Fernando Meirelles trop virtuose ?

Patrick Mpondo-Dicka est maître de conférences en sciences du langage (UTM France) et vous propose sur Cadrage son point de vue sur ce film singulier.

La Cité de Dieu est le film-événement de Fernando Meirelles, qui raconte trois décennies d’évolution de la violence dans une favela mal nommée « Cité de Dieu ». Le Brésil, quel que soit l’endroit d’où on le filme, est terriblement ciné-génique, décidément, et La Cité de Dieu (que désormais nous appellerons par son acronyme LCDD) est d’une virtuosité ébouriffante, et ce dès les premières images. Ce savoir-faire, qui pourrait être énervant au vu des procédés utilisés, courant dans la publicité et dans les clips-vidéos, est au contraire toujours au service du propos et du rythme : résultat, la technicité pourtant évidente ne fait presque pas d’ombre à l’histoire. Presque, car la question qui se pose, à travers cette article, est celle du sens de la virtuosité : le film n’est-il pas moins fort parce que trop vif ? La « virtuosité » ne dessert-elle pas, in fine, le propos ?

L’angoisse d’une poule

Meirelles nous plonge in medias res dans les tribulations d’une poule que l’angoisse d’être tuée pousse à échapper à la cordelette qui la retient par la patte. Multiplications des angles de caméra, plans courts et montage parallèle entre l’affûtage du couteau, les « regards » effarés des différents poulets et les étapes diverses de la préparation (cou coupé, trempage dans l’eau bouillante, plumage), jusqu’à l’évasion de la poule qui conduit à une poursuite effrénée et bruyante dans les rues de la favela, le tout sur une samba endiablée et une exagération des sons in (couteau sur la pierre, caquetage des poulets « inquiets », vrombissement d’un camion sous les roues duquel la poule manque de finir).

Dès l’entrée en matière, nous avons une idée du rythme dans lequel nous plongera cette incroyable fête des yeux et des oreilles. En effet, l’incipit illustre une rythmique trépidante qui ne baissera jamais de régime tout au long du film. Nulle longueur, nul ralentissement – si ce n’est pour augmenter la tension dramatique de la scène. Mais l’incipit, au-delà du contrat rythmique, situe également le contrat thématique dans lequel le film entend nous plonger. L’angoisse de la poule renvoie à celle de tous les protagonistes du film : voir les siens mourir, ou être tué. La seule différence entre la poule et les protagonistes humains : eux, peuvent tuer à leur tour. En somme, la scène d’ouverture est une allégorie.

Le cercle vicieux des causes et des effets de la violence

Plutôt que de développer une thèse bavarde sur les effets néfastes de la violence (telle que, par exemple, le c’est la faute à la télévision asséné par Assasin(s), le film de Matthieu Kassovitz, intéressant par ailleurs), Meirelles l’intègre à l’économie narrative du film. La motivation de chacun des personnages est le fait d’un jeu de causalités sur lequel le film construit sa temporalité complexe. Ainsi, loin de compliquer à loisir l’intrigue, les nombreux retours en arrière et les différents points de vue proposés sur une même scène (y compris le fait que cette scène peut être coupée puis complétée par la suite) ont un effet structurant, tout en réduisant à néant toute velléité d’explication psychologisante. L’origine des faits et gestes de chaque personnage est toujours donnée, dans une relation terriblement simple de cause à effet, dont le moteur principal est souvent la vengeance - plus brute, individuelle, que l’institutionnelle vendetta des films de gansters. Le flash-back est ainsi toujours éclairant, si ce n’est explicatif, quand ce n’est pas la voix off qui se charge de nous donner une raison : l’ambition de Zé (régner sur la favela), sa soif de tuer, la volonté du narrateur de devenir photographe, etc. La voix-off joue également un rôle essentiel de repère narratif et énonciatif. Ici, on retrouve chez Meirelles une maîtrise égale à celle d’un Scorsese (dans Godfellas - Les affranchis).

D’une histoire l’autre : le jeu des transitions entre les séquences

Les destins croisés des protagonistes ont un cadre si restreint qu’il aurait été difficile d’éviter les télescopages entre l’un et l’autre. La voix-off permet ici aussi de clarifier les histoires, et les temporalités, mais en même temps, elle permet de jouer avec : une réplique, « mais ce n’est pas encore le moment de vous la raconter » [l’histoire de l’un des personnages clés du dénouement final] donne l’idée de la cohérence de la narration : on sait, en tant que spectateur, qu’on est convié à une promenade chatoyante, mais celle-ci a un but, clair aux yeux de celui qui nous guide. On peut alors se laisser à la dimension ludique d’une histoire aux nombreux personnages, que l’on rencontre tous plusieurs fois, et qui interviennent, souvent, de façon impromptue, mais opportune, dans le cours de l’histoire, pour le faire bifurquer.

