Il n’est pas rare que le rêve soit utilisé à des fins narratives dans les films, ils l’étaient déjà depuis longtemps en littérature. Cependant, la multiplication de ceux-ci est plutôt exceptionnelle, si l’on exclut le cauchemar dans les films d’épouvante, lequel n’a pas de réelle valeur narrative et sert principalement l’entretien du suspens. Sleepy hollow de Tim Burton est une de ces exceptions : le récit onirique est morcelé et permet une prise de conscience que la raison seule ne parvenait pas à accomplir. Néanmoins Final Fantasy : the spirits within se distingue également de ce conte baroque par le fait que le rêve ne semble pas être un souvenir d’enfance, mais le message codé d’un peuple extraterrestre aux humains. Se pencher sur la spécificité des rêves de l’héroïne Aki dans Final Fantasy, c’est chercher à comprendre l’intérêt d’un film à la fois attendu et décrié. En effet, si l’on ne saisit pas l’originalité de son onirisme dans toute la richesse que peut lui conférer un siècle de post-freudisme, le premier film avec des acteurs virtuels n’a rien à proposer d’original d’un point de vue scénaristique.

Le traumatisme révélé par le rêve

Commençons par redéfinir la notion de rêve proposée par Final Fantasy. Il est possible de considérer celui-ci comme un espace-temps où se manifeste, indépendamment de toute conscience et de toute volonté, un problème ancien sous une forme transfigurée. Aki revit dans ses rêves l’épisode ultime d’une civilisation extraterrestre en train de se détruire par la guerre. Cette population terrorise la planète bleue depuis trente-quatre ans, depuis l’arrivée d’un astéroïde considéré par tous comme le moyen choisi par ces êtres pour venir coloniser la Terre. La récurrence du rêve confirme son importance : « Every night, the same dream, the same strange planet. But why ? What are they trying to tell me ? » (Chaque nuit, le même rêve, la même planète étrange. Mais pourquoi ? Qu’essaient-ils de me dire ?) [02:25].

Telles sont presque les premiers mots de l’héroïne au début du film, lequel commence donc par une interrogation sur un problème lointain, voire sans rapport avec Aki. Mais ce problème n’est pas si étranger à Aki qu’elle ne puisse se sentir investie d’un rôle ; elle est celle qui peut comprendre parce qu’en elle, sous la forme d’un virus circonscrit momentanément, elle porte la présence des extraterrestres : elle est donc la mieux placée pour se rendre disponible aux extraterrestres. L’idée de l’intériorisation du mal permet d’expliquer le conflit de la race humaine contre les spectres extraterrestres comme une névrose collective dont Aki serait la plus à même de prendre conscience. Une des premières images du film laisse comprendre symboliquement que l’âme de l’héroïne serait le lieu du conflit et de sa résolution. En effet, dans tout le film les images de cercles, de bulles garantissent la sécurité et l’ordre – on pense évidemment au bouclier protecteur des villes ou du transporteur –, et l’image initiale de l’œil d’Aki [01:15] est une amorce de ce motif : les cercles concentriques de l’iris et de la pupille rappellent l’ordre naturel.

Cependant, se reflètent dans l’œil un petit soleil et une grande lune (ce qui déjà rompt l’ordre terrestre) dont les courbes ne sont concentriques ni entre elles ni avec l’œil de l’héroïne. Symboliquement, c’est l’ordre naturel qui apparaît rompu et remis en cause par le reflet d’éléments extérieurs ; dans les yeux d’Aki – rappelons que les yeux sont les miroirs de l’âme selon la tradition précieuse et littéraire –, représentante de l’humanité à cet instant, se manifeste un élément étranger virtuel qui remet en cause l’ordre originel. Dans la réalité, c’est la présence des extraterrestres, étrangers virtuels, est perçue comme la cause de l’arrachement au monde ancien et verdoyant, à une enfance terrestre bienheureuse, à la Terre-Mère originelle.

