« La mort vitale
ou l’accomplissement de la violence fondamentale »
A propos de Cure (Kiyoshi Kurosawa, 1997)

Par Frédéric Astruc, Université Montpellier III

Cure débute dans un hôpital psychiatrique. On y voit une femme, Fumie (l’épouse de l’inspecteur), suivre une thérapie. Située ainsi, à l’orée de la fiction, la séquence conditionne une certaine lecture du film, transcendant son apparent statut d’intrigue secondaire pour constituer le socle psychosocial du film de Kurosawa.
Un peu plus tard, l’inspecteur rencontre un homme qui soliloque dans un pressing, se plaignant de son travail, et plus particulièrement de la manière dont on le traite alors qu’il n’a visiblement rien à se reprocher. Au fil des minutes, on se rend compte que le cinéaste ne travaille pas sur des brèches narratives qui révéleraient ponctuellement des failles dans le système de son pays, mais sur des brèches discursives qui viennent éclairer discrètement le propos de son film.
Aussi, nous pressentons que le genre dans Cure est subordonné au sujet traité, en l’occurrence la déliquescence de la société japonaise, mais que d’un autre côté celui-ci permet au cinéaste de prendre du recul avec la réalité pour mieux la déconstruire. Kurosawa établit une fusion subtile entre le film noir et le film fantastique qui nous fait glisser du constat social à sa vision du Japon, laquelle entretient un lien étroit avec le film dit d’anticipation.

Nous allons nous intéresser à la notion de « violence fondamentale » qui paraît sous-tendre les crimes de Cure en l’articulant avec l’hypnose, diégétisée et incarnée par l’Etudiant, qui semble jouer ici le rôle de catalyseur.

L’homme du pressing

Il est debout, immobile, la tête basculée vers l’avant. Ce qu’il dit semble répondre à un problème rencontré dans le cadre de son travail. Il se parle à lui-même. En outre, son attitude est soumise. C’est ici qu’il faut chercher une explication à son comportement : il a refusé une confrontation et extériorise son sentiment pour éviter le refoulement.
Cet homme est l’archétype du japonais : il voue sa vie à son travail (on note la coïncidence du « regard » occidental et du « regard » japonais sur ce point). Des études sociologiques ont montré que les japonais, depuis la deuxième guerre mondiale, ont concentré leur temps et leur énergie au travail et à l’entreprise, délaissant leur vie familiale et communautaire. Cinquante ans plus tard, l’homme du pressing symbolise idéalement la société japonaise d’aujourd’hui : il est debout, donc potentiellement actif, mais frappé d’inertie, comme saturé de travail. Sa tête basculée vers l’avant suggère à la fois un assujettissement et une démission : assujettissement aux lois du marché, à la mondialisation, et démission au plan familial et social. L’écrivain Kaoru Takamura souligne ce paradoxe en disant : « Il n’est pas impossible que la société japonaise soit déréglée alors même que tout semble fonctionner normalement ». A force d’hyperexigeance, la société japonaise crée un malaise existentiel dont l’homme du pressing devient l’emblème.

Ce dérèglement est traité de manière indirecte par Kurosawa, qui préfère la puissance d’évocation des images au verbe. Le cinéaste utilise l’allégorie, soit une succession de métaphores qui « racontent » un dysfonctionnement :

- le néon intermittent du début du film
- l’eau qui déborde du lavabo dans le cabinet de la doctoresse
- et surtout la machine à laver qui tourne à vide dans l’appartement de l’inspecteur, laquelle évoque Fumie, sa femme, en la réduisant à une mécanique vide et inutile, et par ailleurs la relie à l’homme du pressing dans son incapacité à éprouver une estime de soi.