Le cercle initiatique de la violence : pour être des nôtres tu dois tuer

On retrouve cette logique dans de nombreux films de gangsters, avec une régularité qui en fait l’une des lois du milieu. Mais LCDD innove par le biais de la jeunesse des protagonistes confrontés à cette règle immuable qui fonctionne comme un rite initiatique. Petit Zé, l’ordonnateur, maître de cérémonie, doit avoir dix-huit, peut-être vingt ans. Steack-Frites, le futur initié, est à peine âgé de 12 ans, peut-être 13. Pire encore, le choix de celui qui doit être sacrifié se fait entre deux enfants dont le plus jeune doit avoir à peine six ans. La scène connaît un crescendo dramatique qui va de pair avec un ralentissement filmique : au fur et à mesure que la scène progresse, les plans s’allongent et se stabilisent, les sons diégétiques se réduisent pour ne laisser place qu’au strict nécessaires : les ordres de Petit Zé, les larmes des futurs sacrifiés.

Première étape : Zé leur demande d’abord de choisir, pour expier leur faute (avoir failli à la règle, imposée par lui, de ne pas braquer dans la favela), entre le sacrifice d’une main ou d’un pied. Les enfants redeviennent alors ce qu’ils avaient cessé d’être : des mômes. Terrorisés, en larmes (le plus jeune est morveux, ce qui accentue sa détresse, et un plan furtif descend à hauteur de sa culotte, générant l’attente d’une énurésie provoquée par la peur, qui pourtant ne vient pas). Les deux enfants « choisissent » la main, sans doute plus par anticipation sur le fait que la main sacrifiée ne les empêchera pas de courir (ce qui, dans la favela, est une capacité vitale), qu’en raison d’une quelconque règle selon laquelle le pécheur est puni par là où il a péché.

Mais Zé ne l’entend pas de cette oreille et il tire dans le pied de chacun des mômes. Là aussi, on se perd – mais on a peu le temps de le faire – dans la réflexion sur ses motivations : tirer à l’inverse du choix des mômes, pour montrer qui est le chef ; rendre ces mômes inopérants, pour dégonfler le groupe des Minus, ces gamins de la favela qui ne respectent pas les règles édictées par leurs aînés. Peu importe : ce qui compte, c’est l’avertissement. Il faut donc que ces mômes puissent faire savoir à leur bande qu’on ne peut faillir impunément à la loi imposée par Petit Zé sur ce qu’il considère comme son territoire. Deuxième étape : a-t-on besoin des deux mômes pour faire circuler l’avertissement ? Non. L’un d’eux peut, et selon le code de conduite de Zé, doit être tué. Le sacrifice rituel et initiatique proprement dit commence là : le plus jeune de la bande à Zé, qui suivait la troupe dans son expédition punitive, sera l’exécuteur de la sentence, et, d’une pierre deux coups, montrera son appartenance définitive au groupe.

Au regard des autres scènes initiatiques que le film (me) rappelle (notamment une scène de Clockers de Spike Lee, ou encore une autre de The Funeral - Nos funérailles - d’Abel Ferrara cette scène ne déroge pas à la règle : mais outre la dimension proprement initiatique, elle a une fonction narrative bien établie ; ici, elle correspond à la fois au mode de fonctionnement de Zé qui « tue tous ces ennemis » comme le dit la voix off de Fusée, et à la progression narrative du moment, c'est-à-dire l’escalade de la violence dans la favela, et un enrôlement des gamins de plus en jeune dans l’une ou l’autre des bandes rivales.

Chez Spike Lee, pour reprendre cet exemple, la même scène avait une tournure plus individualiste d’auto-protection : pour s’assurer de ne pas être donné par son jeune complice, le caïd l’oblige à exécuter un homme devant lui, afin d’avoir un moyen de pression. Mais cet épisode ne sert que le discours du personnage expliquant à son jeune employé qu’il doit lui aussi commettre un meurtre. Chez Ferrara, elle fonctionnait plus comme un rituel familial institutionnalisé - une variation autour de la loi de la famiiglia. Dans ces deux exemples, les scènes sont inscrites dans des réminiscences. Ici, le poids dramatique de la scène est liée à sa soudaineté : improvisée, surprenante, implacable.

À mon sens, c’est LA scène clé du film, ce que marque sa rupture rythmique, et sa fonction dans la structure dramatique, de renversement : à partir de là, l’ascension de Petit Zé s’achève, et son emprise sur la favela ne va cesser de décroître dans une escalade de la violence achevée sur un massacre. C’est également la seule scène qui fonctionne sur l’empathie. Du fait de la rareté du procédé, elle s’en trouve intensifiée. En un mot, cette scène est, à tous les sens du terme, dramatique.

