Les frères Coen et l'indiscipline cinématographiques

Sur l'indiscipline cinématographique

Oour Roger Odin, le cinéma n'est pas une discipline, il est un objet. Certes. S'impose alors la définition de ce qu'est une discipline, notion que nous devrons différencier du savoir. Pour Michèle Lagny et Marie-Claire Ropars-Wuilleumier «la discipline se définit par un ancrage institutionnel et une aura scientifique, [alors que] le terme de savoir, ambigu, peut désigner aussi bien un ensemble de connaissances élaborées par la discipline qu'une opération théorique portant sur le statut de la connaissance et de la discipline (1)». Dans cette perspective, le cinéma se situe moins comme enclos disciplinaire que comme objet interdisciplinaire, que s'approprient les disciplines pour le soumettre à leur méthodologie et assurer la diffusion de leur savoir. Le film est un objet interdisciplinaire non réductible; un espace haptique infragmentable, opérant la synthèse entre les sens et nous ouvrant vers une nouvelle connaissance de nos rapports au monde. Pour Lagny, il est donc une indiscipline.

Toutefois, tout objet qu'il est, il est permis d'affirmer que ce serait au contact des différentes disciplines «reconnues» ou «légitimées» que le cinéma se façonnerait lui-même dans sa spécificité disciplinaire, venant modifier les frontières même des disciplines qui se l'approprient. Bref, «il rend incertaines certaines bases sur lesquelles une discipline se construit (2)». Ainsi, par l'analyse de BARTON FINK, une des oeuvres les plus abouties des producteurs, scénaristes et réalisateurs Joel et Ethan Coen, exploitant autant l'enclos disciplinaire de la littérature, de l'histoire et de la philosophie, c'est non seulement ce jeu qu'opèrent les disciplines sur le film qui nous est démontré, mais également la façon dont le «réel fantasmé» des frères Coen arrive à questionner ces mêmes disciplines. «Serait-ce un effet du cinéma que de révéler l'imaginaire là où il se refuse?(3)».

BARTON FINK [1991], de Joel et Ethan Coen

Le cinéma des frères Coen, produit indépendamment des grands studios américains, fût projeter des nues en 1991 alors que leur quatrième film, BARTON FINK, se vit décerner, par le jury de Roman Polanski, les trois principales récompenses du «Festival de Cannes» (non sans, évidemment, créer un certain tollé!). Thomas Bourguignon, de «Positif», décrivit alors le cinéma des frères Coen comme «une indétermination dans l'espace, reflet de celle de l'univers intérieur des personnages, dépassés par des pulsions non maîtrisables et perdus au milieu d'événements incompréhensibles (4)». Bref, un monde tributaire à la fois du bizarre, de l'étrange et de l'humour noir, où BARTON FINK patauge allègrement.

Barton Fink est un auteur de théâtre new-yorkais dont la nouvelle pièce, écrite pour le «common man», connaît un succès resplendissant. Il est alors amené à Hollywood par Jack Lipnick (Selznick?), un producteur millionnaire recherchant, pour scénariser un film de lutte de série B, ce «Barton Fink feeling» qu'il lui connaît. Alors cloisonné dans un hôtel à la fois fantomatique et surréaliste, la muse de l'écrivain le quitte et les pages restent blanches. Il y fait la rencontre de Charlie Meadows, un voisin de chambre bruyant mais sympathique, de W.P. Mayhew, un auteur «faulknerien» déchu et alcoolique, et de sa secrétaire, qui mourra mystérieusement après une nuit d'amour avec Barton. De qui provient la main meurtrière? Le film tourne alors vers l'étrange, alors que Charlie, le voisin innocent, se dévoile être un monstre homicidaire, nous transportant vers une finale où, sortant des flammes, il se lance dans une furie meurtrière contre les détectives à ses trousses. Barton, sortant ensuite de l'hôtel en flamme, voit son scénario refusé violemment par Lipnick et termine sa quête dans l'image encadrée qui resta la seule ouverture sur le monde que put lui offrir sa chambre d'hôtel.

Construit autour de trouvailles visuelles en parfait concubinage à son polycentrisme narratif et discursif, le film des frères Coen devient l'outil idéal dans l'élaboration de l'interdisciplinarité cinématographique.

