ANALYSE
Mars-Avril 2002
CAT PEOPLE
USA [1942]

Réalisateur: Jacques Tourneur
Scénario: DeWitt Bodeen
Interprètes: Simone Simon, Kent Smith, Tom Conway et Jane Randolph

 

Tabou, hystérie et mélodrame CAT PEOPLE et la représentation mélodramatique

Ce que nous projetons [...], tout comme le primitif, dans la réalité extérieure, ne peut guère être autre chose que la connaissance que nous avons qu'à côté d'un état dans lequel une chose est perçue par les sens et par la conscience, c'est-à-dire à côté d'un état où une chose donnée est présente, il existe un autre état dans lequel cette même chose n'est que latente, tout en pouvant redevenir présente.

-Sigmund Freud, Totem et tabou, p.144

Cette citation tirée de Freud, bien que s'intéressant d'abord à définir les bases psychologiques du totémisme et de l'animisme chez ceux qu'il appelle les peuples primitifs, atteint une résonance particulière lorsque replacée dans le contexte du mélodrame, ou plutôt de ce que nous désignerons comme la représentation mélodramatique. Il s'agit en effet d'un mode de représentation où le signe, l'objet ou le sujet de la représentation deviennent médiateur d'une nouvelle signification émergeant de sous la surface du monde symbolique et de ses codes de représentation, afin de renouer contact avec les résidus oubliés ou réprimés de forces morales supérieures et indélébiles face auxquelles nous devons faire des choix (Brooks 1991, 65). Qu'on le définisse comme cette moralité occulte dont parle Peter Brooks ou comme ce contenu latent de l'existence dont parle Freud, l'élément mélodramatique trouvera dans la représentation mélodramatique le moteur symptomatique lui permettant l'extériorisation et l'expression visuelle à laquelle pourra répondre la perception humaine.

Proposant l'étude du mélodrame comme mode de représentation transgénérique, nous tenterons ici de démontrer en quoi, par son approche esthétique, narrative et éthique, le mélodrame vient nourrir l'étude d'un tout autre genre, le cinéma d'horreur/fantastique et le film CAT PEOPLE (1942) de Jacques Tourneur, dont la construction narrative classique et l'organisation langagière du monde qui les sous-tendent sont bouleversés par cette hystérie visuelle par laquelle l'élément mélodramatique réprimé émerge à la surface du texte sous forme de symptômes corporels/esthétiques. L'étude des théories du tabou, telles que proposées par Freud et Edmund Leach, servira ici notre analyse en définissant comment les prohibitions et interdictions sociales engendrent les structures socioculturelles existantes et deviennent source du refoulement et des conflits se trouvant au centre du film de Tourneur et du mélodrame en général.

Hystérie et organisation langagière du monde

À propos du cinéma d'horreur et de son interprétation, Stephen Prince propose l'abandon de la psychanalyse pour se tourner vers une approche sociologique ou anthropologique. Il identifie plus spécifiquement cette approche vis-à-vis des théories de Mary Douglas et Edmund Leach pour qui le rôle du langage et de la société est de créer des distinctions en projetant des catégories verbales sur l'environnement ou sur le monde naturel indifférencié permettant ainsi à l'ordre humain d'émerger. L'apprentissage d'un langage constituerait donc un moyen d'imposer un schéma ou une grille binaire sur le monde afin de le rendre compréhensible et rassurant; un monde d'où émerge désormais un ordre stable d'objets et de choses identifiables que l'on peut s'approprier; un monde libre de toute ambiguïté (Prince 21-22). Toutefois, comme le souligne Leach, «[w]e can only arrive at semantically distinct verbal concepts if we repress the boundary percepts that lie between them» (23). Ce sont dans ces frontières intermédiaires que Leach identifie le tabou et c'est dans ce concept de tabou comme prohibition de cet entre-deux de la catégorisation langagière du monde que Prince trouve l'explication et l'interprétation de la figure du monstre dans le cinéma d'horreur/fantastique.

Cette approche du langage et de son rôle dans la construction de l'identité et de la perception individuelle et collective nous renseigne alors sur le motif central de CAT PEOPLE, soit celui du félin, qui occupe une position ambiguë tout au long du film. S'y opposent société (la société humaine patriarcale américaine), animalité domestique (chats et chatons) et sauvagerie (lion et panthère), chacun faisant partie d'une organisation verbale discriminée par leur lien de contiguïté ou de distance par rapport à l'identité humaine et son univers symbolique. Ainsi, la panthère du zoo, bête sauvage et éloignée, puisque vivant originellement dans la jungle et l'inconnu (lien de non contiguïté avec la société humaine), représente une menace, mais une menace contrôlée (elle est d'ailleurs mise en cage), puisque compréhensible: elle fait partie du système d'opposition binaire proposée par les catégories langagières de la société américaine. Ce qui, jusqu'à maintenant, ne pose aucun problème à l'ordre symbolique établi. L'espace social est intact et reconnaît la panthère (sauvagerie animale) comme antithèse à la société civilisée, telle que nous l'indique le passage du «Livre de L'Apocalypse» cité par le gardien du zoo, proposant la panthère comme pôle non ambigu d'une opposition manichéenne facilement reconnaissable (1).