Ainsi, au-delà de la seule compréhension diégétique, l’astéroïde doit être interprété symboliquement comme un traumatisme profond de la conscience collective : un choc émotionnel a transformé le passé de telle sorte que le présent ne peut se vivre que dans l’itération continue d’un conflit autodestructeur. L’ensemble de l’humanité présentée par Final Fantasy souffre d’une névrose, c’est-à-dire d’un conflit dont les symptômes (les affrontements répétés contre les spectres) sont l’expression symbolique d’une crise psychique apparue le plus souvent au cours de l’enfance – ici, l’enfance du monde. Il est même tentant de proposer une interprétation plus précise, celle d’une « névrose de destinée », qui se caractérise par la répétition de mêmes événements au point de donner le sentiment d’une fatalité extérieure compulsive. Tombée du ciel comme un châtiment, la météorite qui a apporté les extraterrestres semble être la marque de cette fatalité humaine, entretenue par la constance des combats.

Quelle est alors l’interprétation possible d’une telle névrose ? C’est du côté des symboles récurrents dans le film qu’il faut chercher la signification du traumatisme. Si l’on rapproche des éléments plus ou moins insignifiants en apparence et éparpillés dans le film, on constate que le conflit primordial est lié à l’idée de naissance. En effet, les toutes premières images du film (images du premier rêve d’Aki sur la planète extraterrestre), comme les dernières (dans un décor terrestre), suivent un parcours qui conduit de l’obscurité souterraine vers la lumière des grands espaces, d’où un effet d’encadrement du film, relatif au thème de la sortie de la Terre-mère : le monde humain et le monde extraterrestre sont donc à concevoir à travers leur parallélisme et leurs analogies. Le motif est aussi présent dans le second rêve [16:46], lorsque des vaisseaux jaillissent du sol pour s’élever vers le ciel et, dans le troisième [31:00], ces vaisseaux s’ouvrent pour donner naissance à des extraterrestres qui s’extraient lentement d’une matière gélatineuse et placentaire avant d’aller s’entretuer.

Sortir de Gaia, donc de la matrice originelle, est longtemps vécu dans le film comme un acte empreint de violence, avant de devenir cette remontée lente et apaisée au milieu d’un monde déjà en train de reverdir. Le traumatisme latent est bien celui de l’entrée dans la vie et, par là même, de l’arrachement du ventre maternel, lieu de sécurité et de bien-être que l’on regrette tant que le deuil de la naissance n’est pas accompli. L’humanité de l’an 2065 n’accepte pas cette rupture et se construit des ventres et des mères artificiels pour compenser le manque : la première vue de la ville-bouclier de New York [11:50] révèle des formes presque féminines d’un corps allongé dont les deux seins pointeraient vers le ciel. Les humains vivent repliés dans un ventre de substitution qui donne l’illusion de la sécurité.

Que viennent alors faire les rêves d’Aki dans ce problème ? Ils illustrent le conflit psychique de l’humanité en pratiquant le transfert du traumatisme humain sur d’autres êtres oniriques, les spectres extraterrestres. Les rêves d’Aki servent de miroir aux hommes, ils permettent de voir que l’arrachement vécu par les spectres n’est en vérité que le reflet déformé de celui des Terriens ; ces derniers portent en eux la douleur de la rupture primale, comme l’astéroïde a porté celle des extraterrestres. On objectera que, dans le film, le traumatisme des humains est engendré par l’arrivée des extraterrestres, dont la destruction préexiste à l’arrivée de l’astéroïde et que leur histoire ne peut donc pas être l’écho antérieur de celle des humains. Et pourtant si. Ce qui a amené les extraterrestres à s’entretuer et à détruire leur planète semble bien être la modernisation technologique et la rupture avec l’ordre naturel ; ne sont-ils pas couverts d’armures ultramodernes sur une terre dépourvue de toute forme naturelle de vie ? Le cauchemar d’Aki, et à travers elle de tous les hommes, est dû à l’inquiétude d’une modernisation déshumanisante qui ferait fi de l’ordre naturel. Le traumatisme développé dans le film est la peur d’un avenir d’hypertechnologie et la destruction de la planète extraterrestre un avertissement. Aki, en rêvant le passé des spectres, imagine notre avenir humain. L’arrachement traumatique serait donc de naître un matin dans le ventre artificiel d’une ville-bouclier et de devoir compter les rares plantes ou animaux encore en vie, et cela en s’appelant « survivors » (survivants) [02:43].