Fumie constitue un autre cas. Elle représente la femme au foyer délaissée par son mari et niée par une société qui n’a d’autre valeur que le travail. Sa névrose est également liée à une solitude forcée qui accentue la perte de repères. Fumie présente les symptômes de la dépression névrotique en tant qu’elle repose sur un échec professionnel et familial. Sa « décompensation », c’est à dire l’écroulement de son équilibre affectif, autant que l’on puisse en juger, n’est pas récent et, par-delà l’absence du mari, pourrait s’ancrer dans la problématique d’une éducation qui ne tolère aucune faiblesse (non seulement les parents sont exigeants envers leurs enfants, mais le système éducatif est très sélectif).

David Esnault, dans un article paru dans le Monde diplomatique, révèle que la pression de la société japonaise est telle qu’elle conduit à des actes d’une violence inouïe. Cela signifierait que la violence dont elle fait preuve à l’égard de ses sujets est égale à celle que certains lui renvoient en perpétrant des crimes hors normes. Kurosawa l’exprime implicitement, puis de plus en plus clairement dans son film. Chez lui, comme dans la réalité, la violence individuelle vient répondre à la violence exercée par le groupe...
Ainsi, ceux qui tuent dans Cure ne sont pas des criminels endurcis ; sur ce plan, ils se ressemblent, mais pour le reste ils sont aussi différents les uns que les autres et occupent des postes clefs, pour ne pas dire symboliques au regard de la société :

- le commercial du début du film représente le monde l’entreprise
- le policier, la justice
- la doctoresse, la santé
- l’instituteur, l’éducation

Chaque individu condense une institution ; le constat de Kurosawa est pessimiste puisque personne ne semble pouvoir échapper à la gangrène qui ronge la société japonaise. A ce titre, le cinéaste soutient la thèse que son pays est perdu et qu’il ne peut espérer trouver le salut que dans sa destruction, c’est à dire dans une renaissance qui se ferait sur les cendres du Japon actuel. Cette idée sera reprise et développée dans Kairo, un film fantastique qui se termine dans le chaos annoncé dans Cure, la fin d’un monde dominé par les hautes technologies, le travail et l’absence de communication entre les êtres.
Pour en revenir aux criminels de Cure, ils accomplissent leur acte sans colère, avec une distanciation étrange. L’instituteur dira que « cela allait de soi » à l’inspecteur, ce qui ne l’empêchera pas d’avoir des remords par la suite. Il y a d’un côté ceux qui regrettent leur acte (l’instituteur, le commercial) et de l’autre ceux qui le revendiquent (le policier et probablement la doctoresse).
Le fil rouge qui relie ces criminels vient de ce qu’ils n’ont pas su refouler leur pulsion meurtrière. Le surmoi, en tant qu’instance d’autocensure du psychisme, ne joue plus son rôle : elle ne contrôle plus le moi. L’unité de la personnalité s’en trouve ébranlée. Cela se comprend dans une certaine mesure vu que le surmoi se constitue dans l’enfance par identification au modèle parental. Or, David Esnault constate que les parents, et surtout le père qui représente l’autorité, prennent de moins en moins le temps de s’occuper de leurs enfants. L’identification, dans ces conditions, se fait de manière partielle ou lacunaire.

Quelle est cette pulsion ?