Toutefois, comme nous le rappelle Leach, s'il existe une continuité à l'intérieur de la nature, continuité qui préexiste à l'organisation symbolique imposée par l'homme, la discrimination langagière du monde en un environnement discontinu laisse flotter sous la surface de la société ou entre ses mailles certains aspects demeurant nécessairement exclus ou sans dénomination (unnamed). Cet entre-deux, source à la fois de fascination et d'angoisse et risquant à tout moment de faire s'écrouler l'ordre établi, devient objet de tabou, c'est-à-dire de prohibition. Leach résume ainsi: «Language gives us the names to distinguish the things; taboo inhibits the recognition of those parts of the continuum which separate the things.» (35) Il poursuit plus loin: « If A and B are two verbal categories, such that B is defined as "what A is not" and vice-versa, and there is a third category C which mediates this distinction, in that C shares attributes of both A and B, then C will be tabooed.» (39-40)

Ainsi, l'objet-tabou est constitué de cette indistinction ou ambiguïté entre deux catégories. Il s'agit d'un objet indiscriminé chevauchant l'espace prohibé par l'organisation sociale entre une catégorie verbale particulière et l'environnement duquel il est souhaité de lui imposer une distinction verbale. En effet, comme le propose Lacan, l'adhésion de l'enfant à l'univers symbolique et sa maîtrise du langage articulé dépendent de sa compréhension de la différence (entre les différents codes), subséquente à sa reconnaissance primaire de la différenciation sexuelle. Ainsi, l'objet indiscriminé, mettant en danger l'organisation binaire et sécurisante imposée sur l'environnement lors de l'entrée de l'enfant dans l'univers symbolique, devient source d'angoisse, puisque faisant émerger à la conscience le drame primaire de la distinction entre le Soi et le monde ou entre la mère et l'enfant dont la fusion dyadique est rendue tabou (prohibée) par le père. Cette première différenciation organise selon Lacan notre perception du monde et l'identité que nous y développerons.

Il est alors tout à fait concevable de voir en Irena, la femme-panthère du film de Tourneur, cette figure ambiguë, cet objet-tabou indiscriminé, qui devient à la fois source d'angoisse et de désir pour l'inconscient mâle et dont la répression (la mort) semble nécessaire afin d'éviter que ne s'écroule la société humaine. Mais si Stephen Prince, dans son essai, se refuse à toute appropriation de Leach et du cinéma d'horreur par la psychanalyse, l'étude de Freud, de l'Oedipe et du tabou nous permettront tout de même de proposer certains fondements psychologiques à l'étude toute empirique de l'anthropologue Leach. En effet, la psychanalyse nous permettra ici d'appliquer le modèle de Leach à une organisation sociale précise, c'est-à-dire la société patriarcale, dans laquelle la construction de l'identité et de la différentiation sexuelle trouve dans l'Oedipe sinon une rationalisation, du moins un premier essai d'interprétation fondamentale (l'Oedipe constituant la première source de discrimination entre les genres et devenant dans la psychanalyse lacanienne source du langage et de l'univers symbolique). Ce qui nous amène à discuter de la représentation mélodramatique comme symptôme, pour utiliser une terminologie freudienne, ou comme visualisation dramatique de la réalité de la psyché, pour utiliser l'expression de Thomas Elsaesser lorsqu'il décrit l'excès mélodramatique chez Dickens (73).

La représentation mélodramatique dans CAT PEOPLE constitue en effet un mode de communication et de signification primordiale au conflit oedipien mis en place et au jeu de désir, de répression et de discrimination langagière qu'il sous-tend; conflit qu'il nous sera permis de mieux comprendre grâce au récit du Roi Jean de Serbie (King John of Serbia), tel que narré par Irena lorsque Oliver la questionne sur la signification de la statuette se trouvant dans son appartement, représentant un cavalier empalant un chat. Ainsi, pour Irena, le chat empalé représente: «the evil ways into which my village has fallen [after the Marmadukes enslaved its people]. At first the people were good and worshiped god in a true Christian way. Little by little, the people changed. When King John drove out the Marmadukes and came to our village, he found dreadful things: people bowed down to Satan and said masses to him. They had become witches and were evil. King John put some of them to the sword, but some escaped into the mountains. Those who escaped, the wicked ones, their legend haunts the village where I was born» (Linderman, 75).

Irena étant hantée par cette légende et par son propre passé (son père étant mort lorsque sa mère était enceinte d'elle, faisant de la mère, aux yeux des villageois, l'une des sorcières, l'une des Cat People), cette figure du père punissant chassant les femmes rebelles des murs de la ville et empalant les autres (tout comme Oedipe foudroyant le Sphinx à l'extérieur des murs de Thèbes, libérant la cité et lui imposant sa loi) devient à la fois une figure d'attraction et d'angoisse et constitue une sorte de présence transcendante, subordonnant le récit et servant de père symbolique (ou totémique) pour Irena qui tente d'intégrer l'organisation sociale patriarcale dans laquelle elle évolue.

