ANALYSE
2001
2001: A SPACE ODYSSEY
É-U/Grande-Bretagne, [1968]

Réalisateur: Stanley Kubrick
Scénario: Stanley Kubrick, Arthur C. Clark (d'après THE SENTINEL d'Arthur C. Clark)
Interprète: Keir Dullea, Gary Lockwood

 

De la transcendance et de la réalité.
Kubrick et la métaphysique de l'image


Le «millénarisme», nous le savons maintenant, frappe le monde de plein fouet, le noyant d'une «trash culture» postmoderne abondant vers le recyclage des images et la défaite de la pensée et des idéologies totalisantes. En survie un éclectisme culturel et sensoriel tourné vers l'effet vertigineux du travelling avant et de l'image autoréférentiel; miroir teinté ne reflétant plus qu'un autre miroir opaque. Le cinéma, dans ce contexte, s'apparente au tour de manège, au feu d'artifice (1). Le corps du spectateur prend le relais de son regard, le prolonge, faisant de sa chair le champ de bataille de l'image-mouvement dont la diégèse tente d'infiltrer la réalité physique (où est-ce le contraire?). Figure bien connue que ce travelling avant hypnotique, cette plongée dans les mécanismes psychologiques ascendants (archétype de la culture «rave» et «techno») dont parle Laurent Jullier dans son étude du cinéma postmoderne. Nous en trouvons le paroxysme, voire l'annonciation, dans 2001: A SPACE ODYSSEY (1968), le classique de science-fiction de Stanley Kubrick, pourtant bien loin de cette défaite de la pensée et de cet hypnotisme cinématographique relatif à l'«après-modernité» dans laquelle nous évoluons présentement. N'est-ce pas d'ailleurs l'acte postmoderne par excellence que cette récente ressortie en salle du film de Kubrick? Comme si l'année 2001 ne signifiait plus que par ces images que nous avons contemplées depuis 1968 et qui nous rendent nostalgiques d'un passé ayant imaginé notre «contemporanéité futuriste» de façon bien différente de ce que nous vivons vraiment aujourd'hui.

Mais la réalité de maintenant ne se confond-elle pas de toutes façons avec ces images du futur, renversant ainsi le dogme bazinien pour faire du réel une version édulcorée des représentations que nous construisons? Autre interrogation: Le film de Kubrick peut-il se réduire à l'image qu'il projette dans un contexte postmoderne ne sachant plus les lire que dans leur autosuffisance? Ou plus précisément: Est-il toujours possible de lire Kubrick aujourd'hui? D'aller y puiser une parcelle d'universel dans une époque ne croyant en l'objectivité ou l'absolu que pour en faire le fil conducteur d'une intra-subjectivité?

À ce propos, qui d'autre pour parler de la puissance évocative des images que ce maître formaliste qu'est Kubrick, réduisant le dialogue à son plus stricte minimalisme afin de laisser s'exprimer l'image contemplée; l'image travaillée sur les mêmes bases que celle du peintre pour qui la réalité perd son évanescence pour ne devenir, sur la toile, qu'une image autosuffisante n'ayant de finalité que dans la signification subjective que l'artiste tente d'accoler au monde. Mais le film de Kubrick ne devient pas pour autant peinture. Il demeure photographie, animée dans le temps et l'espace, et ouvrant le dialogue et la réflexion sur le temps et l'espace de l'Homme (et non des hommes). Qu'en est-il alors de ces objets, de cette réalité profilmique arrachée de son évanescence pour devenir pion de la subjectivité artistique contrôlante du cinéaste? Peut-on parler de la réalité ou bien seulement des images lorsqu'on étudie Kubrick? De l'universelle transcendance, de l'absolu? Ou simplement d'idéologies, de discours? Sommes-nous chez Arnheim ou chez Kracauer? Chez Eisenstein ou chez Bazin? Ou alors, sommes-nous déjà à l'orée de la postmodernité où la réalité ne trouve plus de sens que dans l'image ou dans le signe, comme le croit Baudrillard? Peut-être Arnheim, pionnier des théories du cinéma, avait-il raison, déjà en 1932, en ce sens que pour lui, l'art ne peut trouver sa légitimité que dans l'expression des limites du médium et dans son processus de transformation de la réalité; dans le refus de toute tentative de reproduire mécaniquement le réel (2). Mais la photographie établissant le contenu du film et établissant son essence, le cinéma n'échappe-t-il pas alors aux définitions traditionnelles de l'art pour devenir au contraire un médium de révélation de la réalité physique, dans tout son aléatoire et son évanescence, comme le prétendait Kracauer (3)? Ou «trace du réel», comme le croyait Bazin (4)?