Bergeret, relayant les travaux de Freud, nous dit que les pulsions d’autoconservation et les pulsions du moi sont représentatives de la violence et correspondent à des pulsions élémentaires que le « moi utilise dans un conflit de défense ».
La violence qu’il théorise se situe à la croisée de deux notions, celle de « force irrésistible » qui découle du terme latin violentia, et celle de « force vitale » contenue dans le verbe violare. Bergeret définit la violence fondamentale ainsi, comme une force de vie et un instinct de survie et d’autoconservation. Il l’oppose à l’agressivité, déduite du latin ad gredere, qui signifie « marcher vers ou contre et entreprendre » et qui reflète une intention de nuire à l’autre.
Le psychanalyste montre que la violence fondamentale repose sur une brutalité primitive non sadique liée aux instincts de vie. Pour les besoins de sa démonstration, il prend l’exemple du drame Oedipe roi de Sophocle. L’ordre de Jocaste de faire abandonner son fils et de le donner en pâture aux bêtes serait la mise en acte métaphorisée de la violence fondamentale : mettre un enfant au monde induit une angoisse et un mouvement de défense (accepter de disparaître puisque l’enfant est le prolongement de soi).
Pour Bergeret, la violence fondamentale est innée, universelle et non pathologique. Les crimes perpétrés dans Cure, à l’instar de l’exemple de Oedipe roi, constitueraient autant de variations d’un accomplissement de la violence fondamentale, puisque tous manifestent une défense contre les agressions et les dérives de la société. Les « criminels » extériorisent leur rancœur en se retournant contre celui ou celle qui en est à l’origine – le policier tué par son collègue – ou bien le représente symboliquement – l’homme des toilettes publiques tué puis scalpé par la doctoresse, qui représente l’Homme en général (source de ses problèmes). Le troisième cas de figure est peut-être encore plus significatif puisque le sujet, dans son impossibilité d’identifier la source de son mal être, s’en prend à celui ou celle qui se trouve là au moment où la « crise » éclate : la prostituée en ce qui concerne le commercial, l’épouse pour l’instituteur.

La question est de savoir sur quel plan Kurosawa se situe : celui des idées, c’est à dire de l’abstraction, qui validerait la violence fondamentale, ou bien sur celui plus « ordinaire » du réalisme, qui se fonderait sur un surmoi inopérant. Finalement, l’un n’empêche pas l’autre, puisque l’on peut voir à l’oeuvre dans le film un présent, traité selon certains codes du film noir, et en même temps un futur proche, traité à la manière d’un film d’anticipation, les deux étant indissociables.
Mamiya, l’étudiant qui, ainsi qu’il le dit lui-même, voit à l’intérieur des autres, est le personnage le plus lucide, celui qui crève l’abcès de ce monde malade. En tant qu’il déclenche une réaction, il joue le rôle de catalyseur, initiant par l’hypnose un processus qui se poursuivra par delà sa mort (la fin montre que la contagion peut se répandre sans lui, et donc qu’elle est en germe dans chaque individu).
Le « magnétisme animal », son domaine de recherche, clarifie le propos de Kurosawa. Cette doctrine mise au point par Mesmer au 18e siècle prétend en effet pouvoir expliquer le succès thérapeutique des exorcistes dont les travaux sont encore nombreux à cette période. Plus exactement, le scientifique se montre capable de provoquer et de faire disparaître à volonté des phénomènes considérés comme spécifiques des exorcismes. La méthode repose sur l’existence d’un fluide universel « qui remplit l'univers et permet de rendre compte des influences existant entre les planètes, les êtres vivants et les objets ». C’est, selon Mesmer, un dérèglement de ce fluide qui provoque des maladies.
Kurosawa ne se contente pas d’exploiter la découverte de Mesmer, il en reprend pour ainsi dire le protocole. Ainsi Mamiya, dans l’esprit du cinéaste, est-il moins un criminel (ou un « pousse-au-crime ») qu’un magnétiseur, voire un docteur, qui utilise son propre fluide pour guérir les « malades ». La crise qu’il provoque, soit le crime, en rétablissant l’harmonie du « patient », est montrée comme salutaire par le cinéaste. On comprend mieux dès lors le titre du film, Cure, qui suggère le vaste programme purgatif auquel se livre l’étudiant. Du reste, ses accessoires évoquent régulièrement ceux de Mesmer, notamment ses « baquets d’eau » sensés véhiculer le fluide d’un patient à l’autre lors des séances de magnétisme collectif (cf. séquence entre Mamiya et la doctoresse à l’hôpital).
Le rôle de l’hypnose est de faire tomber la barrière de la conscience pour favoriser l’accès à l’inconscient. C’est alors que Mamiya procède non à un conditionnement mais à une révélation de « ce qui est enfoui » en communiquant son fluide au sujet pour le reconnecter à l’essentiel (l’idée est corroborée par le psychiatre ami de l’inspecteur lorsqu’il dit qu’on ne peut pas manipuler le sujet en lui faisant faire quelque chose qui n’est pas dans sa nature). Lorsque le crime est commis, aussi brutal soit-il, il apparaît comme l’acte nécessaire à sa survie.