Dans ce contexte, la figure du félin devient un élément mélodramatique dans la mesure où l'accouplement entre félinité-féminité comme terme ambigu devient le symptôme visuel de la répression de la féminité rebelle par l'ordre du père (King John, Oedipe, Oliver); symptôme visuel dans le sens où l'entend Geoffrey Nowell-Smith en s'appuyant sur le concept freudien d'hystérie. Selon ce concept, l'énergie reliée à une idée qui a été refoulée réapparaîtrait sous la forme de symptômes corporels. Ainsi, si dans la pratique psychanalytique l'élément refoulé (the return of the repressed) émerge non pas au niveau de la conscience, mais est plutôt projeté sur le corps du patient, dans le cas du mélodrame, similairement, ce qui ne peut être exprimé au niveau du discours, de l'action des personnages ou de la construction narrative ressurgit à la surface du corps du texte (the body of the text), autant au niveau de la musique, de la mise en scène, des décors, etc. (Nowell-Smith, 272). La représentation mélodramatique et son traitement de la félinité-féminité à l'intérieur de l'ordre social binaire stable ne devient ni plus ni moins qu'une façon de convertir à la surface du texte ce qui n'est pas représentable, ce qui est latent mais néanmoins présent.

Hystérie, tabou et représentation mélodramatique

Selon Peter Brooks, la représentation mélodramatique poursuit l'expérience du pantomime en proposant un langage immédiat et ineffable qui aurait été perdu lors de l'entrée de l'homme dans l'univers symbolique. En effet, où le langage verbal (ou articulé) vint servir, comme nous l'avons noté précédemment, à codifier les éléments du monde selon un système binaire assurant la distinction entre le sujet et l'objet, entre le Soi et le monde, et imposant entre les objets et leur signification une relation de signifiant/signifié stable et reconnaissable, le mélodrame, tout comme le pantomime, abonde vers l'ineffable et le retour atavique à cette relation non médiatisée entre le sujet, l'objet et la signification: «[T]he use of mute gesture in melodrama reintroduces a figuration of the primal language unto the stage, where it carries immediate meaning, primal spiritual meanings which the language code, in its demonetization, has obscured, alienated, lost. Mute gesture is an expressionistic means – precisely the means of melodrama – to render meanings which are ineffable, but nonetheless operative within the sphere of human ethical relationship.» (Brooks 1985, 72)

En d'autres termes, la représentation mélodramatique vient exprimer en terme visuel ce qui ne peut être dit ou exprimé à l'intérieur de l'organisation langagière et comportementale établie par la société (Brooks 1985, 41). Le mélodrame devient donc une façon de rendre opérant l'élément refoulé par l'univers symbolique lors de l'imposition de l'ordre oedipien en lui offrant une expression visuelle échappant au mode existant de codification et lui rendant son caractère immédiat et ineffable à l'intérieur du système institué. Dans ces conditions, l'élément mélodramatique, émergeant dans cet ordre symbolique décadent, devient inévitablement source d'angoisse, tout comme l'élément tabou du système de Leach, dont le potentiel mélodramatique devient ici des plus évidents.

Nous tâcherons donc, dans notre analyse de CAT PEOPLE, d'identifier cet élément mélodramatique à la figure féline autant par sa présence étouffante à l'intérieur du décor et du texte narratif (symptôme hystérique exprimé à la surface du corps du texte) que par sa présence littérale lors des métamorphoses d'Irena (symptôme hystérique surgissant à la surface du corps d'Irena). Nous nous inspirerons pour ce faire autant de la dénomination du tabou par Leach que par sa théorisation chez Freud, pour qui le tabou constitue à la fois une source d'angoisse et de désir.

En effet, le tabou est défini par Freud autant comme un objet sacré/consacré que comme un objet inquiétant, dangereux et impur (2) dont la manifestation sociale est définie par une série d'interdictions ou de restrictions. Son caractère primordial se trouve dans son ambivalence, puisque étant à la fois source d'angoisse et de désir: «La prohibition [tabou] doit sa force, son caractère obsédant précisément aux rapports qui existent entre elle et sa contrepartie, c'est-à-dire le désir non satisfait, mais dissimulé; ce caractère découle donc d'une nécessité intérieure dans laquelle la conscience est incapable de pénétrer.» (Freud 54)

Il nous est alors possible de proposer l'élément mélodramatique surgissant à la surface du corps/texte comme étant garant de cette «nécessité intérieure dans laquelle la conscience est incapable de pénétrer», mais que la représentation mélodramatique nous permet d'extérioriser visuellement, de rendre accessible à la conscience et à la perception, au-delà ou comme entre-deux de l'organisation sociolinguistique établie.

Dans le cas qui nous intéresse, cette organisation sociolinguistique prend racine, comme nous l'avons énoncé plus haut, dans l'ordre et la loi patriarcale/oedipienne. Irena, objet/sujet d'ambivalence, puisque source à la fois d'angoisse et d'attirance (sexuelle) pour Oliver, occupe de toute évidence l'espace du tabou dans la société américaine où elle tente de s'intégrer, alors que la séquence d'ouverture du film nous la représente clairement comme élément perturbateur, comme source d'impureté et d'ambiguïté au sein de l'espace d'Oliver (espace rationnel vers lequel abonde en vain Irena).

