurde. Irvine, après avoir sauvé la vie d'Ella (Isabelle Huppert), à son insu, sera abattu par cette dernière alors qu'elle faisait feu dans la confusion. Toutes les images nous proposent des remises en question et des réflexions sur le meurtre, l'enfer de la violence et le crime contre l'humanité. Une sorte de méditation sur la folie meurtrière des hommes. Car dans ce film (comme pendant la Seconde guerre mondiale) on tue des êtres humains sous prétexte qu'ils sont nés. Crânes perforés, chairs déchirées, os brisés, fillettes criblées de balles : difficile de rester insensible à ce genre d'horreur. Comme Robert Aldrich, le réalisateur agit par coups de poing pour nous mener à la réflexion. Dans Heaven’s Gate, ce sont les ancêtres du Deer Hunter qu'on assassine. D'ailleurs les deux films nous racontent la même histoire : la fête, la guerre et le retour difficile des guerriers...

Après trois heures trente d'une incroyable épopée funèbre, le film se clôt sur une petite scène de trois minutes. Encore une fois jugée incompréhensible et inutile, elle sera détruite au montage pour paraître plus simple, plus normale, plus édulcorée. Dans sa version originale, c'est un instant sublime, d'une incroyable beauté. À Rhode Island, au large de Newport, un yacht superbe vogue en cette année 1903. À son bord James Averill, silencieux et vieilli, marchant sur le pont. Regagnant sa cabine-boudoir, donne une cigarette à une femme superbe et lascive... C'est sur ce détail infime, énorme anti-climax, que se clôt cette œuvre monumentale. La femme (totalement effacée dans la version écourtée) est celle qui dansait avec Averill dans le prologue. La boucle est bouclée : Retour à l'est. Cette apparition, aussi belle soit elle, est la caricature de l'échec du héros. Symbole de la classe riche, oisive. Aucune parole n'est prononcée, seuls quelques soupirs de la femme allongée accentuent le malaise. Demandant cependant une cigarette au vieil aristocrate, elle est incapable d'étendre le bras suffisamment et force Averill à se rapprocher d'elle comme si elle souhaitait se convaincre de l'emprise qu'elle a sur lui.

L’épilogue

Pour signifier plus profondément l'échec du personnage, le réalisateur y introduit quelques repères visuels fascinants. Le portrait, véritable Rosebud, qui suit Averill tout le long du film. Détails dignes d'intérêt: quelques plans du film ont disparu de la version intégrale de 1989 mais étaient présents dans la version de 1981. Un plan, éliminé lors de la restauration, montrait Averill plongeant son regard dans un miroir sombre ou son visage, meurtri par les années, demeure dramatiquement inexpressif. N'ayant pu sauver les êtres qu'il aimait (oxymore fordienne total), Averill est redevenu l'un des puissants riches qu'il a toujours détesté. Résigné à lutter, sa nostalgie ne disparaîtra que dans la mort.

Cet épilogue en tant que métaphore récente pourrait signifier la disparition totale des illusions, de l'esprit utopique de Mai 68. Comme dans 2001 de Stanley Kubrick, le personnage se retrouve hors du temps, dans une errance s'acheminant vers l'infini. Les valses du Space Opera au son du « Beau Danube Bleu » faisant place aux valses d'Harvard, et l'odyssée d'Averill à celle de l'humanité. Néanmoins, pour apprécier cette ultime scène, il n'est point besoin de comprendre les multiples interprétations ou symboles car on ne peut être que touché par l'atmosphère nostalgique qui s'en dégage. Comme le proclamait le slogan publicitaire du film: « Ce qu'on aime dans la vie, ce sont les choses qui s'effacent. »

Mort d’une nation

Heaven’s Gate n'est finalement pas un film commun ou un simple western, on l'aura compris. Il s'agit en fait d'une sorte de fable expliquant comment les Américains se sont forgés leur caractère et leur attitude face aux étrangers, face à l'argent... Ce film scandaleux pour les Américains n'est pas un film progressiste et ce qui aurait dû être un film sur la naissance d'une nation, devient finalement une réflexion sur la fuite du temps, sur la disparition des êtres dans l'évolution inexorable de l'histoire. Ce n'est plus la naissance d'une nation, c'est sa mort...

Que dit clairement le film, politiquement parlant ? Lors de son avant-première on entendit: « Trop long » ; « Incompréhensible »... Mais ces arguments ne tiennent pas et furent d'une mauvaise foi révélatrice... Rappelons-nous de la remarque édifiante de Pauline Kael affirmant clairement que ce film fût « un affront » à la face des Etats-Unis ! Pour tenter de comprendre le pourquoi d'une telle cabale, il faut se remettre à la place des spectateurs du 18 novembre 1980. En bref, que symbolisa pour tous ces (bons) Américains la vision d'une milice privée massacrant (dans l'un des génocides les plus traumatisants de l'histoire du cinéma) de misérables immigrés, Polonais, Lituaniens, Hongrois, Juifs rescapés des ghettos d'Europe Centrale ? Même si elle ne fut jamais évoquée directement, la raison du scandale fût claire pour tout le monde, à savoir : La remise en question du fameux melting-pot absolu, étranger au racisme. Un traître à la patrie exhume une plaie plus profonde que le génocide indien ! Celle d'un insensé et barbare fratricide entre blancs, l'extermination des pauvres par les riches, d'une majorité misérable et crevant de faim par une minorité aisée et toute puissante qui construit, elle: Les États-Unis d'Amérique.