Le constat social

Le film de Meirelles ne fonctionne pas sur l’apitoiement. Il est même assez amoral, au regard de son propos : ni condamnation, ni vraiment mise en exergue (au contraire, par exemple, de la complaisance joyeuse du Trainspotting de Dany Boyle à l’égard de l’univers qu’il dépeint), il décrit les faits avec une certaine distance, que produit à la fois la voix off d’un protagoniste qui s’affiche dès le départ comme trop peureux pour participer aux événements, et le peu de sollicitation empathique du jeu des acteurs et de leur mise en scène. Peu de larmes, et quand elles existent, elles ne sont pas montrées (non visible, voire hors-champ), ou peu (pas de longs plans fixes sur visage en larme, comme dans certains films qui jouent, parfois habilement, sur l’empathie lacrymale), et la plupart du temps, elles ne sont pas le fait des protagonistes principaux.

De plus, Meirelles s’attarde rarement sur les visages comme lieu des sentiments internes du personnage. Enfin, la vivacité du montage empêche tout apesantissement sur les scènes de tristesse. La seule véritable exception à ce parti pris, c’est la scène de rite initiatique ci-dessus décrite, ce qui contribue à faire de cette scène un moment clé du film. Le film n’est donc pas un film « à thèse », à la manière d’un Raining Stones, de Ken Loach ; pour autant, il n’est pas exempt d’éléments de constat désenchanté sur les disparités sociales brésiliennes, constat pris en charge par la voix off : « la favela n’avait rien à voir avec la carte postale de Rio », « un type de Sao Paulo ne pouvait pas être cool », « la presse a eu vent de l’affaire, la police a été obligée d’intervenir » (je souligne).

Pour autant, on retrouve le thème de l’enfance livrée à elle-même, cher à Walter Salles, ici producteur, et réalisateur de Central Do Brasil, thème qui est en soi un constat social amer (d’autant plus quand on sait la part importante de la jeunesse dans la démographie brésilienne).

Pour conclure : gai par le rythme, triste par le propos.

Le film décrit une réalité sordide et sans espoir. Ou si peu. Et c’est peut-être ce peu-là qui sauve le film de la cruauté, de la noirceur totale. À choisir, cela vaut peut-être mieux pour le spectacle, et par voie de conséquence, pour le spectateur, mais pas forcément pour le citoyen. En effet, malgré le cynisme - ou réalisme ? - dont fait preuve Fusée pour s’en sortir (entre une photo à sensation de Petit Zé criblé de balles et une autre photo sensationnelle où l’on voit Petit Zé donner de l’argent au capitaine de la police locale, il choisit la première, car dit-il, en parlant de Zé dont il a toujours eu peur, « celui-là ne m’embêtera plus »), il s’en sort, et deviendra photographe, comme il l’a toujours rêvé.

La façon dont l’espoir est sauvé in extremis peut être comprise comme une ultime amertume, car en réalisant son rêve, il entre de plein fouet dans la compromission qui a contribué au maintien, à l’entretien de la favela. Ce pragmatisme, cependant, lui sauve certainement la vie, et le simple fait qu’il soit vivant à l’issue du massacre perpétré par la guerre des clans, tient déjà de l’espoir insensé. L’épilogue dans lequel on voit des gamins de moins de dix ans discuter, armes au poing, d’une liste noire de leurs ennemis, scène comique à l’évidence, renforce ce sentiment que Meirelles adopte résolument un point de vue non commisératif, et non moralisateur, mais, au fond, fataliste.

La gêne vient alors du fait qu’on sort, ce fut en tout cas mon état d’esprit, comblé en tant que spectateur par ce spectacle filmique, alors que le propos est tragique, quasiment au sens premier du terme, et le fil ténu de l’espoir est plutôt amer. De plus, le générique de fin réduit la latitude qu’on aurait pu avoir quant à la part de fiction des faits relatés. Une interview donnée comme réelle, reprend l’une des scènes du film, mot pour mot :on y voit l’un des protagonistes en prison, trouver curieux de se faire arrêter alors que le roi de la favela court toujours, libre comme l’air. Le constat sous-jacent de corruption, éclairé par la fin du film, apparaît dans toute sa laideur véridique. Malgré tout, on a vu un très bon film, et c’est le seul bât qui (me) blesse : le sentiment d’avoir assisté au spectacle réjouissant mais cruel de la fatalité des favelas, contre laquelle ne m’est pas laissé l’espoir de pouvoir faire quelque chose.
La virtuosité ne peut empêcher la gêne, c’est sans doute là une des grandes réussites du film - même si cela porte un coup à mon moral de spectateur nanti et lointain.