S'ouvrant sur la cage de la panthère, le premier plan de cette séquence affiche dès le début du film la structure dichotomique stable que la présence dérangeante d'Irena viendra remettre en question. Ainsi, d'un travelling arrière cadrant dans le même espace Irena et la panthère, délimitant ainsi leur espace clos et leur position dans la dichotomie binaire mise en place, nous passons à un plan moyen d'Irena, déchirant la feuille de papier sur laquelle elle dessinait et la lançant vers la corbeille située à proximité. Tourneur coupe alors à un plan d'ensemble cadrant la corbeille à l'avant-plan ainsi que la figure dominante d'Oliver, derrière laquelle évolue de vieilles dames à l'accoutrement à la fois étouffant et conventionnel. Est alors opposé à l'espace irrationnel [3] d'Irena et de la panthère, l'espace ordonné et rationnel d'Oliver, un ingénieur naval; deux espaces hétérogènes et dichotomiquement opposés par le montage alterné qui refuse tout chevauchement ou superposition de ces deux espaces antinomiques. La boule de papier, entrant dans le cadre par la gauche et envahissant l'espace d'Oliver, manque sa cible et s'écroule tout près du jeune homme qui la ramasse, la jette dans la corbeille, regarde Irena d'un coup d''il furtif et pointe du doigt une enseigne où il est inscrit: «Let no one say, and say it to your shame. That all was beauty here, until you came.»

Irena est ici clairement définie comme source d'impureté, rappelant la notion freudienne de tabou, mais surtout celle de Leach et de Mary Douglas pour qui le tabou est généralement associé à la saleté (dirt) et à la pollution, «its existence [threatening] the network of socially-constructed discriminations» (Prince 23). Envahissant grâce a ce déchet à première vue inoffensif l'espace rationnel d'Oliver, Irena devient agent pollueur qui, comme l'enseigne l'annonce de façon prémonitoire, menace l'espace dénué d'impureté d'où la regarde sa contrepartie masculine. Entrant ensuite dans l'espace d'Irena, celui-ci empêche la jeune femme de répéter son méfait. Il agrippe son bras, lui dérobe la seconde boule de papier qu'elle s'apprêtait à lancer et accomplit lui-même l'exploit: la caméra de Tourneur insistant sur la réussite d'Oliver en proposant un insert sur la corbeille dans laquelle la boule de papier pénètre avec succès. Ainsi, autant les espaces d'Irena et d'Oliver son dichotomiquement opposés, autant leur identité l'est également, Irena la pollueuse constituant l'antonyme d'Oliver qui, envahissant l'espace étranger d'Irena, se présente comme purificateur ou conservateur de l'espace rationnel qu'il occupe et dans lequel il tâche d'entraîner Irena. Il s'affiche par la même occasion comme moralisateur, devenant le délégué diégétique de la présence narrative (appelons-la énonciateur ou Grand Imagier) qui ouvre et referme le film en superposant au corps du Roi Jean et de la panthère une organisation morale réprimant la menace engendrée par la félinité-féminité ambivalente en l'associant à la notion chrétienne de péché («But black sin hath betrayed the endless night»).

De cette mise en situation établissant les pôles dichotomiques et les espaces qui sont mis en jeu pourra enfin éclater la représentation mélodramatique, faisant émerger autant sur le corps du texte que sur le corps d'Irena cette «nécessité intérieure dans laquelle la conscience est incapable de pénétrer» et que l'élément mélodramatique, au-delà des frontières floues établies entre les différents genres du cinéma, rend accessible à la perception humaine.

Le corps du monstre, le corps du texte: Mélodrame et hystérie visuelle

Le corps du monstre, et par prolongement celui d'Irena, constitue l'espace hystérique primordial sur lequel la nécessité intérieure de Freud sera extériorisée. Pour décrire le corps d'Irena (le monstre) et la subversivité qu'il implique face à l'ordre patriarcal dans lequel évolue Oliver, nous nous référerons à E. Ann Kaplan et à son analyse de RIDDLES OF THE SPHINX (L. Mulvey & P. Wollen, 1975), dans laquelle elle décrit la figure féminine du Sphinx et sa position ambiguë et perturbatrice dans la construction de l'identité sexuelle sous l'ordre oedipien. Source d'angoisse par sa position géographique (elle se tient hors des murs de Thèbes), par la résistance et la menace qu'elle pose au patriarcat (de par ses énigmes) et par le mystère qu'elle implique (celui de la maternité), le Sphinx, femme-chat au corps composite, symbolise l'exclusion des femmes du système patriarcal: «Women standing outside of patriarchy, come to represent the unconscious and thus a threat to the male rational order. Women are here linked to the non-human, the indecipherable. But women, living within patriarchy, feel threatened on their part by male culture, which represents a set of riddles that women cannot solve, since culture is alien to them.» (Kaplan, 137)