Une si grande peur

Il faut donc comprendre que les scénaristes du film ont composé un scénario sur la crainte humaine et contemporaine d’une existence future définie exclusivement par la technologie. Au début du film, la voix off d’Aki caractérise les survivants humains par la peur, qui semble constituer une nouvelle réalité fondamentale de la vie humaine : « And not a day passes that the survivors, forced to live in barrier cities, do not live in fear » (Et pas un seul jour ne passe sans que les survivants, obligés de vivre dans des villes-boucliers, ne vivent dans la peur) [02:39]. Le sentiment collectif de la crainte est devenu l’élément définitionnel de la nature humaine : tous les survivants, c’est-à-dire tous les vivants, donc tous les humains, entretiennent leur angoisse liée à l’arrachement du ventre de la Terre-Gaïa-mère. Ainsi, Aki se présente immédiatement comme l’héroïne du film en se transformant en sage-femme de l’humanité, celle sur qui repose le devoir de couper le cordon ombilical de l’enfant qui ne veut pas quitter le ventre maternel. Elle-même dit : « I have vowed to end that fear » (J’ai fait le vœu de mettre fin à cette peur) [02:49].

Cette crainte est si dense et primordiale qu’elle se concrétise sous une forme capable d’engendrer la mort de celui qui la ressent : les spectres, tout au long du temps narratif qu’est la durée du film, n’apparaissent jamais sans avoir été sollicités, car ils sont les projections mortifères des humains. Ce comportement est assimilable à celui d’un enfant qui dans l’obscurité de la nuit invente des monstres si précisément qu’il devient impossible à la raison de les combattre, et toutes les lumières maternelles ne réduiront jamais complètement ces spectres à néant. Dans le film, il suffit qu’un personnage, hors de la ville protectrice, ait peur pour que commencent à apparaître les ennemis sans corps. Lors de son exploration initiale, Aki ne rencontre des spectres qu’à partir du moment où elle s’écarte de son vaisseau, ventre maternel de substitution en l’absence du bouclier géant de la cité.

Mais dès qu’elle se concentre à nouveau sur l’objet de sa quête, le sixième esprit, elle est de nouveau seule. C’est seulement à l’arrivée de l’équipe de sécurité qu’ils réapparaissent à la fois plus nombreux et plus agressifs. La concentration de la peur ressentie par plusieurs personnes fait croître le nombre de spectres, et plus la résistance humaine se fait acharnée plus l’énergie adverse s’élève. À un autre moment du film, lors de la sortie dans les terres mortes de Tucson (Tucson wasteland), la taille et le nombre des spectres deviennent extraordinaires et l’on peut se demander ce qui justifie une telle concentration d’ennemis. Il faut alors revenir un peu en arrière et constater que les dialogues tenus dans le vaisseau ont suscité une peur accrue des participants à la mission :

— Phantom concentration ? (Densité spectrale ?)
— Not good. We’ve got big metas everywhere. (Pas bonne. On a un paquet de métas.)
Cet échange entre Gray et Jane [32:44] conduit à un second échange au cœur du combat entre Jane et le sergent [37:09], qui confirme l’idée que les spectres n’apparaissent qu’à cause de la peur des personnes en présence :
— Something’s not right. This shouldn’t be happening. (Quelque chose ne va pas. Ça devrait pas se passer comme ça.)
— Something’s attracting them. (Quelque chose les attire.)

