La femme charcutée

Appétit dévorant, estomac capricieux et criminellement raffiné, épicurien gustatif, gourmet carnassier pour qui la saveur de son prochain lui sert de buffet assaisonné, Hannibal Lecter, le cannibale de Jonathan Demme (et création de l'imagination du romancier Thomas Harris), reprend du service, cette fois sous les auspices de Ridley Scott, cinéaste prodige de BLADE RUNNER devenu le pathétique démagogue de la condition féminine. Ici encore, Scott impressionne par la subtilité perverse par laquelle son film, aux allures progressistes et féministes, cache encore une fois en son sein le conservatisme machiste et sexiste qui dictait son plus récent GLADIATOR, alors que l'écran de cinéma sert de plateau d'argent à la dissection du corps féminin comme objet d'angoisse soumis au regard contrôlant et sadique du spectatoriat masculin. Et comble de perversité, non seulement le corps féminin sert ici le plaisir voyeur et pervers du regard mâle, mais, suprême offense, devient même hors-d'oeuvre, matière de chair à lacérer et à dévorer.

On se souviendra alors de la psychanalyse à laquelle Hannibal Lecter soumettait la jeune Clarice Starling dans le SILENCE DES AGNEAUX, où était révélée l'angoisse de la perte du père chez la jeune femme (son père policier, symbole de l'ordre patriarcal, étant décédé en service lorsque Clarice était enfant). Le récit oedipien était alors mis de l'avant par la quête de la jeune femme, frêle et timide, cherchant à refouler sa féminité en entrant en fusion avec le corps masculin du FBI, le corps-père. De ce récit psychanalytique, Ridley Scott nous schématise une Clarice vivant de la haine de la mère castratrice - haine de la maternité, du corps féminin et de sa propre sexualité - offrant son corps masochiste aux lacérations de Hannibal qui occupe ici le rôle à la fois dominateur et amoureux du père.

Selon la théorie de Laura Mulvey et de son article fondateur «Plaisir visuel et cinéma narratif»(1), il existe deux sources principales du plaisir visuel au cinéma: la scopophilie et le narcissisme. La scopophilie, telle que définie par Freud, consiste au plaisir de regarder, pulsion sexuelle indépendante des zones érogènes où l'individu s'empare de l'autre comme objet de plaisir soumis au regard contrôlant. Le narcissisme, quant à lui, rappelle la théorie de Lacan, où le miroir (dans ce cas-ci l'écran) devient le lieu de la reconnaissance du soi, mais un soi supérieur, un «ego idéal», le spectateur entrant à la fois en état de fascination et d'identification avec son alter-ego écranique. Selon Mulvey, ce double mécanisme du plaisir visuel, divisé dans le cinéma hollywoodien sur l'axe des genres (masculin/féminin), contraint la femme à l'état d'objet du regard mis en spectacle (plaisir voyeuriste ou scopophilique), face à l'homme qui devient porteur du regard auquel le spectateur masculin s'identifie (plaisir narcissique). La femme étant constamment associée à la peur primordiale de la castration masculine dans l'inconscient de la société patriarcale, sa «fétichisation» par le regard voyeuriste du héros masculin (donc du spectateur par identification narcissique) et par le contrôle sadique qu'il porte sur elle (le héros étant celui qui contrôle, punit ou récompense la femme) réassure le spectateur et enclenche son regard.

Ce double jeu du regard, des plus évidents dans le cinéma d'horreur (particulièrement les «slasher movies»), atteint son paroxysme dans HANNIBAL. En effet, le dressage du regard tient ici de la feinte: oeuvre féministe au premier niveau (illustrée par la force de caractère de Clarice affrontant sans broncher l'autorité mâle du FBI), le film tire son efficacité sexiste au second niveau, au niveau de l'inconscient, suivant presque à la lettre la thèse de Laura Mulvey. La femme, dans le film de Scott, devient la «femme-icône» de Mulvey, c'est-à-dire la femme n'étant pas le sujet mais l'objet du regard, offerte en fétiche pour le plaisir visuel masculin qui contrôle le champ et la narration et confronte l'angoisse originelle que représente le corps féminin (la femme comme «manque» ou «absence phallique» dans le récit oedipien) en le fétichisant, le disséquant, le modelant (thème obsessif chez Hitchcock, notamment dans VERTIGO) pour annihiler la menace qu'il génère.