Se situant de toute évidence dans le camp formaliste d'Arnheim, que dire de la réalité dont parle Kubrick? Existe-t-elle où n'est-elle que l'expression subjective d'un Génie-Artiste, fermant le monde comme l'espace théâtrale d'où il s'adresse? Pourtant Kubrick, à-travers ses formes finies et sa composition autosuffisante, s'adresse bel et bien au monde. Il échappe aux limites de la réalité empirique, mais cherche à atteindre une part de l'universel. Arnheim avait-il vu juste? L'art cinématographique et son discours sur l'Homme n'est-il possible que hors des limites imposées par la reproduction du monde physique?

Pour résumer, que nous disent, aujourd'hui, les images de Kubrick? Comment son monde clos et subjectif arrive-t-il à dépasser la réalité de surface et le relativisme avilissant de la culture «trash» postmoderne?

2001: Symphonie de la déshumanisation en quatre actes

Confronter le 2001 de Kubrick, c'est donc réfuter l'ontologie bazinienne. C'est se servir de l'écran de cinéma et de la réorganisation du monde qui y est projetée afin d'atteindre l'indicible par l'image du réel et non par la trace objective de ce réel sur pellicule photosensible. Ce que tente donc de faire Kubrick, c'est d'arriver, par la manipulation du monde, aux commandes de son échiquier, à transcoder en images ce que son expérience subjective arrive à capter de l'indicible et de la plénitude du monde; écrire la métaphysique sur pellicule. C'est le rêve romantique de l'Artiste-Créateur, de l'individualité créatrice que réfute les postmodernes et qui distingue Kubrick de la civilisation du signe dans laquelle la rediffusion contemporaine de son film débarque maintenant. Kubrick, par la réflexion qu'il porte sur l'existence et l'évolution de l'Homme (voire sur l'existence et l'évolution de la Raison), ne cherche donc pas qu'à parler du langage autoréflexif des images ou de la conventionalité relative des discours, mais cherche, comme nous l'avons mentionné plus haut, à atteindre une parcelle de l'universel. Sa recherche est celle de la déshumanisation et de l'aliénation de l'homme face cette universalité. Cette recherche, il la présente en quatre actes, venant résumer à eux seuls l'ensemble du processus évolutif (ou désévolutif) humain; de la naissance des astres jusqu'à une nouvelle essence de l'humanité, au-delà de l'ère spatiale.

Le premier acte, «The Dawn of Man» («L'aube de l'humanité»), vient d'abord synthétiser en quelques plans l'apparition des astres et de la vie terrestre (mouvement des astres, plaine sèche et vide, levée du soleil, coloration du ciel terrestre, apparition de la végétation, squelette et homme végétarien primitif). Kubrick annonce alors sa vision personnelle des origines humaines, présentant une image de l'homme archaïque, en directe opposition à celle du mythe du «bon sauvage» rousseauiste. Ainsi, vivant dans la crainte constante, autant des prédateurs que de son semblable, l'homme kubrickien primitif fait sa première rencontre avec le Maître de l'échiquier (l'Artiste-Créateur) par l'entremise d'un étrange monolithe rectangulaire noir. Intériorisant alors le mouvement des astres, l'homme-singe parvient à l'appliquer en utilisant l'os comme outil. Il chasse, devient carnivore et fait ses premières expériences de l'impérialisme, repoussant le singe accroupi (moins «évolué») et propulsant victorieusement dans les airs son arme-os qui se transforme, en une extraordinaire ellipse de quatre millions d'années, en un vaisseau spatial (en forme d'os) autopropulsé.

Ainsi, après avoir annoncé dès le premier acte le «dysfonctionnement» évolutif de l'homme, Kubrick nous propose un second acte moderne («Mission Clavius») où le Maître d'échec place à nouveau l'homme impérialiste face à la figure monolithique, enterrée sous la surface de la lune. La «mise au point» kubrickienne suit, alors que le Dr Floyd, croyant faussement détenir le contrôle sur l'indicible qu'il tente bêtement de s'approprier, rassure son équipage en voyant dans cette découverte la preuve de l'existence d'une intelligence «extraterrestre».