Ne proposant pas de réponses, mais lançant plutôt des énigmes, le Sphinx parle un langage différent, préexistant à Oedipe et à l'ordre symbolique imposé par la culture et le langage mâle: le langage du rêve, ineffable. Le Sphinx constitue donc la figure mélodramatique par excellence, puisque mettant en conflit les conventions langagières et culturelles dictant nos perceptions et faisant réémerger à la surface du texte (et de la conscience) cette latence de laquelle nous avons été aliénés lors de notre entrée dans l'univers symbolique et dans l'ordre qu'il sous-tend. Il nous semble alors tout à fait pertinent de dresser un lien direct entre ces femmes-chattes (the Cat People), chassées par le Roi Jean, et le Sphinx, foudroyé par Oedipe. Représentante de cette sexualité rebelle échappant à l'ordre phallique, la femme-chatte, reliée à l'impureté, à la pollution et au mystère de la sexualité féminine et de la maternité [4], occupe ici une forme ambivalente dont l'exclusion est, tout comme le Sphinx, littéralement extériorisée dans sa physionomie. Échappant à la discrimination langagière binaire, stable et rassurante dans laquelle est construite la perception du monde de chacun des autres personnages, le corps d'Irena et des femmes-chattes du Roi Jean échappent au système d'opposition institué par l'ordre rationnel d'Oliver entre domesticité/sauvagerie, homme/femme, activité/passivité, Amérique/étranger, humanité/animalité et devient source d'angoisse alors que se chevauchent à la surface du même corps les deux pôles de l'opposition. Irena habite en effet cet entre-deux monde, ce troisième terme dont parle Leach et qui sert de médiateur entre les deux pôles de l'opposition langagière; état de médiatrice (élément tabou) qu'Irena tente de réprimer, mais que le décor et la mise en scène du film comme éléments mélodramatiques lui rappellent constamment, risquant à tout moment de déclencher à la surface de son corps, les symptômes hystériques de la métamorphose.

Ainsi, la relation qu'entretient Irena avec son espace et son décor en est une d'ambiguïté, celle-ci s'entourant, dans toutes les sphères de son existence, d'éléments lui rappelant constamment la figure féline qui devient source de désir ambivalent. Pensons bien sûr à la panthère du zoo, dont les cris résonnent jusque dans l'appartement d'Irena et par laquelle la jeune femme sera irrémédiablement attirée lors de chacune des crises perturbant son identification à l'ordre patriarcal d'Oliver. La clé de la cage du félin, élément tabou, puisque référentiel de la libération de l'élément refoulé à la surface du monde, sert de signe visuel aux tentations d'Irena qui, lorsqu'elle décide d'adhérer ouvertement à ses tentations (elle s'approprie la clé), déclenche définitivement la crise hystérique (les métamorphoses).

Cette dualité tentation/interdit correspond en tous points à la proposition de Freud pour qui «toutes les fois qu'il y a interdiction, elle a dû être motivée par un désir, par une convoitise inavouée et inconsciente» (Freud 110). L'interdit sous-entendant nécessairement une convoitise (sinon la prohibition n'aurait aucune motivation ou raison d'être), celle-ci sera réprimée par un excès de la tendance opposée, c'est-à-dire, dans le cas d'Irena, par une tendresse et une identification exagérées envers la figure d'Oliver et le modèle qu'il représente, mais aussi une jalousie et une convoitise démesurée envers les femmes entourant Oliver, chacune modèle de cette normalité vers laquelle elle abonde. Bref, elle cherche à réprimer la latence sexuelle et culturelle lui étant inhérente (celle des Cat People) en l'opposant constamment à son contraire.

Dans ce contexte, la figure féline dessinée sur le panneau découpant l'espace de l'appartement d'Irena (et l'isolant d'Oliver) devient source de malaise tout en séparant ou protégeant momentanément la jeune femme de l'espace rationnel de son nouvel amoureux. Mais la subversivité du panneau sera tempérée par la présence antithétique de la statuette du roi Jean empalant un chat; statuette qui, à son tour, devient source d'angoisse (en tant que figure de répression) et de désir (puisque abondant vers cette rationalité et cette normalité patriarcale vers laquelle tente d'évoluer Irena). Les éléments du décor, désignant une signification ou du moins une présence communicative d'opposition morale violente éclatant au sein de la société conventionnée et devenant moteur de névrose et d'hystérie, permettent alors à cette réalité de la psyché, à cette latence du Sphinx, pris entre ces deux pôles moraux dont elle constitue le médiateur, d'émerger.

Deborah Linderman, dans son analyse de CAT PEOPLE, approche le travail de répression/moralisation entourant la félinité-féminité d'une façon similaire à la nôtre en proposant «a succession of 'good' male figures who act to exorcise the 'other' discourse, that of the 'bad' demonic, monstrous term, the cat, which is attached to the feminine» (Linderman 73). Nous verrons en quoi cette organisation binaire imposée par l'ordre culturel et langagier mis en place dans la diégèse du film de Tourneur est remise en question par la figure ambivalente d'Irena, pour ensuite être refoulée afin d'assurer la survivance du modèle idéologique/perceptif dominant.

