ANALYSE
2001
LA FEMME QUI BOIT
Québec [2001]

Réalisateur: Bernard Émond
Scénario: Bernard Émond
Interprètes: Élise Guilbault, Luc Picard, Michel Forget

 

Le cinéma québécois et l'amnésie du réel

Film d'ouverture des derniers Rendez-vous du cinéma québécois et première oeuvre de fiction du documentariste Bernard Émond, LA FEMME QUI BOIT arrive en pleine crise de l'imaginaire au Québec, alors que les jeunes auteurs de notre cinématographie toujours plus fragile n'arrivent plus (ou plutôt ne cherchent plus) à s'inspirer de leur pays, tant l'oeil de l'étranger et de l'étrange offre une alternative sûre et rentable. C'est la crise d'un réel ne trouvant plus ses sources que dans «l'image» du réel, dans l'hyper-réalité de Baudrillard, où le signe ne réfère plus à rien d'autres qu'au signe lui-même, délavant le passé de toute référence (un passé que l'on essaie d'ailleurs d'oublier). Cette FEMME QUI BOIT, oeuvre construite autant de courage que de modestie, fait donc sourire. Non, elle fait pleurer, pâtir, languir, jouir. Poutre d'acier dans une demeure qui s'écroule, elle est un rocher lancé à la mer dont les sillons, nous ne pouvons que l'espérer, feront bien des remous dans la mer lisse et esthétisée d'une cinématographie en péril.

C'est dire que le passage d'Émond au cinéma de fiction nous laisse espérer en des jours plus glorieux pour le cinéma québécois. Sortant de la débandade médiatique d'Arcand (STARDOM), de l'esbroufe urbaine et stérile de Binamé (LA BEAUTÉ DE PANDORE) et de l'esthétisation à la Briand (2 SECONDES) et Villeneuve (MAËLSTROM), Émond, nous l'avons dit, fait montre de courage dans sa modestie; une modestie qui, il faut le souligner, n'en est pas moins garante d'une intelligence certaine. Ne se pliant à aucun impératif commercial, son film ose le minimalisme stylistique sans jamais sombrer dans le simplisme ou l'illusionnisme. Cadrage sobre, caméra tenue à l'épaule (sans l'excès sentimental de Lars Von Trier), narration oeuvrant vers la discontinuité temporelle sans sombrer dans les élucubrations stylistiques d'un Tarantino, le film d'Émond oeuvre vers le dépouillement de l'image (ciné)photographique afin de mieux rendre compte d'un réel en crise: un réel fictionnel ne se cachant jamais derrière son dispositif mais assumant plutôt la position du cinéaste qui ne se veut plus l'oeil de Dieu de la narration classique ni ne cache son propos sous le couvert de la feinte documentaire (à la BLAIR WITCH PROJECT, par exemple). On pense alors à l'approche directe de John Cassavetes ou du néoréalisme italien qui sortent radicalement d'une narration visuelle symbolique (celle de Welles, de Fellini ou du cinéma expressionniste par exemple) où chaque élément de la photographie constitue un signifiant visuel auquel la diégèse impose un signifié. Au contraire, Émond attaque le réel de front: un réel libre de l'emprise du photographe et des personnages, ceux-ci évoluant dans un univers qui leur est neutre et indépendant puisqu'ils ne sauraient s'approprier le réel où lui imposer une relation de signification induite a posteriori. Le réel, au contraire, est là pour nous ou sans nous. Incombe alors au cinéaste/photographe d'y plaquer son objectif pour essayer d'en dégager une parcelle de sens, et non lui imputer une relation de signification construite. On pense alors à Siegfried Kracauer (affirmant le «revealing power of photography (1)»), mais aussi à André Bazin, pour qui l'objectivité photographique vise non pas l'appropriation expressionniste du réel, mais abonde plutôt vers un réalisme tâchant d'approcher le réel pour en dévoiler le mystère et l'ambiguïté. L'art, nous dit-il, est ce procédé par lequel l'artiste crée une esthétique, un style, qui intègre la réalité et tente de lui donner un sens (2).

Ainsi, où le cinéma narratif de type visionnaire symbolique s'approprie le réel en le découpant, le charcutant, l'esthétisant et lui placardant la subjectivité dominatrice de l'auteur, Émond contourne ce genre d'esthétisation afin de forcer le spectateur à scruter l'espace (et non lui imposer l'objet de son regard) et à y dégager du sens: un sens existant a priori et sur lequel le pouvoir de révélation de la (ciné)photographie sert de lanterne, et non de ciseau de sculpteur. Le travail de Bernard Émond (et par extension celui du spectateur) sera donc d'étudier le réel fictionnel sur lequel il plaque sa caméra et de contempler (et non pas de donner à voir) ses personnages fictionnels qui évoluent librement dans un espace et un temps dénué d'ellipse ou de dissection, laissant le plan couler et limitant le montage à son plus strict dénominateur commun. Le spectateur pourra ainsi faire face à l'expérience du réel pro-filmique selon un mode contemplatif-actif, et non plus selon un mode voyeuriste-passif.