Détruisant les distances, l'homme spatial selon Kubrick est donc un être abruti par ses illusions. Un être qui tente d'anéantir l'espace entre l'infini de l'univers et un monde qu'il n'arrive toujours pas à maîtriser. Projetant ses rêves hors d'un sommeil sécurisant et sécurisé, il est cloisonné et aveuglé par l'impression de confort et de contrôle qu'il s'est créé. L'homme de l'espace tente alors de réduire l'indicible (le monolithe) en une vulgaire image photographique (ou cinématographique? Kubrick questionne-t-il ici la possibilité bazinienne de rendre compte de l'indicible par la reproduction mécanique du réel?). Jusqu'à ce qu'une émission sonore perce ses sens et l'enferme plus qu'il ne l'était dans la cloison de son uniforme spatial supposément impénétrable. L'ellipse revient et Kubrick nous plonge, 18 mois plus tard, dans un troisième acte («Mission Jupiter») coïncidant avec la recherche d'une troisième présence monolithique, évoluant en orbite autour de Jupiter.

Le regard de Kubrick se place ici dans l'intimité de trois personnages pivots: les astronautes Frank et Dave de même que l'ordinateur humanisé HAL 9000 (l'être hybride du labyrinthe kubrickien; le Minotaure), machine incapable d'erreurs (du moins selon l'opinion de l'être humain croyant en l'infaillibilité de sa création; homme tentant de gommer le rôle de l'universelle transcendance, transposée ici dans la figure monolithique). L'ordinateur tente alors de s'humaniser au contact de l'homme déshumanisé par ses illusions de stabilité. HAL vient donc, lors du troisième acte, prendre le relais du monolithe en venant placer l'homme face à ses limites. Et si la première confrontation (singe/monolithe) se conclut par un apprentissage et que la seconde (homme spatial/monolithe) se solde par un échec, la troisième (Dave/HAL) mène l'homme vers un nouveau regard sur soi, vers une fuite vers l'infini qui portera l'humanité vers un troisième degré d'évolution. Ainsi, après que HAL eut commis une première erreur (menant au cloisonnement par la perte du système de communication extérieur de même qu'à la mort de Frank et des autres astronautes artificiellement tenus en vie dans des sortes de sarcophages hermétiques), l'homme (Dave) se voit rejeté par son double qui s'aliène de son créateur, condamnant ce dernier à errer dans un univers qui n'est pas le sien (le vide cosmique). Dave devra donc forcer l'entrée du «labyrinthe» (puisque l'ordinateur humanisé craint la déconnection ou la mort) et affronter son Minotaure (HAL) dans une des scènes les plus troublantes du film, lorsque HAL, agonisant, s'y présente comme le seul être doué d'émotivité. Dave, alors confronté aux limites de son état d'évolution (celui de l'homme cybernétique), doit pourfendre son regard, aller au-delà des normes qu'il a établies et toujours refusées de franchir. Bref, il tente d'aller au-delà de l'image conventionnelle de l'existence physique (et spirituelle), ce regard sur le réel culturellement codé, comme l'affirmait Christian Metz. Placé face à la transcendance du monde (le monolithe), Dave chute dans l'atmosphère de Jupiter, dans une sorte d'orgie hallucinogène de pigments et de mouvements, son oeil prenant les couleurs du décor et intériorisant, comme le fit l'homme-singe, le mouvement de l'univers et de son espace.

Plus que jamais, Kubrick expérimente son cadre narratif en usant uniquement de l'abstraction et des possibilités formalistes de l'image. Placé dans une sorte de chambre luxueuse aux accents baroques, le laboratoire du Maître d'échec (la version romancée d'Arthur C. Clark en fait bêtement un laboratoire extraterrestre), Dave synthétise en quelques plans, tout comme le firent les premières images du film, l'espace (résumé dans la chambre/laboratoire) et le temps (Dave, placé en champ/contrechamp à toutes les étapes de sa vie). L'oeil étant pour Kubrick le prolongement de la cognition, l'au-delà du regard devient donc source d'évolution. Ainsi, l'homme peut mourir et renaître sous une nouvelle forme: le «foetus astral», flottant vers la Terre et métamorphosant le «retour sur soi» kubrickien en une «fuite vers l'infini».