Hystérie et émergence du troisième terme

En effet, ce sera la jalousie qui servira d'élément déclencheur à l'hystérie, alors que la découverte par Irena de la relation extraconjugale entre Oliver et Alice lui sert de miroir déformant, dévoilant à sa conscience sa propre anormalité, son rejet et son hétérogénéité face au monde dans lequel elle tente en vain de s'intégrer. C'est ainsi que de la menace d'être engouffrée par la fusion dyadique avec la mère, menace naissant de la culpabilité que cette fusion implique face au meurtre du père, l'angoisse d'Irena est évacuée par son adhésion démesurée à l'ordre oedipien, se refusant à toute relation sexuelle de peur de voir ressurgir ce troisième terme, la panthère, sur laquelle est projetée à la fois sa culpabilité et son angoisse. C'est de ce lien totémique avec l'animal [5] que nous reconnaissons les symptômes hystériques d'Irena, alors que le langage de la mère (langage du Sphinx), préexistant à l'imposition de l'univers symbolique mâle par Oedipe/Roi Jean, est exprimée visuellement par les métamorphoses d'Irena, dont le corps composite devient prolongement du corps composite mère/fille d'avant la découverte de la différenciation sexuelle et de la subjectification de la femme comme pôle opposé et passif de la dichotomie sexuelle et langagière patriarcale.

La première métamorphose d'Irena, alors qu'elle poursuit Alice dans une sombre ruelle, après la découverte de la relation amoureuse entre Oliver et Alice, illustre de façon explicite la marginalisation d'Irena qui, quittant l'ordre binaire qu'elle tentait d'intégrer, se présente définitivement comme troisième terme fantôme de cette dichotomie, comme médiateur à la fois invisible, présent et ambivalent. Ainsi, d'un rapide montage alterné allant des talons-aiguilles d'Alice à ceux d'Irena poursuivant sa rivale, et ainsi de suite, Tourneur passe à un plan général, séparé en son centre par le poteau d'un lampadaire, plan que traverse Alice, mais qui est ensuite laissé vide de la présence d'Irena qui était pourtant appelée par la structure binaire jusqu'à maintenant proposée par le montage. L'opposition est ainsi brisée par cette attente inconfortable sur le plan vide, le montage venant explicitement souligner la fissure dans la dichotomie existante, donc la métamorphose d'Irena comme troisième terme, comme entité latente quoique présente; non représentable mais active. Est d'ailleurs juxtaposée à cette séquence, la découverte de cadavres de moutons par le berger, alors que sont imprimées sur les lieux du crime les traces de pas d'une bête sauvage se métamorphosant plus tard en empreintes de talons-aiguilles.

Au-delà du montage, la mise en scène et le décor serviront ensuite à mettre en image les symptômes hystériques s'attaquant dorénavant au corps du texte et à la surface des espaces qui ne sont désormais plus opposés ou alterné, mais bien superposés. En effet, où Oliver envahit l'espace de la panthère lors de la séquence d'ouverture du film, c'est maintenant la panthère qui envahit l'espace rationnel, alors que sont enfermés dans le même lieu clos (c'est-à-dire dans le bureau d'ingénieur) Oliver, Alice et la panthère. Or de la superposition des espaces naît une zone d'ombre (le médiateur 'C' de la citation de Leach), un nécessaire chevauchement rendu imperceptible par la prohibition tabou, mais que la représentation mélodramatique rend visuellement opérante dans la figure de la femme-chatte: Irena/panthère. C'est donc plus qu'à une panthère que doivent faire face Oliver et Alice, mais à ce non-objet, à cet aspect indiscriminé de l'environnement que constitue ici le Sphinx/panthère, en opposition au décor rationnel et exagérément géométrique où évolue Oliver et Alice. C'est d'ailleurs en s'appropriant l'équerre d'ingénieur (T-Square) comme d'un crucifix qu'Oliver évacue la menace du Sphinx et arrive à réinscrire la binarité et la stabilité à l'intérieur de l'espace qu'il habite.

De la même façon, c'est de l'invasion du psychiatre dans l'espace d'Irena que dépend la suppression de celui-ci (il est tué par la panthère), mais aussi la suppression (ou refoulement) du Sphinx/Irena, puisque le poignard du psychiatre agonisant, métaphorique de l'épée du Roi Jean, conduit indirectement à la mort d'Irena (que nous commenterons plus loin). En effet, c'est en tentant de s'approprier Irena comme objet de désir que s'inscrit la mort du psychiatre, tandis que la jeune femme représente plutôt, selon la terminologie de Julia Kristeva, cet abject (object versus abject) que décrit Deborah Linderman dans son analyse de CAT PEOPLE. Irena, en tant que figure problématique de la dichotomie imposée par la différenciation et l'imposition de la loi oedipienne, devient donc selon cette théorisation un pseudo-objet, puisque existant, tout comme les femmes-chattes de son village natal et tout comme le Sphinx vivant à l'extérieur des murs de Thèbes, au-delà du règne du désir tel qu'imposé par l'ordre paternel et la différenciation sexuelle. L'abject, dans ces conditions, est donc marqué par son statut indifférencié, comme code préverbal «which define it as a carrier of archaic indifferentiate ['] [m]anifesting as it does an uncertainty over difference» (Linderman 82). Ainsi, le Dr Judd, tentant d'engouffrer la dyade maternelle représentée dans le corps composite d'Irena et d'en faire un objet de désir différencié ou discriminé, devient une menace à l'intérieur de l'espace ambigu de la panthère. Il devra donc, selon la même logique que celle proposée par la construction du monde patriarcale, être évacué afin d'en éliminer la menace et de rétablir l'ordre dans l'espace du Sphinx. Mais de cette confrontation émerge un double homicide, alors que l'abject (ou le troisième terme de Leach) est également supprimé au profit de l'ordre diégétique de départ, mais aussi au profit de l'institution-cinéma, tel qu'illustré par la finalité d'un autre genre, c'est-à-dire le mélodrame domestique des années 1950, où un similaire mécanisme d'exclusion et de bouleversement de l'ordre patriarcal trouve généralement une même conclusion dans le refoulement.

