Lang-Mabuse ou l'observateur omniscient

L'oeuvre de Fritz Lang est une oeuvre de tensions, une oeuvre plus difficile d'approche qu'à première vue qui se laisse décoder par les luttes internes qui l'animent, inlassablement. Elle est fascinante par sa progression, ses mutations, par la diversité de ses genres qui compte peu d'égales dans l'histoire du cinéma. Les films de Lang ont provoqué une collision certaine entre une esthétique intensément personnelle et un style que l'on qualifie parfois énigmatiquement de «germanique» - des images dans lesquelles on peut saisir tout à la fois de graves tourments, une angoisse suffoquante, d'étonnants contrastes entre les architectures aérées et fermées, entre les textures sombres et pures qui sont relevées jusqu'aux dilemmes moraux des protagonistes.

Son regard critique sur l'homme a croisé le chemin du Régime nazi de manière indirecte, sa femme scénariste Thea Von Harbou ayant adhéré aux idées du troisième Reich. Les visées du régime passaient entre autres par le cinéma, aux dépends des réalisateurs préoccupés par la possibilité de pouvoir s'exprimer librement. Dès lors commence la lutte intime de Lang contre les idées nazies était alors visible avec notamment ESPIONS (1928), transformant du matériel devant servir de propagande en son contraire de par les tensions existant entre Lang et la thématique des scénarios.

Le personnage du Dr Mabuse s'insère sans heurts au sein de ce complexe labyrinthe de confrontations. Il apparaît pour la première fois dans un film muet à deux parties en 1922, puis à une seconde reprise en 1933 dans LE TESTAMENT DU DR MABUSE [1933], un film essentiel tant pour ses contributions à l'oeuvre de son créateur que pour sa place chronologique dans celle-ci: c'est après la sortie de ce film que le troisième Reich somma Lang de se consacrer au cinéma propagandiste.

Le cinéaste refusa cette avenue et quitta l'Allemagne pour la France; il y réalisa un film - LILIOM [1934], un long métrage singulier et féerique qui a bénéficié d'une rare projection au mois de janvier à Montréal - et mit ensuite le cap vers les États-Unis, où il tourna de multiples oeuvres jusqu'en 1956. Suivirent deux films mis en scène aux Indes, avant le retour en Allemagne en 1960 pour concocter LE DIABOLIQUE DR MABUSE.

La boucle géographique et cinématographique est bouclée; l'échiquier langien, suite au tout dernier coup de la partie, arrive au terme de sa quête. Il s'agira de montrer que ce chant du cygne, rapidement mis de côté peu après sa sortie, est en soi une espèce d'aboutissement d'un certain nombre des ramifications de l'oeuvre de Lang, et qu'on doit le considérer comme une pièce importante du corpus langien. Nous placerons l'emphase sur la thématique du regard, qui est vitale à l'oeuvre de Fritz Lang, et essentielle au DIABOLIQUE DR MABUSE.

Du genre et de l'oeil

Fossiliser LE DIABOLIQUE DR MABUSE dans un genre précis et stipuler qu'il est extrait d'un moule particulier ne ferait qu'alléger la somme de travail de qui cherche à plonger dans cette réalisation; nous pourrions le qualifier de film noir ou de thriller, mais analyser ce film par l'intermédiaire d'une telle classification mène à une impasse. Mène également à une impasse le réflexe de fendre l'oeuvre langienne en deux pour mieux comprendre ce tout dernier film, plaçant les longs métrages allemands d'un côté, et la production américaine de l'autre. Cette approche commet l'erreur d'ignorer les quelques bifurcations du parcours de Lang, tout comme elle provoque une arbitraire fissure dans une oeuvre exceptionnellement hétéroclite et multidimensionnelle. Au fond, deux possibilités plus envisageables s'offrent à l'analyste: casser l'oeuvre langienne en plus de quarante portions (soit le nombre de films qu'il a tourné), ou la considérer comme une (et ainsi réduire la pluralité de l'oeuvre à une unique ligne directrice).

Quelle que soit l'option choisie, il ne faudra faire fi de l'oeil langien, un regard perpétuellement posé sur tous les personnages de tous les films et dont l'objectivité extérieure masque une critique tantôt amusée, tantôt brutale. L'oeil est essentiel au DIABOLIQUE DR MABUSE, dont le titre original - l'équivalent allemand du titre LES 1000 YEUX DU DR MABUSE - est plus évocateur que sa traduction. Au-delà de la présence du regard durant tout le long métrage, l'oeil se manifeste ici concrètement dès le générique, des yeux perçants planant autour des lettres introductrices, derrière des gratte-ciels créant une atmosphère oppressante. Ces premières images, par l'intermédiaire d'effets stylistiques (les gratte-ciels anonymes, l'obscurité, la profusion de regards), offrent un synopsis muet des quatre-vingt-dix minutes suivantes, minutes durant lesquelles on tentera de pénétrer l'impénétrable, de comprendre l'incompréhensible.