Puisque les balises qui doivent les attirer sont éloignées du lieu où les spectres se manifestent, il faut donc en déduire qu’autre chose sollicite leur présence. Certes, on peut penser que le virus que porte Aki est un appât à fantômes, mais cela n’explique pas la taille démesurée des spectres, taille qu’ils n’avaient pas lors de l’affrontement dans New York dévastée. À l’échelle du film, on peut comprendre que c’est la peur des personnages qui devient la balise psychique autour de laquelle apparaissent les monstres. Si l’on apprend au cours du film que les spectres sont invisibles, il est tentant de revenir à l’analogie faite avec l’enfant effrayé ; cependant, lors de l’invasion de la ville-bouclier, les spectres sont devenus visibles, c’est-à-dire ont acquis une présence manifeste au regard des humains. On comprend donc que la peur, intensifiée par l’intrusion dans ce qui était considéré comme inaccessible, la ville-mère, donne plus de pouvoir à sa manifestation spectrale. Plus les humains ont peur, plus l’ennemi qu’ils se créent devient puissant ; mais il n’y a pas d’autre ennemi que leur peur.

Pourtant, comme le souhaite Aki, la crainte peut être combattue, et elle est la première à en fournir l’exemple. Au retour de la première mission, Gray est contaminé et l’agent de sécurité, effrayé par le virus, ne propose qu’une solution irréalisable par manque de temps, transférer Gray au centre de soin. Aki se charge donc d’opérer Gray de son propre chef et ainsi de montrer comment le refus de la peur peut réduire à néant la présence spectrale. Cette scène du début trouve son écho dans la fin du film, lorsque Gray, enfin confiant dans la théorie d’Aki et du professeur, accepte d’être le relais entre Aki et la forme ennemie surdéveloppée. Finalement, le refus de la peur se comprend comme une acceptation de l’arrachement primordial à la Terre-mère, comme un deuil accompli du paradis perdu in utero. La mort sereine de Gray est symboliquement la mort du fœtus qui accepte de sortir de la mère et donc d’entrer dans l’espace déployé de la vie, ou plutôt l’acceptation par l’adulte de cet instant primordial et oublié qui l’a fait vivant.

La sagesse du rêveur

Ainsi, les rêves d’Aki ont permis de comprendre une réalité extérieure et collective : ils ont, par un dédoublement de l’histoire – histoire des humains, histoire des extraterrestres – développé l’intérêt narratif de la diégèse. Par la récurrence des sept passages oniriques dans le film (en réalité six rêves, mais le cinquième, dans lequel apparaît Gray, est dédoublé), il semble y avoir, deux scénarii indépendants, deux films dont la seule connexion apparente est la présence d’Aki et l’enchaînement chronologique. Il est possible d’établir clairement les principales étapes de cette continuité :

T0 : le début du rêve et la guerre extraterrestre,
T1 : la destruction de la planète et la projection de l’astéroïde,
l’histoire des extraterrestres ressemble à un film de guerre qui tournerait à l’apocalypse,
T2 : l’arrivée de l’astéroïde sur la Terre,
cet événement est relaté, mais jamais montré dans le film, il n’est que l’événement qui permet de rattacher l’histoire des extraterrestres à celle des humains,
T3 : le début du film et les recherches d’Aki et du professeur,
T4 : la fin du film et la renaissance de la planète Terre.

On remarque la construction en opposition des deux « films », extraterrestres et humains, qui constituent, malgré leur autonomie apparente, un diptyque dont l’axe symétrique est la destruction engendrée par l’astéroïde. La dimension didactique de cette double aventure tournerait donc autour de la nécessité de la déchirure tout d’abord et de son dépassement dans un second temps. Certes, cette première conclusion peut fonctionner, dans la mesure où elle est significative. Cependant, ce serait ne pas tenir compte de ce qui a pu être dit précédemment et ne pas remarquer que, symboliquement la chronologie des événements principaux ne comporte pas cinq moments essentiels, mais quatre seulement. En effet, l’élément traumatique des extraterrestres (T1), la destruction de leur planète, est assimilable à l’élément traumatique des humains (T2), l’arrivée de l’astéroïde qui a détruit l’ancienne vie humaine.