Ainsi, en plus d'exprimer au second degré la honte de la physiologie et du sexe féminin et maternel (elle dissimule, sur les dessins que lui fait parvenir Hannibal, les seins de la femme, symbole de la maternité), Clarice rappelle également la menace castratrice oedipienne latente, alors que ses collègues et toute la société dans laquelle elle évolue tentent de la mettre en échec, à l'écart, afin de se protéger de l'angoisse qu'elle génère. Et de l'échec de ses collègues à réduire Clarice à l'état sécurisant de fétiche (le personnage de Ray Liotta dessinant sur son calepin, lors d'une conversation téléphonique avec celle-ci, le corps disséqué d'une femme sans tête, alors que Clarice, à l'autre bout du fil, dessine, à l'opposé, la tête d'un homme au cigare, la regardant directement, dominateur), arrive Hannibal, père-dicateur et christianique, à qui Clarice offre son corps masochiste et honteux. Hannibal, Christ crucifié (la métaphore visuelle est peu subtile ici, presque cliché), descend de sa croix, tuant les prétendants et s'emparant du corps vulnérable, concupiscent et «consentant» de Clarice. Hannibal représente ici, masqué, la figure du pouvoir sur sa victime; héros qui, tout au long du film, constitue le sujet d'identification narcissique du spectateur. Hannibal se met alors à modeler Clarice, à la disséquer, à en faire un fétiche, un objet du regard scopophilique contrôlant, à l'image de cette publicité de Gucci qu'observe Clarice en sortant du lit (on y voit les corps disséqués, sans tête, de mannequins féminins de papier, appel direct au corps féminisé de Clarice qui, on le sait, a également été modelé par Hannibal sous la griffe de Gucci). C'est dire que d'un corps asexué, Hannibal sculpte Clarice pour en faire un objet sexué et fétichisé, objet de désir pour le regard-mâle sadique, protégé de toute confrontation dans la sécurité de la salle obscure; le corps-objet lui rappelant «l'absence phallique» et déviant l'angoisse masculine de la castration. À partir de ce moment, lorsque le «Christ», figure archétypale de la société patriarcale occidentale, s'empare de Clarice, celle-ci, source inconsciente d'angoisse et de frustration dans l'imaginaire du spectateur-mâle, perd le contrôle de la narration et de son corps au profit du regardant. Désormais, elle n'est plus le sujet mais l'objet de la narration. C'est Oedipe, tuant le Sphinx, cette image du pouvoir énigmatique matriarcal, et s'emparant de Jocaste et de la cité de Thèbes, se tapissant derrière ses murs.

Le film se termine avec l'évasion d'Hannibal alors qu'arrive sur les lieux du crime une escouade du FBI, en profondeur de champ, derrière le corps sexualisé et fétichisé de Clarice. C'est l'expression finale du retour à la ségrégation traditionnelle et patriarcale des genres (masculin/féminin), qui se conclue par la fermeture à l'iris sur l'oeil pervers d'Hannibal, ce «Peeping Tom» regardant par le trou d'une serrure, paroxysme du voyeur admiratif par les yeux duquel le spectateur arriva, en bout de course, à reprendre ses droits sur le corps lacéré et charcuté de la femme.

Oeuvre régressive, réactionnaire et hautement sexiste, il serait alors tentant, après le visionnage de HANNIBAL, de retourner aux précédentes oeuvres «féministes» de Ridley Scott, soit G.I. JANE et THELMA & LOUISE, ce qui nous permettrait non seulement de mettre à jour le manque de courage idéologique flagrant du cinéma de Ridley Scott, mais qui nous permettrait également de démontrer la perverse subtilité avec laquelle le cinéma hollywoodien camoufle son discours politique droitiste et dominateur (ici le statu quo de la domination de l'imaginaire collectif par la ségrégation sexiste patriarcale) derrière la façade progressiste d'un engagement politique ou féministe noyé par les codes de représentation statiques du modèle hollywoodien.

(1) Laura Mulvey, «Visual Pleasure and narrative cinema» in Screen, vol.16, no.3, automne