Les mains d'un maître

«Faire un film, c'est comme concocter un bouillon de sorcier»
-Tim Burton

Un certain nombre de cinéphiles s'accorde à dire qu'il existe de moins en moins de grands visionnaires dans cette fin de siècle. Aujourd'hui, beaucoup de réalisateurs ont un talent et une efficacité incontestables mais il semblerait qu'ils ne sont pas possédés par le «génie». Ils leur manquent peut-être une authentique originalité, et un vrai univers qui leur serait propre. Après la disparition de géants comme Federico Fellini ou Stanley Kubrick, il apparaît âpre de citer un nombre important de cinéastes «encore vivants» pouvant être considérés comme exceptionnels. Cela étant dit, on ne peut qu'admettre que les cinéastes d'aujourd'hui ont du mérite car ils doivent faire des films malgré la somme d'inventions cinématographiques qui les précèdent. Il est plus facile de «tomber» sur des trouvailles au début du cinéma (quand tout restait encore à découvrir) que de mettre en lumière des trésors alors que le cinéma a été fouillé pendant plus d'un siècle. Le génie de la jeune génération de cinéastes réside peut-être là: avoir le don d'être novateur malgré ce qui a été déjà inventé. Dans cette optique, Tim Burton fait figure d'artisan de génie. Son imagination hors du commun a apporté un souffle nouveau au cinéma tel que nous le connaissions. Il lui a fait changer de peau, il a redessiné ses formes, il l'a cisaillé, taillé et recousu tout en lui donnant une chair et une âme nouvelles. En à peine dix long-métrages (en quinze ans), Tim Burton réinvente le cinéma «enfantin», repousse les limites du divertissement et le tend vers un monde unique, bariolé, sombre et lyrique. Un monde si fort qu'il ne laisse ni le public ni le critique indifférent.

Tim Burton fascine. Il fascine par son goût de la subversion, une subversion toujours intensément poétique. Fidèle à lui-même, Burton transfigure dès l'ouverture de EDWARD SCISSORHANDS le logo de la 20th Century Fox, en ajoutant de la neige et des choeurs. Plus que tout autre cinéaste, il aime mettre en place d'entrée de jeu une sorte de petite rébellion contre l'ordre établi, brisant les chaînes avec l'institution et faisant un joli pied de nez à l'académisme en vigueur. Il annonce de suite qu'il va nous proposer un film signé, marqué de son empreinte. Ce détournement révèle ici, qui plus est, l'intrigue même du film puisqu'il y est question d'une juxtaposition entre le conformisme et le fantasque. Le film raconte la confrontation entre un jeune homme extrêmement créatif replié dans un univers fantastique et une population de petites gens enfermée dans un monde conventionnel où toutes les maisons se ressemblent. Le film raconte l'histoire d'amour frustrée entre une sensible et délicieuse jeune fille, Kim (l'exquise Winona Ryder) et un jeune homme, Edward (le sublime Johnny Depp) dont le visage est pâle comme la lune et recouvert de cicatrices, dont les cheveux noirs partent dans tous les sens et dont les mains sont d'improbables ciseaux.

Ces ciseaux sont ironiquement ce qui coupe Edward du monde extérieur et ce qui le blesse corps et âme. Le célèbre décorateur Bo Welch retranscrit dans le film cette rupture sociale (symbolique) et intime (psychique) en créant un château gothique monumental et des maisons multicolores à l'architecture volontairement stricte et pauvre. Un raccord très «cut» (visuel et sonore) au début du film renforce d'ailleurs nettement l'opposition de ces deux mondes. Sur la colline, on trouve le manoir expressionniste (tel le château de Dracula ou de Frankenstein) et, dans la vallée, le quartier résidentiel surexposé (un monde lumineux aux trajectoires «à la Tati»). Le toit du château a comme par hasard un énorme trou, comme si un météorite l'avait transpercé. Edward, lui aussi, crée un «trou» (allégorique) dans le monde d'en bas, les autres le dévisagent comme s'il était un extra-terrestre débarquant d'une autre planète (il est d'ailleurs constamment associé au ciel dans les plans). Ce toit est une ouverture qui mène à l'infini (le ciel) et à la solitude (le grenier). Cette dichotomie définit on ne peut mieux la blessure béante dans la personnalité d'Edward qui aspire à l'universalité mais qui reste confiné malgré lui dans une intimité à sens unique. De même, le film comporte un grand nombre de plans de fenêtre, à la fois «une ouverture sur le monde» (ici, une ouverture létale) et une figure clé de la réclusion (ici, huis clos paradoxalement vital). De l'expressionnisme pur.

