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| Artistique [Le fantôme qui ne revient pas] par Franck Lubet |
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Le fantôme qui ne revient pas (Prividenie, kotoroe ne vozrascaetsja) URSS. 1029. 74 min. Noir & blanc. Muet.
35 mm. Intertitres russes. L’année 1929 tient une place importante dans l’histoire du cinéma soviétique et de l’URSS tout court. Trotski est expulsé d’URSS et Staline publie L’année du grand tournant. Année virage, année charnière, début de la fin ou fin du début, 1929 marque en tous cas les dernières années d’une production cinématographique libre et inventive. Les avant-gardes des années 20 se meurent avec la décennie qui les a vus naître. Bientôt le cinéma deviendra sonore et coupera la parole au muet. Bientôt le réalisme socialiste triomphera sur les écrans soviétiques. Déjà, Eisenstein se plie, non sans maestria, à La ligne générale (ce sont les mots du camarade Staline) du Parti pour l’accélération de la collectivisation des terres - Dovjenko ne tardera pas à le suivre avec La terre (1930). Cette année 1929 semble sonner le glas de la cinématographie révolutionnaire soviétique tout en en célébrant le faîte avec des chefs-d’œuvre comme Arsenal de Dovjenko, La ligne générale d’Eisenstein, La nouvelle Babylone de Kozincev et Trauberg, Un débris de l’empire de Ermler, ou encore L’homme à la caméra de Vertov. C’est dans cette atmosphère crépusculaire que Le fantôme qui ne revient pas fait son apparition. Apparition d’autant plus remarquable que le film semble sortir de nulle part et ne supporter aujourd’hui aucune comparaison si ce n’est avec des oeuvres d’auteurs postérieurs tels que Sjoeberg, Resnais ou Welles. Le fantôme qui ne revient pas est un film unique, bizarre et inattendu, ainsi que le définissait Raymond Borde en 1970 dans Midi-Minuit Fantastique. Et son originalité prend source dès le scénario puisqu’il s’agit de l’adaptation d’une nouvelle - Le rendez-vous qui n’a pas eu lieu - d’Henri Barbusse, écrivain français, et que l’action se déroule en Amérique latine, c’est à dire à l’étranger. Un fait plutôt rare dans le cinéma soviétique - si ce n’est La nouvelle Babylone réalisé la même année qui se déroule lors de la Commune de Paris. Dans un pays dominé par les derricks de pétrole, un ouvrier croupit derrière les barreaux, condamné à la perpétuité pour s’être révolté contre la tyrannie des trusts. Son nom : José Real. Son obsession : la révolution. Figure emblématique du mouvement ouvrier, même en prison, il représente une menace constante pour les autorités qui voudraient bien s’en débarrasser. Pour cela, le directeur de la prison, un être difforme et ignominieux, décide d’accorder, selon un règlement oublié, un jour de liberté au forcené pour revoir sa famille. Le but de la manœuvre étant de l’éliminer en prétextant un délit de fuite. Un agent au profil kafkaïen le pourchasse et tente en vain de l’assassiner. Les camarades ouvriers de José s’organisent. José n’a pas même le temps d’embrasser sa femme. L’agent est éliminé. José est libre. La grève est déclenchée. Le sujet est de nature idéologique, intrinsèquement lié au mouvement révolutionnaire ouvrier et le film aborde ce thème en deux parties. Une première partie liée au monde carcéral, à l’oppression, la répression, la machination, tout en magnifiant la volonté, l’organisation, la solidarité et la puissance de la classe ouvrière. Une première partie d’une force visuelle terrassante, qui allie des décors d’une plasticité géométrique et des personnages expressionnistes à un montage avant-gardiste d’une efficacité redoutable. Et une deuxième partie plus classique, avec énormément d’extérieurs (notamment toute une partie dans le désert) contrairement à la première où l’espace était réduit jusqu’à rendre le cadre oppressant. Dans cette deuxième partie, c’est le sentiment de liberté qui prime et le temps de l’action pour préserver cette liberté retrouvée. C’est le temps du vent et des grands espaces. C’est le temps du mouvement. L’heure pour José Real de marcher, d’aller de l’avant après avoir tourné en rond dans sa cellule comme un animal en cage. C’est le temps de l’enthousiasme et du triomphe. Cette forte connotation idéologique pourrait laisser croire à un film de pure propagande. Ce qu’il n’est pas. Bien sûr il y est question de révolution et de lutte des classes, mais cette question idéologique qui légitimait sa sortie, paraît aujourd’hui passer au deuxième plan et servir plutôt de cadre à un film noir. S.S. Ginsburg écrivait dans son Essai sur l’histoire du cinéma soviétique : « Room ne s’est pas laissé séduire par l’acuité de la situation, du jeu avec la mort, sur lequel était basé le sujet, mais il a su subordonner cette situation au problème idéologique ». A voir le film avec le regard d’aujourd’hui il semblerait que ce soit le contraire : Room a su subordonner le problème idéologique qui accompagnait tout film soviétique, à une trame quasi fantastique qui atténue le ton politique au profit de questions plus métaphysiques comme le