Le mélodrame domestique, le cinéma d'horreur/fantastique et leur subversion de la représentation mélodramatique

David N. Rodowick, dans son étude du mélodrame domestique des années 1950, propose en effet le mélodrame comme idéologie esthétique, concept qu'il définit ainsi: «[A] structure of signification which may reproduce itself within a variety of narrative forms ['] by organizing the historically available series of discourses, reprsentations, concepts, values, etc., which constitute the dominant ideology, into a system of conflict, which, in its turn, produces the fictive logic of particular texts.» (Rodowick 238) Le mélodrame domestique constitue donc l'émanation d'un système idéologique précis, alors que chaque film cherche à proposer une solution esthétique aux conflits qui définiront la structure du texte. Ces conflits ayant pour thème l'insatisfaction et l'angoisse sexuelle et identitaire du fils et de la femme (la mère et la fille) à l'intérieur d'un système patriarcal dont l'autorité est en phase d'écroulement, le texte mélodramatique, entrant en conflit avec l'institution cinématographique dominante et les pressions et demandes idéologiques lui étant imposées, se trouve alors coincé entre deux pôles irréconciliables: l'inertie (paralysie du système, répression et statu quo) ou l'entropie (l'expression de l'action comme surplus d'énergie hystérique et irrationnelle, en marge du système idéologique dominant qui demeure intact).

CAT PEOPLE, en tant que représentation mélodramatique, constitue peut-être un compromis entre ces deux termes (inertie/entropie), laissant la crise d'identification suivre son cours jusqu'à l'autodestruction de l'agent rebelle (entropie) dont la mort est toutefois garante de la répression de la menace féminine, permettant ainsi de réinscrire la stabilité de l'idéologie ambiante (inertie) selon laquelle la sexualité de la femme est nécessairement en excès de l'organisation sociale qui tente de la refouler (Rodowick 241). Ainsi, la panthère du zoo, qu'Irena libère sur le monde tout comme ses fantaisies de plénitude dyadique avec la mère, est tuée par une voiture de police qui symbolise, tout comme le roi Jean et le Dr Judd, l'autorité patriarcale pour laquelle le décès d'Irena est nécessaire et mène ainsi à sa survivance.

Malgré cette solution des plus conservatrices et moralisatrices, CAT PEOPLE nous propose toutefois de très intéressantes indications quant au lien que nous avons tenté de dessiner entre le cinéma d'horreur/fantastique et son approche mélodramatique, particulièrement au niveau du concept d'hystérie visuelle et de la prohibition que l'ambivalence tabou implique. Mais, surtout, ce lien nous aura permis de voir en quoi l'approche mélodramatique du film nous permet de remettre en question, ou du moins de réévaluer, l'évolution éthique du mélodrame en relation avec l'idéologie esthétique qu'elle implique.

En effet, où Peter Brooks voit le mélodrame comme une façon de rendre le monde de nouveau intelligible moralement en réarticulant l'opposition binaire évacuée lors de la perte du Sacré, CAT PEOPLE et le mélodrame domestique des années 1950 exploiteront également l'esthétique du geste ineffable, du pantomime et de l'hystérie visuelle; non pas afin de recomposer un système manichéen stable et intelligible, mais plutôt pour remettre en doute la pertinence d'un tel système dans la construction de l'identité masculine et féminine à l'intérieur d'une société américaine en crise de ses certitudes. C'est ainsi que le troisième terme de Leach, quoique supprimé en toute fin de CAT PEOPLE, devient, dans les mélodrames domestiques de Nicholas Ray, une figure de subversion dont la répression n'est jamais totale, puisque restant latente sous le masque de l'ironie. Par exemple, dans BIGGER THAN LIFE (1956), le motif central du lait vient servir de troisième terme, puisqu'étant associé, comme le rappelle Leach, aux résidus du corps humain et ayant donc un statut ambigu, à la fois moi et autre. Devenant une menace pour l'ordre oppressif et stable que le père impotent tente artificiellement de réinscrire à l'intérieur de l'espace domestique conflictuel, le lait (associé à la féminité et au mystère de la maternité) acquiert un statut presque surréaliste alors que, opposé à la figure du père, tout comme la panthère est opposée à la figure du Roi Jean dans CAT PEOPLE, il vient réinscrire à la surface du monde l'émergence de l'indiscriminé (l'objet-tabou). Sont ainsi bouleversées les bases du système social dont la constructibilité idéologique est alors mise à jour, donnant à chacun des deux films (et à leur genre respectif) un parfum de modernisme.