Edward souffre en réalité d'avoir été inventé. Outre la douleur de ne pas être humain ni comme tout le monde, il n'a pas été «fini», son inventeur est mort avant d'avoir pu lui offrir des mains. Edward est hanté par son incomplétude et c'est cela précisément que Burton décrit tout le long du film: le «non fini» (voire même l'infini) et le cri silencieux que cet handicap entraîne. Car Edward, même s'il n'est pas très bavard, possède en lui une furieuse envie de s'exprimer comme en témoigne sa libido artistique surdimensionnée, sculptant inlassablement dans les haies ou dans la glace et inventant des coiffures extravagantes aux femmes. Ce besoin de créer traduit en fait clairement le manque qu'il ressent dans sa vie. Paul Verlaine écrivait: «Il pleure dans mon coeur comme il pleut sur la ville.» Dans le cas d'Edward, nous pourrions presque dire qu'il neige dans son coeur comme il neige sur la ville. On comprend d'ailleurs à la fin qu'il neige sur la ville effectivement grâce à lui. Il taille dans la glace depuis le sommet de la colline et des flocons s'échappent de la matière puis descendent sur le village. Belle métaphore de Tim Burton qui nous montre l'artiste apparemment asocial présenté à la fin comme le véritable créateur de la réalité et du quotidien.

Edward est coupé du monde certes mais il semble plus conscient des réalités humaines qu'il n'y paraît. On découvre un moment dans le grenier l'endroit où Edward dort, la paroi est couverte de coupures de presse et de découpages justement. De même, alors qu'on croit Edward trop naïf pour penser qu'il comprend qu'on l'utilise pour un cambriolage, on apprend qu'il avait parfaitement conscience de l'endroit où il se trouvait et ce qu'il y faisait. Son regard est plus profond que n'importe qui dans le film. Et le regard est une notion primordiale dans EDWARD SCISSORHANDS (au-delà même de la thématique du voyeurisme). On se rappelle cette scène très émouvante où l'on demande à Edward dans une émission de télévision s'il a une petite amie. Edward, en guise de réponse, regarde silencieusement droit devant la caméra comme s'il regardait fixement en face Kim qui, à cet instant, regarde le poste et croise inévitablement la force du regard amoureux d'Edward. Par cet effet de miroir inédit, Burton raconte le mutisme bouleversant d'évocation d'Edward, la barrière de «l'image sociale» entre les deux amants et le miroir comme antre du désir et de la confusion. La première rencontre entre Edward et Kim se joue d'ailleurs à travers un effet de miroir: Kim se regarde dans la glace de sa chambre et découvre avec horreur la présence d'Edward dans son propre lit.

Mais le regard le plus marquant est sans nul doute celui pétrifié de l'inventeur d'Edward (l'extraordinaire Vincent Price) lorsqu'il succombe à une attaque cardiaque. Ses yeux dénotent l'épouvante, soit par la conscience de sa mort soit par la conscience soudaine d'avoir créé un être inachevé, Edward. Ce plan d'une redoutable beauté hypnotise littéralement le spectateur et rappelle une des images du générique d'ouverture, le mouvement en spirale sur les yeux clos de l'inventeur. Dans ce maelström, on retrouve l'esprit tourmenté de Burton qui rend hommage à un de ses mentors, Vincent Price, acteur célèbre des productions de Roger Corman. C'est finalement le regard de Burton sur ces protagonistes qui compte le plus dans ce film, le regard du cinéaste sur ses créatures. Ce rapport de paternité est important car il va de pair avec la matière composite du film, ficelage et entrecroisements de contes, de mythes et de références esthétiques. Burton, en effet, devient créateur en ayant recréé et en ayant mélangé. EDWARD SCOSSORHANDS est ainsi à la fois une récréation de l'esprit et une recréation de la matière, un divertissement (ou un tissage) haut en couleurs.

Le film est enfin un creuset des oeuvres précédentes de son auteur, en premier lieu, son court-métrage VINCENT [1982] où il était question de la solitude d'un petit garçon, de poésie et d'une esthétique en échiquier. Il y a aussi du FRANKENWEENIE [1984] dans EDWARD SCOSSORHANDS, notamment dans l'approche des banlieues américaines inondées de soleil (Burton est réputé pour haïr le soleil) et de voisins malveillants et intolérants. Le machinisme et la fantaisie de PEE-WEE [1985] sont poussées plus loin encore dans EDWARD SCOSSORHANDS, de même pour le clair-obscur de BEETLEJUICE [1988]. Les meilleures idées dans BATMAN [1989] sont également développées, ne serait-ce que le rôle immense donné aux décors et aux couleurs. Les mains du maître Burton étaient plus que jamais présentes dans EDWARD SCISSORHANDS, un film dans lequel on sent à chaque image son goût prononcé pour le graphisme (Burton était dessinateur avant d'être cinéaste). Ce style hors du commun vient sans nul doute de cette passion notoire pour l'artisanat et le toucher. Car, il ne faut pas se leurrer, les films de Tim Burton ne sont pas que des films fantaisistes à l'imaginaire flamboyant, ils sont également concrets, tactiles, profondément noués et cousus dans la fibre du quotidien et de l'humain.

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