Le monolithe et l'évolution

Une des premières figures d'ambiguïté de 2001 prend donc racine dans l'étrangeté du monolithe noir. À la fois présence mystique et fil conducteur de la trame narrative du film, les hypothèses quant à sa nature ne cessent, depuis la première projection du film, en 1968, de s'affronter et de se contredire. Ainsi, si le roman d'Arthur C. Clark (écrit parralèlement à l'écriture du scénario de Kubrick) en fait le dépositaire de l'intelligence extraterrestre, placé stratégiquement pour tester les hommes, plusieurs y voient au contraire le symbole de Dieu, rappelant la pierre noire (la Kaaba) des pèlerins de La Mecque. À mon avis, il faut plutôt voir en cette forme le signe de la transcendance, aussi abstrait et confus ce terme soit-il. Car ici, Kubrick n'utilise pas l'image cinématographique pour s'approprier et banaliser la causalité du monde, pour le réduire à une image. Comme Bazin, il semble que Kubrick croit en l'évanescence du monde, voyant l'art comme un moyen de dépasser la surface des choses pour rendre au réel une transcendance fluide et abstraite libérant le monde phénoménologique de l'homme et des mythes que celui-ci crée pour s'approprier cette ambiguïté de la réalité. Mais au contraire de Bazin, Kubrick se refuse à la reproduction mécanique de la réalité empirique. En effet, Bazin, sous l'influence de la phénoménologie, croyait en la possibilité d'un nouvel art, pour la première fois basé sur l'absence de l'homme, arrivant à imprimer objectivement la trace du réel et possédant une relation existentielle avec ce dernier. La photographie (et le cinéma) devient donc pour Bazin beaucoup plus qu'une simple image finie et autosuffisante. Elle s'ouvre au contraire sur l'indicible, le mystère et l'évanescence du monde, devenant une lanterne qui est balancée dans la ténébreuse réalité. Le spectateur est donc libre d'évoluer dans cette trace qu'il doit analyser, dans cette présence du monde qu'est l'image (ciné)photographique (5). La séquence de la photographie du monolithe (photographier l'indicible) montre bien le doute qu'oppose Kubrick face à ce lien de relation existentielle entre réalité et image photographique. Pour lui, on ne peut atteindre la transcendance par simple processus de reproduction mécanique de la réalité. Le cinéma ne nous parle donc pas de façon naturaliste, mais bien de façon poétique et subjective (sans toutefois abonder vers le relativisme postmoderne). L'art vient donc modeler le monde au service de la subjectivité de l'artiste, cherchant à reproduire par la métaphore et l'analogie l'expérience individuelle de cette transcendance que l'artiste ne peut qu'approcher sans jamais la réduire à un cliché photographique, à une image bi-dimensionnelle imprimée sur carton ou sur pellicule.

Nous plaçant donc sous un point de vue neutre quant à la nature divine ou extraterrestre du monolithe, ne pourrions-nous pas alors avancer que sa présence évolutive pourrait représenter cette pièce de l'échiquier, placé par l'Artiste-Créateur, lui permettant de poursuivre l'expérience de l'humanité face à la transcendance qu'elle s'est aliénée en prétendant réduire l'universel à son image? (Ou bien en créant les dieux à son image afin de s'approprier cet universel?) Ainsi, émergeant à la vision de l'homme à chacune de ses étapes évolutives, le monolithe, une sorte d'astre inversé (la sphère astrale blanche devenant un prisme rectangulaire noir, comme l'avancent Dumont et Monod dans leur étude sur 2001: A SPACE ODYSSEY(6)), vient placer l'être humain face à l'innocence (l'homme-singe) ou la condescendance (l'homme spatial) de son regard sur l'univers.