Cinéma et littérature

La littérature s'affiche à deux niveaux principaux dans BARTON FINK. D'abord, elle lui suggère sa généricité, alors que le cinéma s'approprie les genres littéraires et leurs objets pour les exploiter par le mouvement et l'analogie perceptive. Barton Fink est un auteur de «théâtre réaliste» new-yorkais, adressé à un peuple qu'il refuse toutefois d'écouter. La mise en scène de Joel Coen mêle alors les genres, passant de la comédie au fantastique, arrivant par le fait même à nous distancier du réel filmique pour mieux appréhender un deuxième niveau du littéraire: l'institution. Le système littéraire et ses coulisses viennent imprimer leurs traces indélébiles sur le propos du film, exploitant le thème littéraire fétiche de l'angoisse de la page blanche pour venir opérer la scission entre le livre et le cinéma.

C'est dire que BARTON FINK repousse les limites de la littérature pour délimiter l'écart fondateur existant entre le mot et le filmique. Il impose ainsi à la littérature une nouvelle forme, le scénario, et une nouvelle institution, le «Producteur-Roi»: deux univers que Joel Coen nous présente comme hétérogènes. Il est alors facile de cerner l'empreinte du littéraire sur le film, se voulant délibérément allégorique de la difficile transition de l'auteur américain type, William Faulkner (représenté autant dans le personnage de W.P. Mayhew que dans Barton Fink lui-même), et de l'incompatibilité de son écriture avec celle de l'institution et du langage filmique. La nouvelle quête de l'Ouest devient tributaire d'une impossible traversée du désert entre un filmique, ne pouvant se limiter au littéraire, entre un littéraire, impuissant dans l'institution filmique, et entre un langage de l'imaginaire, incompatible avec le langage visuel, dynamique et polycentrique du film. Le récit de BARTON FINK n'est donc pas celui de la prose, mais celui de l'image analogique, s'attardant aux détails insignifiants qui viennent extérioriser l'état d'esprit du dramaturge Fink, jusqu'à devenir source de catastrophe (la chaleur monte, le papier peint se détache, un moustique obsède le travail de l'auteur, une image de la mer devient source de fantasme, etc.). Le cinéma des Coen devient un monde où le littéraire, évocateur d'image, est impuissant devant les possibilités analogiques que lui offre la perception visuelle et dynamique du cinéma. Résultat: le Faulkner des Coen sombre dans l'alcoolisme et la névrose, et la littérature se voit imposer le choc de ses propres limites, en opposition à la force évocatrice des seules images. Une littérature excluant le récit pour s'attaquer à l'insignifiant, qui vient prendre toute l'espace et qui devient la projection angoissée d'un auteur sans muse. Un cinéma s'imprégnant de la littérature pour s'en distancier et en démontrer les frontières. Un cinéma où la notion même «d'auteur» est encore à faire.

Cinéma et histoire

Autant le cinéma peut s'imprégner du littéraire en le réinterprétant, autant il s'empare de l'histoire pour en refaire la lecture. Toutefois, une mise au point s'impose: l'histoire, au cinéma comme ailleurs, est question de choix subjectif et ne peut prétendre à l'objectivité. «Le film historique, selon Marc Ferro, ou plus généralement l'histoire, constitue seulement la transcription filmique d'une vision de l'histoire qui a été conçue par d'autres (5)».

BARTON FINK puise d'abord dans l'histoire par son sujet (qui est toutefois polycentrique): l'industrie cinématographique et littéraire américaine au tournant de la 2ème Guerre Mondiale. Et si l'histoire trouve dans le film un nouveau support pour la diffusion du savoir soumis à sa méthode, la transcription des événements sur pellicule lui offre une toute nouvelle perspective. Le film devient une nouvelle trace de l'histoire, qui doit se confronter aux traces que celle-ci a déjà laissées.

Mais en quoi le film modifie les frontières de cette histoire? Il en devient en fait un agent, une source, agissant en «contre-pouvoir» ou manifestant «une indépendance vis-à-vis des courants idéologiques dominants (6)». Ferro poursuit ainsi: «Qu'ils abordent l'histoire des grands hommes ou qu'ils privilégient l'action des masses, ces films reproduisent des courants de pensée dominants, ou d'opposants, le plaisir qu'ils procurent par leur beauté témoigne de leur capacité d'agir sur la société, sur l'histoire (7)». Le cinéma construit une mémoire factice, une interprétation visuelle et analogique, opérée par la métaphore.