A ma connaissance, aucun film américain n'a jamais seulement mis en doute la démocratie. Seul un inconscient du nom de Michael Cimino a osé rappeler aux Américains que la « terre promise » était dès le début, pour beaucoup, une terre de mort. La naissance d'une nation dans la boue, le meurtre et l'injustice. Une phrase du film est la clé du scandale. William Irvine au cœur du déluge de fer, de feu et de sang remarque dans cette extermination de masse: « Ils sont trop nombreux. Ce n'est pas comme les Indiens, vous ne pourrez pas les tuer tous... ». Et c'est précisément cette incroyable provocation que les Américains n'ont pu supporter. L'Amérique qui venait de traverser une ère de malaise, de mythe déchu (Kennedy) et d'une guerre perdue (Le Viet-Nâm) se rassurait à peine sous la bannière étoilée et resplendissante de Ronald Reagan. Elle retrouvait sa puissance et sa foi en l'American Dream grâce aux muscles du puissant Rocky.

L’Amérique K.O.

Mais Cimino met K.O cette Amérique-là en lui brandissant le souvenir refoulé d'une faute originelle, d'un péché mortel. Le « mauvais Américain » dira pour sa défense: « Alors qu'ils viennent de porter au pouvoir Reagan, uniquement pour croire à un pays propre et sain, doré et fort, hollywoodien, les Américains n'ont pas supporté que je leur montre le fratricide originel. Comment ils se sont entre-déchirés pour forger leur fameuse hégémonie. Ils se pardonnent volontiers le génocide des Indiens selon eux, c'était une autre race... Mais qu'ils se soient massacrés entre blancs, voilà la faute inexpiable. Ils refusent de s'en souvenir; comme ils n'arrivent toujours pas à digérer la guerre de sécession ! ».

Et en effet voir des blancs massacrer efficacement des Indiens ne gêne personne dans le pays du merveilleux Oncle Sam. Mais en détruisant la frontière ethnique séparant le spectateur des victimes de l'histoire de l'Ouest, on hurle au sacrilège révisionniste. Qu'on se souvienne seulement de l'attaque du convoi des pionniers proprets par de vilains Indiens qu'on abat à coups de winchester dans l'un des grands film des années 40 : Red River (1948) de Howard Hawks.

C'est en somme ici que Michael Cimino se suicide artistiquement et professionnellement. Cet idéaliste choisit le genre cinématographique inventé par et pour l'Amérique : Le Western. Le Western, pour les États-Unis, c'est l'arme absolue. Le plus sûr moyen de (re)créer son histoire et ses héros... Tout en dynamitant les règles, le cinéaste impose sa vision et plaide pour les oubliés de l'histoire. Scandale ? Pire: Exécution ! L'épisode historique (la tuerie des pauvres par les riches) ne servira pas de prétexte à une simple analyse de la lutte des classes mais permettra à l'auteur de poser la question qui l'obsède : et d'y répondre, non sans provocation, en bafouant le droit et en méprisant la morale. « Tout au long de leur histoire, les Américains ne cesseront de connaître ce dilemme: avoir pour soi le droit, mais pas la morale. Il ont toujours tenté d'oublier cette invivable contradiction à coup de puissance et d'argent. Ils n'ont pas toléré que je leur expose clairement. »

La condition humaine

Malgré son effroyable échec, Cimino ne cessera d'enfoncer le clou dans une Amérique amnésique. The Year of the Dragon sera l'enquête d'un flic polonais qui découvre le rôle énorme des Asiatiques dans l'édification du pays. La scène ou Stanley White pérore sur le rôle des Chinois qui, construisant le premier chemin de fer, ont été systématiquement éliminés et oubliés dans l'histoire de l'Ouest est une preuve évidente de son opiniâtreté. Son discours ne souffre d'aucune ambiguïté: Nous sommes tous des métèques !

Heaven’s Gate est une œuvre unique, une épopée prodigieuse où tous les moyens matériels ont été mis en œuvre. Un film emporté par un rythme épique, assimilant, transcendant l'apport qu'on avait cru perdu d'un King Vidor (Cf.: le baroque et flamboyant Duel in the Sun). Pour aimer ce film, il faut se laisser porter sans résistance et accepter très vite qu'une œuvre garde ses secrets, que les dialogues ne soient pas explicatifs...il y a, en somme, deux films dans Heaven’s Gate : Une épopée historique immense et, enfoui dans ses replis, une méditation intimiste et contemplative sur l'ambiguïté des sentiments, l'incroyable difficulté d'être, la fuite funèbre du temps... Dans cette deuxième œuvre, tout n'est qu'hésitation, flottement, mélancolie... Bon nombre de films récents s'en sont inspirés sans toutefois attendre son côté démesuré, son incomparable puissance lyrique...

Derrière cette montagne de sons et d’images, derrière cette folie gigantesque que fût Heaven’s Gate, il se dissimule peut-être encore aujourd’hui toute la tragédie de la condition humaine.