Les intentions du cinéaste sont également décelables dans le choix du motif graphique récurrent du film, le « X » qui apparaît sous forme de lacérations sur les victimes et pour ainsi dire de graffitis sur les murs. Il peut être interprété de diverses manières :

- comme marque d’anonymat : dans la société japonaise, l’individu s’efface devant le groupe (un fait divers relate l’histoire d’une enfant qui en a décapité un autre pour se venger d’une société qui l’a « rendu invisible »)
- comme trace d’une absence de mémoire et d’identité
- comme signe d’une maladie inconnue et incurable
Le « X » est possiblement un « tout » qui concentre toutes les données pathologiques et en même temps une croix qui en assure l’éradication.

Conclusions

On peut voir dans le feu utilisé par Mamiya pour provoquer l’état de somnambulisme l’autodafé symbolique par lequel Kurosawa entend renouveler la société japonaise. En réalité, on sent bien que ce feu est « l’arbre qui cache la forêt » : le cinéaste soutient bel et bien un discours radical qui vise à justifier le retour au chaos. Pour comprendre ce point de vue, il n’est probablement pas inutile de faire valoir la question culturelle. Jugon nous dit que « c’est dans la part la plus secrète de son âme, qu’un peuple sécrète le type de morbidité qui lui ressemble et trouve les remèdes les plus appropriés à son mal. » De fait, la vision pessimiste de Kurosawa est-elle conforme à un certain fond commun des japonais qui considèrent le sacrifice comme une vertu, même si par ailleurs, et ce n’est pas là une moindre contradiction, ils sont thanotophobes. Accepter de mourir, c’est se montrer supérieur à son destin et se voir rédimer en tant que victime aux yeux de la collectivité (il faudrait évoquer le long terme ici). Telle est en substance la position que Kurosawa défend film après film.
Le magnétisme animal, loin de rivaliser avec la « violence fondamentale », se combine à elle dans le processus criminel au sens où il est non une fin mais un moyen. Seul l’objet sur lequel il s’exerce diffère. En fait, on peut quand même retenir l’exorcisme de Mesmer si on le considère d’une manière globale, comme une technique d’extraction du mal. Chez lui, la violence des crises traduit le combat du fluide qui libère le corps du blocage des « humeurs ». Cette dimension existe belle et bien chez Kurosawa, mais les fondements sociopathologiques de son film permettent de dépasser ces truismes pour atteindre à un niveau définitivement plus existentiel.
Au bout du compte, le « X » du film nous conduit à un autre signe, « µ », évoqué par Barthes dans son Empire des signes, qui se prononce « mu » et qui signifie le vide. Avec Cure, le cinéaste nous fait assister à la fin d’un cycle. Pour lui, le Japon contemporain ne peut cicatriser ses blessures. Pour espérer renaître, il doit « tout simplement » disparaître.

Frédéric Astruc est Docteur es cinéma et chargé de cours à Montpellier III. Ses domaines de recherches sont le cinéma néo noir et l'horreur filmique, il est auteur entre autres du livre "Le Cinéma des frères Coen" paru aux Editions Cerf/Corlet 7ème Art.

Bibliographie sélective

Ouvrages :
- BARTHES (Roland), L’Empire des signes, Editions d’Art Albert Skira, Flammarion, 1970.
- BERGERET (Jean), La violence fondamentale, l’inépuisable Oedipe, Dunod, 1984.
- JUGON (Jean-Claude), Phobies sociales au Japon (timidité et angoisse de l’autre), ESF Editeur, 1998.
- VINCHON (Jean), Mesmer et son secret. Amédée Legrand éditeur, 1936.

Article :
- ESNAULT (David), « Au Japon, une jeunesse ultraviolente », Le Monde diplomatique, Août 1999.