La relecture de l'histoire qu'opère le film de Joel et Ethan Coen vient donc questionner la méthode même d'une histoire officielle intropathique. Dans BARTON FINK, l'histoire n'est plus celle des tyrans, elle est celle du peuple qui, étouffé et oublié, refait surface de façon brutale. Ainsi, l'élite, autant l'artiste (Fink) que le pouvoir (Lipnick), est responsable de sa propre «surdité» et des conséquences qui en découlent. Lipnick refuse la tragédie urbaine que lui offre Fink, alors que celui-ci refuse d'écouter les histoires que veut lui raconter Charlie Meadows, son voisin de chambré, jusqu'à ce que l'innocence de ce sympathique rondelet se transforme en haine que le monde intropathique se refusait de voir. C'est dire que BARTON FINK nous présente une méthode de lecture de l'histoire différente de celle des récits officiels, soit une histoire subjective et métaphorique, une histoire interne et sensible, exprimer par le jeu entre la matière environnante et l'angoisse des protagonistes. L'hôtel du film devient donc, par allégorie, la représentation filmique de la poudrière européenne de la Deuxième Guerre Mondiale, alors que l'humiliation et le chaos social et économique, que subit la société allemande de la République de Weimar, devient la détonation de la montée du fascisme et du dictateur Hitler (cible principale de l'histoire introspective). L'histoire des Coen n'est donc plus le récit objectif et officiel de la lutte pour le pouvoir, mais bien le récit des gens et de la masse. Barton, écrivant pourtant pour le «common man», refuse d'écouter les histoires de Charlie. Celui-ci, se révélant être un monstre sanguinaire, s'engouffre dans l'enfer symbolique de l'hôtel en feu, après avoir froidement assassiné les deux détectives à ses trousses dans un hommage final rendu au dictateur («Heil Hitler!»). S'ensuit ses adieux à l'intellectuel Fink, qui se refusa à ses «histoires».

L'histoire n'est alors plus reconstituée, elle est évoquée. Les récits officiels font ainsi place à une histoire expressive et subjective, s'affichant comme telle et se refusant au logocentrisme. Sa rédaction n'est plus scientifique. Elle est parti pris et discours. Le cinéma, en s'en imprégnant, vient découvrir ce qu'elle ne dit pas et ce que le film peut lui faire dire.

Cinéma et philosophie

La question du logocentrisme sera également majeure dans la lecture philosophique du film. Le cinéma y devient la sphère idéale pour une nouvelle opération du questionnement philosophique. C'est dire qu'autant le cinéma se voit approprié par la philosophie qui lui impose ses sujets et sa méthode réflexive et critique quant à notre rapport au monde, autant le cinéma devient l'objet insaisissable qui, par sa spécificité et son interdisciplinarité, vient imposer à la philosophie le deuil d'une pensée purement rationnelle et logique. Ainsi, la perception n'a plus besoin de la «présence». L'analogie perceptive vient gommer la présence et modifier notre rapport à «l'Être».

L'Être» d'aujourd'hui est donc un Être cinématographique médiatisé (le cinéma étant le médium le plus prestigieux). Il n'est plus logocentrique, mais sensible; il n'est plus unique, mais duplicable à l'infini. L'Être moderne vit dans la perception analogique, dans la représentation où s'interpénètre le réel et le fictif; un monde où la fiction dépasse une réalité transfigurée.

BARTON FINK se présente comme une vision expressionniste du monde. Il est une représentation mentale et psychologique d'une réalité déformée par l'angoisse et illustrée par les perceptions que nous offre l'espace haptique du cinéma. Le monde des frères Coen n'a plus besoin de la logique pour expliquer le réel. Le vrai est pensé en mouvement et en analogie perceptive dans un univers où l'Être ne peut plus être pensé rationnellement. C'est alors que la chaleur monte en même temps que le drame et que l'esprit et le corps suintant de Charlie sont répercutés sur le papier peint, qui se décolle d'un mur semblant transpirer en même temps que le personnage. La perception du monde n'est alors plus pensée, elle est sentie, expressive, presque chaotique.

Le tout n'est pas sans rappeler la pensée du philosophe Français Jean-François Lyotard et de son «acinéma». Il en dit: «La dite impression de réalité est une réelle oppression d'ordres. Cette oppression consiste dans l'application du nihilisme aux mouvements. Aucun mouvement, d'aucun champ qu'il relève, n'est donné à l'oeil et à l'oreille du spectateur pour ce qu'il est: une simple différence stérile dans un champ visuel-sonore (8)». Lyotard cherche donc à reconstituer la sensation comme une représentation du monde échappant au logocentrisme. Nul n'est nécessaire de réfléchir sur la «présence» de l'Être puisqu'il est visible à l'écran. Sans atteindre le niveau d'évacuation de l'impression de réalité que recherchait Lyotard, la compréhension du monde par le filmique passe, dans BARTON FINK, par la métaphore où l'objet est délié de son lien naturel avec le monde objectif et, dans sa banalité, vient prendre des proportions gigantesques et servir de projection matérielle sensible à l'angoisse abstraite du personnage. «The life of the mind, there's no road map for that territory», affirme Barton Fink. La réplique vient ironiquement de Charlie, alors qu'à la fin du film, au milieu de sa folie meurtrière, il hurle à plusieurs reprises: «I'll show you the life of the mind!». Charlie semble alors affirmé connaître la (sa) «vie de l'esprit», une perception apocalyptique extériorisée par les flammes qui le suivent dans le couloir étouffant de l'hôtel. Quant à Fink, la «vie de l'esprit» dite «objective» lui est interdite, alors que contraint autant par les jeux de pouvoir des studios que par ses visées «réalistes», il se voit «condamné» à vivre dans la représentation, dans un monde où le fantasme danse avec le réel et où toute logique est expulsée au profit de l'émotion. Un monde que refuse et refoule l'objectivité «réaliste».