Le parallèle entre les histoires extraterrestres et humaines a désormais pour axe central le vide des trente-quatre années de guerre qui ne sont qu’évoquées rapidement par les personnages du film. Comprenons donc ce vide chronologique comme une longue période de refoulement (environ de la naissance à la maturité), durant laquelle l’élément traumatique n’a pas cherché à être défini. Il faut attendre les rêves d’Aki, le moment de la crise, celui où l’ordre général est ébranlé et risque de se rompre totalement (est-ce l’état dépressif manifesté ?), pour que les bonnes questions soient enfin posées. Ainsi, le temps des extraterrestres apparaît symboliquement comme la gestation achevée par la naissance, laquelle naissance est vécue comme un traumatisme longtemps refoulé ; à l’âge adulte, comprendre l’origine de la névrose devient une nécessité lorsque l’ordre général est remis en cause et semble motivée par la folie destructrice, incarnée dans le film par le général Hein et son attachement au canon Zeus.

La dualité apparente des scénarii est donc complètement artificielle, mais il aura fallu tout le film pour le mettre en évidence. L’étendue filmique de la narration permet de retrouver la cohérence des événements et de leur enchaînement, comme un travail psychanalytique permet de retrouver sa propre cohérence psychologique. Aki en cherchant à comprendre la symbolique de ses rêves suit la voie lente de l’analyse. Elle s’oppose donc au général Hein, dont le seul moyen de résoudre un état pathologique est l’acte chirurgical : il ne préconise que l’amputation et la cautérisation, alors que l’on sait, grâce à l’opération de Gray, que le mal est pernicieux et s’enfonce plus profondément dès qu’on essaie de le traiter superficiellement.

Cependant, le général ne veut pas attendre de comprendre, il n’accepte que l’action et la violence, pour ne pas dire le viol : on ne peut pas être insensible à la forme phallique du canon Zeus et à l’agression quasi-sexuelle de Gaia-Terre-mère par le rayon répété de ce canon. Aki veut, en revanche comprendre et y parvient. En ce réveillant de son cinquième rêve [44:50], elle dit : « I finished it. I knom what it means. I know what the phantoms really are » (J’ai fini le rêve. Je sais ce qu’il signifie. Je sais ce que sont vraiment ces fantômes), propos que reprend le professeur Sid en voyant la combinaison génétique reconstituée à partir des huit éléments : « I see now. I understand » (Je vois maintenant. Je comprends) [1:25:04], alors que le général Hein ne peut que constater son ignorance lorsqu’il fait entrer quelques fantômes dans la ville-bouclier : « That’s impossible » (C’est impossible) [50:40]. Appliquant ce qu’il croit être une vérité sur ce qu’il ne comprend pas, le général n’a pas d’autre issue pour paraître puissant que d’être violent. Il ne se laisse aucun choix, aucune alternative, il refuse le deuil réel (celui de son épouse et de sa fille), et le deuil symbolique (celui de l’arrachement à la Terre-mère), d’où le viol œdipien de Gaia, qu’il cherche à posséder à tout prix, justement parce qu’elle lui échappe. Quant à Aki, elle accepte de prendre le temps de saisir le sens, car elle perçoit intuitivement que c’est la seule issue ; ne dit-elle pas dans le cratère à Gray, qui veut se défendre avec des armes : « If this doesn’t work, then it’s already too late » (Si cela ne fonctionne pas, alors il est déjà trop tard) [1:25:44] ?

