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| ANALYSE |
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Réalisation : Hou Hsiao-Hsien. Scénario
: Hou Hsiao-Hsen et Chu T’ien-Wen. Image : Lee Ping-Bing.
Montage : Lioa Ching-Sung. Son : Tu Duu-Chih. Décor : Tashiharu
Aida. Interprétation : Yo Hitoto (Yoko), Tadanobu Asano (Hajime),
Masato Hagiwara (Seiji), Nenji Kobayashi (le père de Yoko),
Kimiko Yo (la belle-mère de Yoko). Production : Hideshi Miyajima,
Lioa Ching-Sung, Fumiko Osaka. Production Schochiku. Distribution
: Diaphana Distribution. Titre original: « Kohi Jikou ».
Durée : 1h49. Mentions techniques : 35 mm couleur. Dolby.
Format 1/1, 85. Date et lieu tournage : août et septembre
2003, Japon. Site officiel du film: http://www.coffeejikou.com/ Conçu comme un hommage au grand cinéaste japonais, Ozu, Café Lumière de Hou Hsiao-Hsien ne cherche pourtant pas à imiter le style Ozu (tournages en studio, aridité des décors, maîtrise calculée des dialogues, etc.) mais à poursuivre peut-être l’esprit Ozu (étude des mœurs, âpreté des échanges humains, etc.). « Ozu est un cinéaste passionné par la clarté, par la limpidité. Ozu sait tout de ses personnages. Moi, je suis mes personnages, pas à pas, j’ignore où ils vont mener le film. Mon style est donc naturellement moins direct, plus ambigu peut-être. Il me paraît plus adapté à décrire notre monde contemporain, qui est dur, et dans lequel les relations humaines sont compliquées. Je vois pas mal de films japonais récents. Je les regarde attentivement, mais il est très rare d’y voir le Japon d’aujourd’hui. » * Café Lumière se distingue indéniablement par une volonté forte de s’ouvrir sur le réel. Le montage ne découpe pas les corps à la chaîne, mais nous les laisse découvrir dans la durée afin d’y déceler peut-être subitement les agitations intérieures. Au fond, tout ou presque ici semble question de l’enveloppe qui couvre les émotions, tout semble question de la bulle intime masquée par l’acier dur de la ville (s’attarder sur l’affiche française du film qui est aussi une image tirée du film), tout semble question. Les frémissements de la caméra, les malaises gauches d’une famille implosée et l’incontrôlable réalité démasquée questionnent ici la fixité de corps parfois raides et muets, de rites intangibles et de métros à l’inoxydable opacité. Exploration douce et dure d’une solitude individuelle et collective… L’image initiale du film élève et révèle déjà l’à propos du film ; garder le mouvement passé, regarder le mouvement passer. Au cœur des mécaniques humaines, le passage vers un avenir de chemins croisés ? « Ma première inspiration pour « Café Lumière » n’est ni cinématographique, ni musicale, ni littéraire : c’est un plan, le plan du métro de Tokyo. (…) mon directeur de production qui est aussi mon monteur, dit que le film terminé ne se passe finalement pas tant que dans les cafés, et qu’il ne mérite plus vraiment son titre. Ce serait plutôt Métro Lumière ! » * Une des images frappantes de Café Lumière (sorte de Métropolis contemporain ?) reste peut-être ainsi l’image tirée d’un ordinateur où un bébé est représenté en « love » au centre de trains. Derrière l’apparente sobriété et tranquillité du film, Hou Hsiao-Hsien interroge la fulgurance a priori invisible d’images dérobées, mais aussi de sons « piqués » au micro revolver (le jeune homme dans le film à la conquête de nouveaux territoires sonores vastes et variés), interroge l’envie de revenir vers un compositeur de Taïwan disparu (comme le son perdu d’une autre civilisation), interroge les respirations tendues d’un père japonais incapable de parler à sa fille enceinte d’un Taïwanais. « L’effondrement de la structure familiale traditionnelle est vécu là-bas [au Japon] comme un grave problème national. Le chômage explose. De plus en plus de femmes vivent seules. Elles cherchent à vivre pleinement leur indépendance et leurs ambitions légitimes. » * Pas de jugement hâtif dans Café Lumière. D’abord une attention portée aux moindres signes blessés, aux moindres gestes égarés, aux moindres échappées libres dans un univers balisé. Enfin un film « non-touristique » sur le Japon. Enfin un film témoin d’un pays si crispé devant le « dérèglement » des topographies générationnelles mais qui cherche peut-être, au fond, désespérément, à renaître à la lumière ? Synopsis du film Yoko revient d'un