Ce présent essai a été écrit par Gilles Visy, Université de Limoges France. Cet article inédit préfigure l’ouverture prochaine de notre site pédagogique dédié à Lars Von Trier www.lars-von-trier.net supervisé par Jean Szurewski, journaliste à Radio France.

INTRODUCTION

          Lars Von Trier décrit dans un chaos, un univers où tout paraît irréel, un monde dans lequel la responsabilité est collective. Il s’agit d’une Europe, qui se désagrège, et dont les réflexes des vieilles peurs assaillent les peuples vaincus. En filmant comme un rêve éveillé et hypnotique, cette hantise d’une Europe qui se délecterait et se réfugierait dans ses vieux démons, le cinéaste danois dénonce cette chute vertigineuse dans l’horreur du fascisme grâce à la technique cinématographique. Elle implique, une fois de plus, le spectateur dans cette fiction cauchemardesque et fascinante comme une sorte de « métatropie » :  « c’est à dire conquête d’un nouvel espace et d’un nouveau temps. » A partir d’un train que le publique ne quittera plus, le réalisateur dépeint un monde apocalyptique proche de Allemagne année zéro de Roberto Rossellini. Dans un univers, ressemblant à l’expressionnisme allemand, Europa dirige le destin tragique de personnages dignes des Damnés de Visconti. Il s’agit d’une mosaïque visuelle essentiellement noire et blanche semblable au Cabinet du Docteur Caligari. L’intrigue se déroule en 1945, un américain d’origine allemande, Léopold Kessler, arrive dans l’Allemagne du plan Marshall. Perdu, il sera manipulé par les mécanismes destructeurs de la guerre. Europa est un parcours terrifiant dans l’univers de l’œil. Des surimpressions et combinaisons d’images, véritable sémiologie complexe du plan cinématographique, trahissent un traumatisme esthétique de la conscience, embelli par une surenchère visuelle. Celle-ci repose sur le cauchemar et des fragments de réalité.

I) Les surimpressions visuelles et leurs fonctions symboliques et esthétiques

          Il s’agit d’une sombre poésie dont la force dramatique repose sur un acte de « monstration » : le trajet d’un homme dans le labyrinthe d’un monde fantasmagorique étouffant dans lequel la violence éclate à travers les prouesses de l’image. Techniquement, on crée des projections frontales où l’on réfléchit, à quarante-cinq degrés dans un miroir, une image projetée dans l’axe de la caméra ; et des surimpressions, jusqu’à sept couches d’images en noir et blanc, et en couleur, dont seulement un objet sera en couleur. Ce film prend la forme d’un véritable délire visuel sans signification rationnelle. De plus, l’utilisation de décors sordides que l’on retrouve également dans son deuxième film Epidemic, facilite l’exploration d’un territoire métaphorique.
          En effet, le spectateur pénètre dans un « outre-monde » chaotique construit par le film et propre à lui seul : « la destinée de cet outre-monde, ou non-lieu – et la condition de sa valeur signifiante, de son efficacité symbolique – est naturellement de ne jamais se confondre avec le monde réel. » Cet univers crée une plastique visuelle extravagante dont les sensations spectatorielles se mettent en marche avec le déroulement de l’image et de la lumière. Ces dernières élaborent un centre perceptif d’émotions sonores et visuelles. Les surimpressions donnent un caractère médiumnique entre cet au-delà et le spectateur. Contrairement à Eisenstein qui voulait : « avant tout agir sur le spectateur avec le plus d’efficacité possible afin de façonner sa conscience selon une certaine orientation idéologique », Lars Von Trier dénonce simplement une Europe délirante et déclinante. Si le cinéaste nous manipule avec un certain enjeu visuel, ce n’est pas pour nous inculquer une idéologie. Au contraire, il nous en préserve afin de permettre le recul et la prise de conscience. Des surimpressions trahissent le trouble et la dégénérescence du nazisme, notamment lorsque de rapides fondus enchaînés montrent le train reposant au fond du fleuve, comme une épave titanesque qui a connu ses heures de gloire. L’express devient une métaphore de l’idéologie destructrice qui se désagrège lentement à l’aide d’une eau paisible et rédemptrice. Dans son premier film, Element of crime, des fondus enchaînés sur l’âne mort prennent des allures de retrouvailles paisibles grâce au mode de diffraction de la lumière dans l’eau. Lumière diffractée également sur ce train englouti qui nous éclaire sur la fin d’un empire. Europa représente l’image de la déconstruction en attendant peut-être quelque chose de meilleur.