C'est dire que le monolithe force l'homme à confronter sa propre aliénation, inscrivant le film de Kubrick en plein coeur des préoccupations idéologiques du modernisme cinématographique. Intériorisant ce regard sur soi et affrontant les frontières de ses certitudes et de leurs limitations, l'être humain devient responsable de sa propre évolution, abondant vers la transcendance. L'évolution selon Kubrick est donc non acquise et indéterminée. Et comme dans presque toute la filmographie du cinéaste, l'homme, ne parvenant pas à prendre leçon de ses échecs, cloisonne son évolution dans la stagnation (voir A CLOCKWORK ORANGE, BARRY LYNDON et EYES WIDE SHUT); applaudissant de fausses idoles, telles ces ombres dansant au creux de la caverne platonicienne. Jamais pour le mieux, l'autoévolution humaine dirige chacune des étapes évolutives de l'homme vers un niveau égal ou inférieur aux aboutissement de l'étape précédente. L'ellipse entre le premier et le deuxième acte n'est donc pas le fruit du hasard, puisque Kubrick vient y déconstruire quatre millions d'années d'évolution en une fraction de seconde, sous-entendant la stagnation de l'homme cybernétique moderne depuis ses origines simiesques. Toutefois, où le singe dort dans l'inquiétude de ses prédateurs, l'homme moderne dort innocemment dans un confort où il se croit faussement à l'abri de tout (jusqu'à ce que sa propre création le trompe). Et où la découverte de l'outil mène l'homme vers un nouvel échelon de la chaîne alimentaire, c'est pour mieux le conduire vers l'impérialisme sauvage contre son semblable. La mort précède toujours la vie: le squelette d'un animal précédant l'apparition de l'homme-singe, l'os (la mort) servant d'arme et d'instrument de chasse à ce même homme-singe et la mort précédant la renaissance de l'homme moderne (Dave) en «foetus astral» (7); cette chaîne évolutive venant clore la circularité symétrique typique à l'oeuvre de Kubrick.

Pour résumer, où le singe confronte le monolithe pour atteindre un nouvel état d'évolution, l'homme moderne, refermé dans son état de condescendance depuis quatre millions d'année, tente de réduire le monolithe en une image photographique, demeurant ainsi cloisonné dans son état d'aliénation. Au contraire, où l'homme (Dave) accepte, comme le singe, de confronter, en la figure de HAL, le monolithe (soit la transcendance, mais aussi les limites de sa création et de sa propre Raison), il en vient à reconnaître les balises de son regard et à se plonger dans l'infini, vers un nouvel idéal humain (le «foetus astral» ou «enfant des étoiles»). Passant ainsi de la Terre à la Lune, jusqu'à la surface de Jupiter et au-delà de l'infini, l'enfant des étoiles peut revenir vers la Terre (circularité de l'oeuvre), proposant, après le singe et l'homme outillé moderne, une troisième étape évolutive de l'essence humaine.

L'enfant des étoiles»: Conclusion optimiste quant à l'avenir de l'humanité ou description d'une nouvelle essence manipulatrice et dominante d'un humanoïde cloisonné dans sa bulle astrale? Certes, le mutisme qu'entretenu de toujours Stanley Kubrick sur son oeuvre ne nous permet pas d'avancer d'hypothèses certaines quant aux inspirations et significations déterminantes qui aboutirent en ce monument d'ambiguïté qu'est 2001: A SPACE ODYSSEY. Vision personnelle de l'humanité et de sa longue Odyssée vers la modernité et au-delà, notre lecture de cette oeuvre complexe ne peut être qu'objectivement affirmative sur le seul fait de la subjectivité de toute approche analytique de l'abstraction de ce texte cinématographique. Déconstruisant la «spectature» de consommation pour délier l'Image-Art de sa planéité, à la recherche d'une expérience de l'universel, 2001 repousse les limites de son sujet pour nous proposer une relecture du dispositif cinématographique et de son oeil mécanique. Il passe ainsi en revue les théories classiques du cinéma, de l'idéalisme réaliste bazinien jusqu'au formalisme d'Arnheim, exploitant les possibilités offertes par ce dernier afin d'atteindre ne serait-ce qu'une parcelle de la transcendance du monde. Un dilemme ontologique qui, dans le contexte de la «véritable» année 2001 où nous sommes, a trouvé réponse dans le relativisme éclectique d'un monde qui a définitivement abandonné toute forme de transcendance au profit de son image sur pellicule, carton photographique, écran cathodique ou panneau publicitaire.

Que sont devenues aujourd'hui les images de la transcendance? Que sont devenues les images de la réalité en cette année 2001 qui ne connaît de futuriste que les clichés nostalgiques de son passé?

(1) Voir Laurent Jullier, L'écran post-moderne. Un cinéma de l'allusion et du feu d'artifice (1997), Paris/Montréal: L'Harmattan.
(2) Rudolf Arnheim, Film as Art (1957), Berkeley: University of California Press.
(3) Siegfried Kracauer, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality (1960), New York: Oxford University Press.
(4) André Bazin, «Ontologie de l'image photographique», dans Qu'est-ce que le cinéma? (1975), Paris: Les Éditions du Cerf.
(5) ibid.
(6) Jean-Paul Dumont et Jean Monod, Le foetus astral (1970), Paris: C.Bourgois.
(7) ibid.

 

Émile Baron

 

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