séjour à Taïwan. La jeune femme visite une librairie à Jimbocho, le quartier des bouquinistes de Tokyo. C'est Hajime qui dirige la boutique. Ce garçon silencieux enregistre le bruit des trains qui traversent la ville. Après le divorce de ses parents, Yoko avait été élevée par son oncle devenu aveugle, à Yubari, dans l'île d'Hokkaido, au nord du pays. Aujourd'hui, elle reprend contact avec son vrai père et sa nouvelle épouse. Yoko fait une recherche sur le compositeur taïwanais Jiang Ewn-Ye, qui travailla un certain temps au Japon. Hajime aide Yoko dans ses travaux. Ils s'entendent bien et fréquentent ensemble les nombreux cafés de Tokyo... C'est la fête d’Obon, Yoko est de retour chez son père. Elle lui annonce qu'elle est enceinte d'un Taïwanais et qu'elle souhaite garder l'enfant pour l'élever seule. Son père et sa belle-mère semblent inquiets... Anecdotes sur le film De la difficulté de tourner à Tokyo: « A Tokyo, il faut des autorisations administratives pour tout. Chaque corps de métier, chaque confrérie est riche d’une tradition et d’usages souvent plusieurs fois centenaires. On te demande pourquoi tu souhaites tourner ici ou là. J’avais choisi de filmer quelques plans dans un quartier chaud… Il a fallu justifier ma décision artistique devant des gens très soupçonneux. Le goût de l’organisation fait des Japonais un peuple à part. (…) Toutes les scènes de transports en commun, nous les avons filmés en cachette, à l’arraché, sans aucune autorisation. Nous prenions le métro à cinq ou six, caméra et micro cachés, le Nagra dans un attaché-case, etc. La scène dans la station souterraine, on l’a tournée en 21 jours, à raison d’une visite quotidienne de 6 à 10 minutes ! » * Un père muet lors du déjeuner en famille: « [Cette scène] était dialoguée. Nenji Kobayashi (le père) avait un texte à dire. Il devait parler de banalités, d’ailleurs. Il devait parler de son boulot et de choses, précisément, ridicules par rapport à sa relation avec sa fille. Nous nous sommes mis en place, la caméra a commencé à tourner, la scène a parfaitement commencé… et Nenji Kobayashi n’a rien dit. Il s’est muré dans ce silence. Derrière la caméra, j’ai bêtement pensé qu’il avait oublié son texte et qu’on ferait une deuxième prise… Ce n’est qu’en y réfléchissant un peu que j’ai compris toute l’ironie, tout le désespoir que ce silence implique. Des sentiments que jamais le père ne dira. Ce silence et cette émotion-là je ne les dois qu’à la créativité de Monsieur Nenji Kobayashi. » * Biographie Hou Hsiao-Hsien Né le 8 avril 1947 à Meixian (province
chinoise), Hou Hsiao-Hsien grandit à Taïwan et est tout
jeune très influencé par la culture japonaise. Après
avoir étudié à l’Académie d’Art
de Taïwan (jusqu’en 1972), il devient assistant de réalisateurs
expérimentés (comme Li Hsing et Lai Cheng-Ying). Il
passe ensuite à la mise en scène en 1980 et devient
peu à peu, au gré des festivals internationaux, la
figure de proue de la « nouvelle vague » taïwanaise.
Il est également producteur, notamment du film Epouses et
Concubines de Zhang Zimou, 1991. 2004 – Café Lumière (En compétition
à Venise) Note d’intention d’Hou Hsiao-Hsien sur Café Lumière: « Le grand studio japonais Shochiku m’a proposé d’écrire et de réaliser un long-métrage à l’occasion du centième anniversaire de la naissance de Yasujirô Ozu. Jamais je n’aurais imaginé un jour une telle chance. Je suis un réalisateur taïwanais. Même si je suis allé une vingtaine de fois au Japon au cours de ces vingt dernières années, je n’y habite pas. J’y suis un étranger. C’est donc instinctivement que je remarque les particularités du pays et de ses habitants. Dans mon observation de la vie japonaise, j’allais prendre un risque considérable : celui de passer à côté de la réalité. Or, je suis persuadé que la vérité du quotidien constitue la véritable base du film… Je craignais donc que ma perception du pays ne paraisse quelque peu superficielle. Mais finalement, c’est en termes très simples que je me suis interrogé : pourquoi tourner, moi, un film japonais ? Dans une langue que je ne comprends pas… Ma réponse fut plus simple encore : parce que j’en avais le désir. Et de tout mon cœur. » (Extrait du dossier de presse) _______________________________
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| Alexandre Tylski, Cadrage 2005 | |||
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