Sa plongée dans le monde onirique lui a donc permis de retrouver une unité psychologique. Les extraterrestres, on l’a compris, apparaissent comme des projections fantasmées de soi, lesquelles portent le traumatisme refoulé ; le dédoublement permet la distanciation et surtout – n’oublions pas que nous sommes au cinéma – la visualisation : Aki a besoin de devenir spectatrice pour comprendre l’origine de la crise. Au fil des rêves, étapes d’un processus analytique personnel, elle retrouve son unité intérieure, et avec elle l’humanité toute entière : les deux premiers rêves posent la dichotomie entre Aki et les spectres comme totale et il faut attendre le troisième pour voir un début de contact, puisque les visages d’un extraterrestre et celui d’Aki se superposent et que les traits épanouis de l’héroïne semblent révéler une compréhension psychique mutuelle ; mais, immédiatement après, Aki, la main sur le cœur et les yeux fermés, semble tomber en arrière au fond de la terre : ainsi commence la descente au fond de soi représentée, dans le rêve, par une chute.

Ce contact est intensifié encore dans la seconde partie du cinquième rêve, quand s’effectue une plongée dans l’œil d’un extraterrestre, qui se comprend comme un plongeon au fond de son âme. Il s’agit d’un rêve d’Aki, le point de vue est donc le sien : ce ne sont plus seulement les visages qui se confondent, ce sont maintenant les esprits. Enfin, se réveillant de son sixième et dernier rêve, Aki annonce à Gray que le fantôme porteur du dernier élément l’a trouvée et que la fusion s’est accomplie. Aki retrouve ainsi son unité, le dédoublement onirique n’est plus nécessaire. L’héroïne a achevé son analyse, ainsi que celle de la condition humaine. Les rêves s’achèvent presque en même temps que le film, ils laissent se finir l’histoire sur une image inversée par rapport à celle du début du film : le monde onirique était dévasté, le monde réel est désormais sur le point de renaître, la narration filmique a donc été une remontée progressive de l’intériorité vers l’extériorité, de l’intime vers le collectif, mais peut se comprendre aussi comme une naissance à soi, un jaillissement au monde, une acceptation de sa propre réalité au monde, indépendamment de la matrice originelle.

Pour achever cette analyse, revenons sur un élément du premier et du dernier rêve : la transparence de la terre. Tout au long de la narration, les efforts d’Aki ont été de revenir à cette transparence première. D’un monde défiguré par la mort, dont le squelette d’une bête écrasée est la trace [01:52], Aki fait un monde unifié, où le miroir du sol disparaît [1:24:05] pour laisser jaillir la vie. La séparation d’avec Gaia – nous avons parlé précédemment d’arrachement – n’est pas une déchirure totale, elle est une acceptation de la distinction du moi et de la mère. La transparence scelle une nouvelle alliance, qui repose sur la reconnaissance de la différenciation. Final Fantasy mériterait donc de s’appeler Primal fantasy, car c’est bien sûr le caractère primordial de l’être que ce film amène à s’interroger. Mais ceci n’est qu’un jeu avec les mots. Reconnaissons plutôt au sous-titre, the spirits within, sa pertinence, car il révèle la vérité freudienne que les fantômes sont bien des monstres intérieurs qu’il faut combattre pour ne pas être hanté par eux. On appréciera d’autant plus la traduction française officielle, qui, pour une fois, ne trahit pas le titre original : Les Créatures de l’esprit. Il s’agit ici d’entendre créatures dans son sens premier de « créations ».

De plus, si le premier film avec des acteurs virtuels peut espérer une reconnaissance, c’est moins dans son originalité technique que dans la qualité de sa trame narrative : il assure une continuité du conte dans le cinéma le plus moderniste qui soit ; dans la mesure où il raconte un épisode fondamental de la constitution psychologique de l’individu, la naissance au monde et la prise de conscience de cette naissance, il s’intègre dans la plus lointaine tradition narrative, celle du conte, mais aussi du mythe, car l’héroïne représente aussi l’humanité prenant conscience de son pouvoir et de sa finitude.