Le montage constitue donc l'élément esthétique central de LA FEMME QUI BOIT. Découpage du temps et de l'espace, il servira ici l'unité selon deux niveaux (3): a) le montage intra-séquentiel (la juxtaposition des plans à l'intérieur d'une séquence) et b) le montage inter-séquentiel (juxtaposition entre les séquences). Le montage intra-séquentiel sera conduit, comme nous l'avons annoncé, selon une logique unitaire, c'est-à-dire un refus de condenser le temps ou de découper l'espace. Chacune des séquences (à l'exception de quelques rares ellipses intra-séquentielles) est généralement tournée en longs plans où le montage ne sert généralement que le recadrage de l'espace ou des personnages en hors-champ, sans digression ou schisme dans la construction temporelle. Chaque geste et chaque soupir sont filmés et montés dans leur lenteur intrinsèque et dans leur entièreté. Le montage inter-séquentiel fonctionne toutefois selon une logique différente puisque chaque séquence, pièce d'une mosaïque, est juxtaposée à la suivante de façon discontinue dans le temps, selon la narration en voix-off de Paulette qui raconte ses souvenirs. Nous passerons alors d'une séquence à l'autre par simple fondu au noir, sans aucun raccord, évacuant l'illusion transparente de la narration classique ainsi que le montage-choc d'Eisenstein (où la collision entre deux plans venait donner un sens nouveau au réel photographié). Chaque séquence devient, chez Émond, un tableau indépendant dont la signification dépend d'un tout qui n'est donné au spectateur ni par la musique, ni par la narration en voix-off (celle-ci servant rarement de pléonasme mais plutôt de piste de réflexion et souvent de contrepoint à l'image, comme le fait Malick, par exemple). Le réel, ambigu et mystérieux, n'est donc pas donné à voir, mais donné à découvrir, à disséquer par le spectateur, celui-ci étant placé devant la nudité d'un monde libéré de tout artifice. Reconnu comme complice du cinéaste, le spectateur réintègre sa liberté à l'intérieur d'une post-modernité où l'oeil a appris à voir, mais trop peu à regarder.

C'est à ce niveau que le film d'Émond trouve son courage dans la modestie, laissant le regard du spectateur ainsi que le corps et l'expression de ces acteurs évoluer dans un réel dont ils sont le sujet et non plus un objet façonné par le regard voyeur et dominateur du cinéaste/spectateur. Émond ose ainsi confronter le spectateur à ses pratiques passives et institutionnalisées de réception filmique, dictée par une esthétique symbolique qui, quoique souvent intéressante et réflexive (ne négligeons pas le talent de Welles, Fellini, Lynch, Kubrick et leurs contemporains), néglige trop souvent la souveraineté d'un réel ne servant que de signe, d'image sans référent. Et de fait, Émond, plutôt inexpérimenté dans la direction d'acteur, trouve le style lui permettant de rendre leur souveraineté à ses interprètes, ceux-ci faisant évoluer le drame par leurs gestes, leur corps, leur parole et leur incroyable talent (Élise Guilbault et Luc Picard en tête). En terre oubliée, le regard dénudé du spectateur (et de la caméra) est confronté au crescendo de la douleur, de la joie et de la souffrance qui évoluent, intenables, dans un temps langoureux qui s'effrite sous nos yeux sans jamais s'évader, refusant à notre regard le privilège évasif et confortable du montage elliptique.

Dans l'univers de LA FEMME QUI BOIT, le temps devient douleur et l'espace devient prison. Enfermée dans ces lieux et dans ce temps que le cinéaste laisse exister et respirer, la femme boit, pour oublier. Dans un Québec rétro (celui des années 1940) servi par le pouvoir patriarcal, politique et clérical, la femme, comme le spectateur du film, n'a pas de rôle actif, si ce n'est celui de témoin. Les photographies et les images 8mm de sa petite famille, lui servant de mémoire embaumée dans le temps (procédé réflexif du pouvoir de mémoire et d'imagination que constitue le film d'Émond lui-même), évoquent un réel sur lequel Paulette n'a plus aucune emprise (l'image n'ayant de sens que pour qui sait la lire), si ce n'est de pouvoir y projeter sa nostalgie; nostalgie d'une réalité qui aurait pu être différente. Dans ce contexte, la ville (dans LA FEMME QUI BOIT) n'est plus cette figure-cliché et esthétisante du nouveau cinéma québécois. Elle redevient au contraire le décor réel dont l'existence a priori n'est que mystère et prison pour une femme n'ayant jamais eu le pouvoir ni la chance d'y projeter le faisceau lumineux qui lui aurait permis de mieux comprendre sa servitude, dont elle n'arrive plus à se défaire, si ce n'est par l'alcool: ce monde d'images exutoires, comme ces images placardées sur pellicule, fragments du réel, dont elle admire la trace en se souvenant et en cherchant à oublier.

Séparé du «Soi», le Québec d'Émond tente d'oublier ses traumatismes. Mais de cette perte de mémoire, le cinéaste n'est jamais dupe puisqu'il cherche à en filmer la construction, à l'opposé d'une certaine gamme du jeune cinéma québécois où l'esthétique devient trop souvent un exutoire à notre incapacité de repenser un Québec qui oublie volontairement son aliénation, son passé et son amnésie.

(1) Siegfried Kracauer, Theory of Film. The Redemption of physical Reality, Princeton: Princeton University Press, 1997, pp.3-23.
(2) André Bazin, « Montage interdit » dans Qu'est-ce que le cinéma?, Paris: Les Éditions du Cerf, 1975, p. 49-61.
(3) HENDERSON, Brian, «The Long-shot» in A Critique of Film Theory, New York: E.P. Dutton, 1980.

 

Émile Baron

 

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