L'oeil est encore présent dans la scène succédant au générique, quoique de façon abstraite: on voit une automobile de profil et l'homme la conduisant. Apparaît ensuite un autre véhicule; son chauffeur tourne la tête vers un personnage à lunettes noires installé à l'arrière. Alors que le sombre individu s'apprête à tuer le conducteur de la première automobile (un journaliste), une digression est introduite: un homme inconnu joint un agent de police (Gert Fröbe) par téléphone, prédisant un assassinat qui, fidèle à son pressentiment, se produit dans le plan suivant.

La propension à prédire et la non-présence de l'élément-clé (Mabuse) au sein de toute l'entreprise orchestrée dans le film sont tout à fait valables en tant que métaphores du réalisateur-même de l'oeuvre, en ce qu'il possède constamment une longueur d'avance sur ses personnages et les spectateurs. Le film se présente à la manière d'une oeuvre à suspense, mais il s'agit d'un thriller dont on n'aperçoit pas les forces, dont l'objet le plus vital n'est pas devant nos yeux mais hors de l'écran, et ce dans toutes les scènes sans exception; un film dont on ne voit pas l'oeil qui, lui, est omniscient.

Metteur en scène et spectateur

L'«homme-devin» sera très tôt considéré comme le premier suspect, les policiers traçant une équation entre ses dons et une participation directe au crime. Cette aptitude à prédire ce qui est sur le point d'avoir lieu n'est pas exclusivement accordée à cet étrange personnage, mais à la plupart de ceux qui peuplent le film: Lang et son monteur (Walter Wischniewsky), détenant entre leurs mains le sort de tous les individus de l'oeuvre, lèguent à quelques élus un tel don, faisant fréquemment suivre d'un élément du dialogue une image descriptive de ce qui fut dit quelques secondes auparavant, transcendant ainsi la notion simpliste du «cinéma comme scénario filmé». Lang, nonobstant de tels présents, conserve un contrôle absolu du film, ne permettant pas à ses marionnettes d'identifier le coupable dans des délais rapides; ce jeu suprême devient un commentaire ironique sur leurs méthodes d'une considérable incompétence. C'est en ayant recours à des procédés semblables que Lang souligne sa suprématie en tant que cinéaste - non seulement sur ses personnages, mais également sur les spectateurs.

Ce point de vue demeure encore contesté aujourd'hui. En effet, d'aucuns prétendent qu'une différence fondamentale existe entre Alfred Hitchcock et Fritz Lang, et qu'on retracerait celle-ci dans l'objectivité des plans de Lang, en opposition aux images plus ouvertement subjectives d'Hitchcock. Ajoutons à cela que si les plans de Lang semblent objectifs, leurs implications trahissent un aspect définitivement partial: il est ainsi primordial d'observer, comme au paragraphe précédent, la position que Lang revendique en tant que metteur en scène dans LE DIABOLIQUE DR MABUSE.

L'ouverture du film et son entière progression, de par le pouvoir prédictif des personnages et l'entité métaphorique (et métaphysique) qui se veut le centre du film, positionne le cinéaste à un autre niveau que celui du spectateur, créant entre eux un rapport moins égal qu'en apparence. Tout réalisateur possède un avantage sur le spectateur en ce qu'il fut le premier témoin des éléments du film qu'il tourne; mais alors que certains chercheront à équilibrer ce rapport - par exemple en offrant des points de repères précis, des motifs en boucle visant à provoquer chez le spectateur une réminiscence d'événements s'étant précédemment déroulés - à diverses fins (notamment pour permettre une identification plus facile aux personnages), Lang le garde vivant tout au long de son oeuvre, et l'alimente par de multiples outils.

La relative artificialité des décors du DIABOLIQUE DR MABUSE est l'outil le plus immédiat, accentuant le contrôle qu'exerce Lang sur le récit qu'il met en scène - la plupart des séquences se déroulent dans des pièces qui, peu importe leur étendue, semblent fermées, étouffantes. L'Hôtel Luxor, qui constitue le lieu le plus important du film, est montré comme une énorme prison malgré son luxe: devant la caméra de Lang, il s'agit d'un ensemble de sections isolées les unes des autres. L'unique méthode permettant d'annihiler cet isolement est d'avoir recours à la technologie, à un élément extérieur - alors seulement nous pourrons, comme Mabuse, Lang et quelques élus parmi les personnages, jouir d'une quasi-omniscience.

Le procédé central visant à évaluer le statut que Lang s'octroie dans le film est Mabuse lui-même, puisque le personnage se veut, dans ce long métrage, une autre présence omnisciente qui anticipe, prédit et constate les résultats sans être là, comme le réalisateur a le loisir d'observer et structurer une intrigue sans concrètement participer à son exécution. Par ailleurs, si les adversaires des policiers font fréquemment référence à «Mabuse» sans que celui-ci ne fasse grâce de sa présence, c'est que «Mabuse» (la représentation physique que l'on se fait de lui) est mort et, paradoxalement, Mabuse (l'essence même de Mabuse) ne meurt jamais.

Comme le cinéaste poursuit, d'un film à l'autre, une seule et même vie.