La quête de l'Ouest de Barton Fink, du «réalisme» théâtral new-yorkais à la scénarisation filmique hollywoodienne, est un échec; le réel ne peut être transposé de façon logique et le dernier plan du film nous plonge dans le fantasme de Barton, à l'intérieur du cadre surplombant sa machine à écrire, seule fenêtre ouverte (l'écran de cinéma?) hors de son monde claustrophobique. Le film se termine ainsi sur Barton, demandant à l'objet de son fantasme:

-You're very beautiful. Are-you in the movies?
-Don't be silly!

La réalité perd toute portée logique et objective et le fantasme ne peut être objectivé par la représentation analogique. Le réel devient une construction expressive de la perception individuelle, le «life of the mind» subjectif, entremêlant fiction et réalité et venant redéfinir la staticité et l'unité de notre rapport au monde et à l'Être que recherche, depuis la nuit des temps, la philosophie.

Le cinéma n'est pas fragmentable. Il est, comme nous l'avons répété, un espace haptique, multisensoriel, faisant la synthèse des disciplines qui se l'approprient, le transforment et se modifient à son contact. L'expressionnisme et le fantastique de BARTON FINK, de Joel et Ethan Coen, nous offre alors ce constat final: celui d'un dramaturge intellectuel juif, se retrouvant perdu dans la représentation et noyé par les jeux de pouvoir hollywoodiens, avec entre les mains la tête d'un auteur (Faulkner) déchu, tranchée par un voisin nazi sur lequel on a délibérément fermé les yeux en refusant d'écouter ses histoires. BARTON FINK pourrait-il, en définitive, être décrit comme étant l'illustration de cette impossibilité de créer dans un monde où la représentation, se voulant objective, et le discours officiel, se limitant à l'intropathie et aux jeux de pouvoir, sont condamnés à l'échec?

Ainsi, dans sa tentative de redéfinir notre rapport au monde, le film des frères Coen se voit traversé autant par la littérature, l'histoire, la philosophie, la politique, que par l'esthétique. Mais autant est-il façonné par son rapport réciproque avec ces disciplines, autant il permet de les distinguer d'une nouvelle façon, s'éloignant de la logique pour leur imposer un modèle subjectif et discursif. C'est dire que pour Lagny, «la fluidité de l'objet cinéma, résistant à des prises distinctes, est aussi le symptôme de son aptitude à transgresser - plus qu'aucun autre objet - les distinctions établies pour la distribution du savoir (9)». Une toute nouvelle distribution des connaissances qui, hors du carcan immuable et cloisonné des disciplines, nous permet, par leur croisement, de les revoir selon ce «Barton Fink feeling» que recherchait Lipnick, le dictateur de ce monde fantasmé par les frères Coen dans leur rapport au monde «objectif».C'est l'indiscipline cinématographique qui, par son irréductibilité, vient peut-être chercher la spécificité propre du cinéma.

(1) Michèle Lagny et Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, «L'impromptu de Grenelle ou le savoir-cinéma», dans Hors Cadre, No 7, 1989, p.62.
(2) ibid., p.65.
(3) ibid., p.64.
(4) Thomas Bourguignon, «L'illusionniste et le visionnaire. Le cinéma des frères Coen», dans Positif, No 366, p.56.
(5) Marc Ferro, «Y a-t-il une vision filmique de l'histoire?» dans Hors Cadre, No 5, 1987, p.259.
(6) Marc Ferro, Cinéma et histoire, Paris, Denoël-Gonthier, 1978, p.12.
(7) Marc Ferro, «Y a-t-il une vision filmique de l'histoire?» dans Hors Cadre, No 5, 1987, p.259.
(8) Jean-François Lyotard, «L'acinéma», dans Des dispositifs pulsionnels, Paris, Christian Bourgois, 1980, p.52.
(9) Michèle Lagny et Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, op. cit, p.63.