Ainsi, comme l'a démontré l'analyse du film de Tourneur et son approche esthétique et idéologique inscrite dans l'hystérie visuelle, que nous avons définie comme façon de représenter à la surface du texte cette nécessité intérieure refoulée par l'organisation sociolinguistique de l'environnement, il nous est permis de voir dans la représentation mélodramatique non pas qu'un simple mode de représentation générique discriminé, mais plutôt un modèle transgénérique. Pour Rodowick, en effet, la tradition mélodramatique, préexistant à l'invention du cinématographe, aurait conditionné le développement du cinéma narratif américain qui, à son tour, s'épanouit et évolua pour produire une variété de formes et de genres différents, comme le western et le film de gangsters; chaque forme générique dépendant de son intériorisation des modes de représentation de la tradition mélodramatique (Rodowick, 237).

Il ne sera alors pas présomptueux, à la suite de notre étude de CAT PEOPLE, d'inclure à la liste de ces genres le cinéma d'horreur/fantastique. Toutefois, certaines nuances s'imposent. Car si le mélodrame, comme nous l'avons proposé plus haut, servit traditionnellement à représenter une organisation symbolique non ambiguë où triomphe la vertu, la figure du monstre du cinéma d'horreur/fantastique, en tant que troisième terme, vient au contraire bouleverser et remettre en question cette organisation symbolique du monde qui conditionne notre perception. Nous sera-t-il alors possible de proposer le mélodrame non pas simplement comme mode de représentation transgénérique, mais comme moyen de parler et d'étudier la représentation en générale, en tant qu'elle nous permet de reconstruire notre perception du monde (et par prolongement, de reconstruire le monde lui-même) grâce à la confrontation avec l'Autre et le conflit que cet Autre fait émerger à cette perception limitée par notre conditionnement langagier'

Notes :

(1) «He's an evil critter ma'am. Read your Bible [...] It says, 'and the beast I saw was like unto a leopard'. Like a leopard, but not a leopard».
(2) La notion d'impureté ayant, comme nous le verrons, une importance significative dans la théorie de Leach.
(3) Leur espace est en effet taxé d'irrationnel, de conte de fées, par la société rationnelle patriarcale américaine qui cherche en vain à rationaliser et à s'approprier cet espace de l'Autre, de l'étranger, en l'opposant au sien et en le dépouillant de toute menace ou incompréhension.
(4) Rappelons-nous que le père d'Irena est mort lorsque sa mère la portait en son sein, lors de la fusion dyadique entre la mère et l'enfant, avant la différenciation et l'imposition de l'univers symbolique.
(5) Voir S. Freud, Totem et tabou, p.191-199, décrivant le totémisme, auquel il assigne une signification analogue à celle des symptômes de la névrose obsessionnelle, à un mécanisme psychique de transfert (dans le cas de la zoophobie) de la culpabilité et de l'angoisse de la castration vers une figure animale servant de projection du père et de la menace qu'il représente. La relation du névrosé avec l'animal sera alors ambivalente, dépendant à la fois d'une crainte et d'une identification démesurée.

Ouvrages cités :

BROOKS, Peter, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, New York: Columbia University Press, 1985.

«The Melodramatic Imagination» in Marcia LANDY (ed.), Imitations of Life: A Reader in Film & Television Melodrama, Detroit: Wayne State University Press, 1991, pp.50-67.

ELSAESSER, Thomas, «Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama» in Marcia LANDY (ed.), Imitations of Life: A Reader in Film & Television Melodrama, Detroit: Wayne State University Press, 1991, pp. 68-91.

FREUD, Sigmund, Totem et tabou, Paris: Éditions Payot, 1965.

KAPLAN, E. Ann, «Avant-Garde Feminist Cinema: Mulvey and Wollen's Riddle of the Sphinx» in Quarterly Review of Film Studies, Vol. 4, no 2, 1979, pp.135-144.

LINDERMAN, Deborah, «Cinematic Abreaction: Tourneur's Cat People» in E. Ann KAPLAN (ed.), Psychoanalysis & Cinema, New York/London : Routledge, 1990, pp.73-97.

LEACH, Edmund, «Anthropological Aspects of Language: Animal Abuse and Verbal Categories» in Eric H. LENNEBERG (ed.), New Direction in the Study of Language, Cambridge : The M.I.T. Press, 1964, pp. 23-63.

NOWELL-SMITH, Geoffrey, «Minelli and Melodrama» in Marcia LANDY (ed.), Imitations of Life: A Reader in Film & Television Melodrama, Detroit : Wayne State University Press, 1991, pp.268-274.

PRINCE, Stephen, «Dread, Taboo and The Thing» in Wide Angle, Vol. 10, no.3, 1988, pp.19-29.

RODOWICK, David N., «Madness, Authority, and Ideology in the Domestic Melodrama of the 1950s» in Marcia LANDY (ed.), Imitations of Life: A Reader in Film & Television Melodrama, Detroit : Wayne State University Press, 1991, pp.237-247.

 

 

Émile Baron

 

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