rapport à la mort. Le fantôme qui ne revient pas fonctionne véritablement comme un film de genre (entre intrigue policière et quête initiatique) et l’impression qu’il laisse est plus proche du Point de non-retour de Boorman que de La grève d’Eisenstein. Parce que finalement José Real ressemble moins à un révolutionnaire qu’à un homme - un individu - en quête ou en fuite. Impression qui se confirme lors de l’épisode dans le désert où la filature de José par l’agent (de qui émane l’aura inquiétante d’un Stroheim) tourne à la confrontation sadique, à une sorte de jeu du chat et de la souris. Dans l’ensemble du film, Room parvient à imposer à une trame typiquement soviétique (la lutte des classes) une atmosphère fantastique. On est toujours à la frontière du réel et du rêve. Pas une frontière hermétique mais une zone non définie où réalité et onirisme s’interpénètrent clandestinement. Un no man’s land dans lequel José erre comme un fantôme. Un univers parallèle et transitoire dans lequel espace et temps, intimement liés, bouillonnent de manière organique, se dilatent et changent d’aspects comme un objet en mutation, comme une forme de vie qui mue. Espace mythologique, prison circulaire d’où sort José comme de l’enfer de Dante. Ecriture du mythe communiste ou aventures d’un communiste au pays des morts. Room nous fait passer de la mort à la vie. Room nous fait passer du cachot-cercueil à l’air libre. Room nous fait passer d’un numéro matricule : 479 (le matricule de José) à un nom : Réal. Histoire d’une résurrection. Histoire d’un fantôme qui ne revient pas, parce que c’est un homme vivant qui revient parmi les siens. Et la mise en scène - surtout le montage d’une très grande expressivité - participe de ce mystère. Il y a quelque chose d’impalpable dans ce film qui fait encore aujourd’hui toute sa modernité. Nous passons d’une dramaturgie cinématographique radicale et appuyée avec des effets de montage court eisensteiniens et kuleshoviens à des plans beaucoup plus longs d’une mise en scène classique. Room se permet des audaces narratives comme de représenter physiquement et simultanément le présent, la mémoire et l’avenir dans l’espace clos d’une cellule. Le temps se mesure par l’espace (ie les quatre coins d’un mur font office de repère temporel) de sorte que la pellicule devienne une unité de temps et le montage sa fragmentation. « L’expérience de la réalisation de ce film a confirmé la signification de la dramaturgie cinématographique comme base non seulement idéologique mais également artistique du film »(S.S. Ginsburg). Artistique. C’est certainement le mot qu’il faut retenir de ce film. Parce que c’est vraiment du grand art. Le propos idéologique n’a rien de révolutionnaire en soi ; ce qui semble intéresser Room dans ce film ce n’est pas ce qu’il dit mais ce qu’il raconte. Comment le cinéma peut raconter. Autrement dit à la question une histoire doit-elle dire ou raconter, Room répond de la meilleure manière : en racontant. C’est sans doute ce qui fait qu’une œuvre d’art est immortelle et intemporelle par rapport à une œuvre politique. Comme ce nom qui hante le titre déjà mystérieux par lui même, Le fantôme qui ne revient pas est un film « d’outre-cinéma » sur qui le temps et l’espace n’ont pas de prise. Un film dont on a envie de dire qu’il n’était pas seulement en avance sur son temps mais aussi sur le notre. A ne pas confondre avec un autre cinéaste soviétique homonyme (Mikhaïl Romm), Abram Room (1894-1976) est de ces cinéastes talentueux qui sont passés au travers des histoires officielles du cinéma. Son parcours est pourtant étonnant et les rares films que l’on a pu voir de lui sont d’un intérêt non usurpé, surtout aujourd’hui où nous pouvons poser un regard « objectif » sur la cinématographie soviétique. Sa carrière est d’autant plus intéressante qu’elle s’étale sur une large période de l’histoire de l’URSS : des premières heures de la Révolution à la glaciation brejnevienne avec une seule interruption de 1949 à 1965. Abram Room était déjà âgé de 30 ans quand il vint au cinéma mais il fit ses premières armes dans l’effervescence de l’année 1924 et surtout il débuta sous l’égide de Kuleshov. De jeunes cinéastes prenaient le pouvoir (Eisenstein, Kuleshov, Dovjenko, Poudovkine, Vertov, Kozincev) et Abram Room en faisait partie. Comme ses camarades cités ci-avant la période la plus prolifique fut les années 20 - 30 où il tourna le fameux Fantôme qui ne revient pas, mais également le plus connu de ses films, Trois dans un sous-sol, une comédie sur le thème du ménage à trois. Ensuite comme tous les autres avant-gardistes il fut taxé de formalisme et connut la censure, mais parvint à tourner jusqu’à sa mort. Il devait tourner son dernier film (le 27è) à l’âge de 78 ans. Par ailleurs c’est à lui que l’on doit le premier film sonore soviétique : un documentaire sur le fonctionnement du cerveau. Principaux films : La baie de la mort (1926)
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| Franck Lubet, Cadrage février 2003 | ||
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