          Tout cet apanage technique et visuel traduit le reflet du nazisme déchu. Ces surimpressions dénoncent les conséquences de la guerre, au-delà de cette simple illustration thématique, l’Allemagne est hantée par le souvenir aussi ineffable qu’inavouable des atrocités communes, remodelées par l’assurance superlative des Américains vainqueurs. Les images des pendus se mélangent avec le visage de Katharina dans la séquence où elle rencontre Léopold. Les surimpressions exhibent l’horreur, renforcée part l’expression attristée et terrifiée du visage de l’héroïne. Ce sont les sympathisants nazis que les alliés ont condamnés à mort : cadavres déstructurés, sortis tout droit de l’expressionnisme ; ils jalonnent les rails de l’Allemagne.
          Pourtant Europa n’a rien d’un film réaliste, tourné pour étayer des idées définitives sur ce pays vaincu. Le spectateur conservera le souvenir d’images éclectiques, de personnages étranges qui se croisent et qui se battent dans les couloirs de l’Express. Tous représentent des personnages symboliques de l’univers esthétique allemand décadent. Il existe d’une part, ceux qui manipulent les autres pour parvenir à leur fin, à l’image d’un Docteur Mabuse ; d’autre part, les assassins d’un régime malade rappelant la République de Weimar, à l’image de M le maudit. Il ne faut pas oublier ces contrôleurs scrupuleux, obsédés par l’ordre et la méthode, et ces représentants des alliés prêts à tout pour remettre en marche ce pays détruit. Il s’agit d’une véritable « Comédie humaine », propulsée vers la catastrophe où les enfants sont amenés à tuer ou à se suicider. André Bazin évoquait à propos de L’Allemagne année zéro : « les signes du jeu et de la mort sont les mêmes sur un visage d’enfant. » Lorsque le très jeune terroriste, après avoir éliminé le maire de Francfort, trouve la mort devant les armes des alliés, l’expression de son visage, filmé en couleur et en gros plan, trahit de manière ambiguë la candeur de l’enfant qui a perdu à un jeu dangereux, et la crainte de la mort : « Le visage se dressait dans l’air pareil à un maladroit sémaphore de l’âme, s’efforçant d’émettre des signaux du mieux qu’il pouvait. » Ce visage symbolisera la chute du nazisme, car à la fin de la guerre Hitler se servait des enfants pour accomplir ses basses besognes.
          Lars Von Trier mélange fiction et réalité crue non seulement à l’aide de surimpressions mais encore il prolonge un certain cauchemar à l’aide d’images superposées dont les thématiques restent sensiblement les mêmes.

II) Combinaisons d’images à multiples focales.

          Peut-être s’agit-il du reflet de la conscience de Léopold Kessler ? Il existe dans le montage du film un espace virtuel comprenant trois dimensions. La première est diégétique pour reprendre la terminologie sémiologique de Metz, inspirée sans aucun doute de celle de Genette. Elle concerne l’univers fictionnel dans lequel le protagoniste évolue. La deuxième représente un espace extra-diégétique, c’est à dire la conscience de Léopold dirigée par une voix off (le commentateur hypnotique interprété par Max Von Sydow) et scrutée par le regard extérieur du héros mis en arrière plan. Enfin, la troisième dimension évoque un espace péridiégétique qui se trouve à la lisière des deux espaces précédemment cités. Il s’agit d’un lieu immatériel et spectatoriel, associé par des combinaisons d’images à la dimension diégétique et extradiégétique. Il existe donc une sorte d’intériorité, un espace psychique que le spectateur perçoit et éprouve en même temps que le héros : « Ce personnage, invisible et réputé voyant (comme le spectateur), va être pris en écharpe par le regard de celui-ci, et jouera le rôle de l’intermédiaire obligé. […] Le personnage infléchit le parcours que suit la ligne des identifications successives, et c’est en ce sens seulement qu’il est lui-même vu : comme nous voyons par lui, nous nous voyons ne pas le voir. » Ainsi, le spectateur est intégré au cœur de la fiction grâce à la technique cinématographique.

          En fait, le film de Lars Von Trier est fondé sur le procédé de la transparence : les acteurs sont placés devant un écran translucide, sur lequel sont projetées des images qui représentent leur environnement. Cette technique n’est pas seulement utilisée pour créer une illusion de lieu, mais elle permet encore d’insérer différents niveaux de narration dans le récit. Lors de la dernière séquence, Kessler se rebelle et charge un fusil : il s’agit de l’espace diégétique. Le sang lui monte à la tête car il n’a pas su comprendre les paroles de Katharina :  « Chacun ici a tué, ou trahi directement ou pas, des centaines de fois, pour survivre. Regarde-les dans les yeux et tu comprendras. » En arrière plan, ses yeux cerclés d’une monture, que l’on voit en gros plan et de manière très nette, semblent le juger : cela représente cette fois-ci l’espace exta-diégétique. L’arrière plan correspond à la distance que le spectateur prendra par rapport aux événements montrés. Léopold reste calme et lucide entraînant un contraste avec le premier plan dans lequel le protagoniste réagit tout en subissant paradoxalement son sort comme une fatalité. Le premier plan reste flou, il matérialise sur l’écran l’aveuglement provoqué par la colère : « le centre émotionnel du récit, plus que mis à distance, est comme retiré de la scène, confiné dans l’arrière plan et de ce fait absenté au moment où il atteint sa pleine intensité narrative. » Kessler sort progressivement de sa naïveté : Europa est à l’image d’un processus de maturation mais dont l’issue reste mortelle.

          Cette combinaison d’images fait donc jouer deux actions : la prise de conscience et la fatalité. C’est l’organisation de deux espaces distincts (espace diégétique et espace extra-diégétique) qui aboutit :  « à la création de deux scènes représentées dans le même cadre, la dramatisation naissant de leur apparition et de leur simultanéité. » L’utilisation de focales différentes ne structure pas l’espace de ce cauchemar sur le mode de l’unité mais de la pluralité. Celle-ci entraîne un méta-espace psychique composé de celui du héros et de celui du spectateur.
          Il s’agit d’une méditation cauchemardesque sur l’Europe parasitée par la guerre. Le scénario se présente comme une subtile mise en abîme indéfiniment reconduite comme, effectivement, un parcours d’individuation conduisant à la mort : découverte de « soi » (Léopold Kessler) associée à celle de l’Europe après la guerre. Le film est tout entier sous-entendu par un processus d’ascension dont l’issue reste paradoxalement l’abîme. Cette ascension correspond au désir du héros d'échapper à cet univers terrifiant. Il n’en connaît pas la manière, alors il hésite : Kessler branche la bombe, la débranche puis la réactive. Ce que nous montre cette tragédie : « c’est le conflit, le moment du choix qui engage le destin. »
          La tentative d’envol ramène le protagoniste plus brutalement et plus profondément au cœur de l’horreur, puisque Jean-Marc Barr termine son existence au fond d’un fleuve. Le film s’achève sur un remake du Grand bleu assez surprenant. Le rêve de Léopold, c’est d’aller au-delà du désordre, de le comprendre et de s’y intégrer par une mort presque volontaire. Cependant, derrière le chaos, la mort règne et rien d’autre, elle appelle la méditation et une sorte de sérénité paradoxalement malsaine.

III) Traumatisme esthétique et moral : peinture et lumière sur la dérision et la perdition de « soi »

          La mort du protagoniste est associée à la difficulté du spectateur à sortir d’Europa. Cette fresque fantastique illustre la chute de l’humanité. Il s’agit d’une fable pessimiste et d’une farce noire comme une version kafkaïenne du Lauréat ou une version becketienne de Chantons sous la pluie. Léopold est une marionnette, ce type de héros, en forme d’enveloppe vide, transparent, opaque, étranger et impuissant devant les événements, révèle un humour sur le fil du rasoir, inquiétant et saugrenu. Farce noire qui mélange le sérieux, l’étrangeté et l’horreur ; elle donne un caractère absurde au film et Léopold ne peut s’empêcher de crier : « Je suis désolé de le dire, mais je sens que tout le monde se fout de ma gueule depuis le début. »
          L’humour noir du film propulse son anti-héros entre deux pôles idéologiques : nazisme et capitalisme. Le réalisateur pousse l’ironie jusqu’à faire disparaître son personnage, afin que sa mort soit une projection de notre propre désir d’anéantissement : « Contre une lecture historiciste, qui fait des figures et récits de ce type de cinéma de simples métaphores socio-historiques, il importe de les référer aux archétypes dont ils sont manifestement des résurgences. » Mettre ainsi le spectateur en face de ses propres troubles révèle la force des images du film : la perception d’une peur indéchiffrable. Elle se caractérise par ce mélange baroque d’images de rêve et de réalité qui crée une esthétique troublante reposant sur une lumière quasi expressionniste.

          Europa élabore une grammaire du clair et surtout de l’obscur. L’art lumineux classique repose sur un affect fondateur du jour et de la nuit. Il y a là une vaste connotation première où la clarté et la blancheur est du côté du bien, du bon, de la joie ; alors que l’obscurité et la noirceur traduisent le mal, la peine et la mort. Il semblerait que le film de Lars Von Trier soit en noir, blanc et gris. En réalité, il est en noir et noir : « Rien de limpide ni de pur en ce pauvre monde, pas de bien contre le mal, mais seulement l’incompréhension. » Dans le lacis des rails et des intrigues meurtrières, Barr l’innocent est un guide déboussolé pris au piège de la machine fictionnelle. L’express représente cette métaphore qui associe le travelling au mouvement du voyage. Son rythme lancinant conduit également le spectateur dans une fiction policière par une sorte de procédé hypnotique, non seulement fondé sur la répétition du bruit des boggies frappant le rail, mais également mis en valeur par le jeu des lumières. Celui-ci exerce une fonction esthétique et dramatique.

          La lumière crée une fonction alarmante, comme une sorte de répondant à sa puissance hypnotique. Ce pouvoir ensorcelant captive le spectateur afin de l’orienter vers le cauchemar et l’angoisse en jouant sur les violents contrastes de lumière. C’est une technique de l’expressionnisme allemand qui repose sur une sorte d’exorcisme par invocation du mal : procédé cher à Murnau dans Faust avec le scintillement de l’image. Cette fascination par miroitement caractérise également Europa, notamment la fin du film. Une puissance d’aveuglement par éblouissement éclaire le fleuve avec les effets lumineux de la lune, filmés en plan général. La lumière fait le jour sur la tragédie existentielle de Léopold et de tous les autres protagonistes qui reposent au fond de l’eau après la chute du train : « Du côté de ce qui est regardé par l’image, enregistré en elle, c’est à dire des corps (êtres, lieux, objets), se manifeste une puissance native-létale : cette faculté qu’à la lumière d’engendrer et d’annihiler les corps, qu’ont clarté et obscurité de consumer ou dévore les corps. » Durant tout le film, le spectateur est absorbé par des architectures en ruine, rendues lugubres par un éclairage inquiétant. Les corps sont dévorés par des foules qui deviennent oppressantes grâce aux jeux d’ombre, ce n’est pas sans rappeler les masses humaines déambulant dans Métropolis.

          Grâce au contraste des lumières, apparaissent également toutes les teintes de gris. Elles caractérisent l’univers du train : véritable monstre d’acier à l’image de la pyramide métallique de Métroplolis. Celle-ci de couleur grise, dévore les hommes comme la locomotive qui absorbe les kilomètres dans Europa ou bien dans Berlin Express. Le mouvement des bielles grises relance la machine à destin. Il permet : « de dissoudre le fantastique dans la mécanique de la civilisation industrielle. » La locomotive, allégorie sarcastique de la mort, parodie provoquante d’un train arrivant à Auschwitz, conduit l’homme à sa perte comme une sorte de sacrifice qui fera naître la conscience de l’histoire.

CONCLUSION

          Qu’est-ce qu’Europa ? Une chorégraphie de l’inutile, un voyage fantastique, un ballet absurde et visuel qui tourne autour de Léopold Kessler, le personnage central : «  Lars Von Trier se réclame ouvertement de l’esthétique expressionniste [...] comme bon nombre de jeune cinéaste, il joue avec la mémoire du cinéma. Refusant toute référence à une supposée réalité extérieure, son film se veut avant tout plongée dans l’imaginaire. » Mais sous des apparences futiles, illogiques, le réalisateur nous soumet à ses expériences cinématographiques afin de nous préserver de l’aveuglement grâce à une forme d’hypnotisme, digne de l’expressionnisme allemand. Lars Von Trier nomme ce procédé L’hypnovision : le spectateur voyagerait dans le film sans grande résistance. Il se laisserait manipuler dans ce cauchemar visuel et le cinéaste tirerait les ficelles de l’horreur et de cette forme de dérision qui n’est pas toujours visible à la première lecture d’Europa.

          Avec ce film, le cinéaste clôt sa trilogie commencée avec Element of crime et Epidemic. Cette trilogie européenne le conduira au « dogme 95 » qui consiste à tourner cette fois-ci en lumière naturelle, à décadrer volontairement les plans et à utiliser le son direct. Le laboratoire du docteur Trier confirmera ses expériences talentueuses avec la série The kingdom, sans oublier Breaking the wave, The Idiots, et plus récemment Dancer in the dark.

Gilles Visy pour Cadrage octobre 2003

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