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Nous avons rencontré le chef opérateur
français Emmanuel Machuel lors du 4ème Festival du Film
Provençal (France), un événement en partenariat avec Cadrage. Une
interview alors, avec Emmanuel Machuel, sur sa brillante carrière
s'imposait d'autant plus que son métier reste encore, ironiquement,
bien obscur pour le grand public. Un double éclairage donc,
sur un homme-oil plus à l'écoute du monde sonore que nous pouvions
l'imaginer et sur une discipline en perpétuels mouvements et questionnements.
1. Portrait d'Emmanuel Machuel
Emmanuel Machuel est né en 1934
à Neuilly (France). Il est diplômé de l'Ecole Nationale de Photographie et de Cinématographie
à l'Institut des Hautes Etudes Cinématographiques. Il a commencé
sa carrière comme caméraman et assistant sur AU HASARD BALTHASAR
(1966), MOUCHETTE (1967) et LA FEMME DOUCE (1969), trois films de
Robert Bresson, puis LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT
(1967) et PEAU D'ANE (1970) de Jacques Demy, UN SOIR UN TRAIN (1968)
de André Delvaux, MA NUIT CHEZ MAUD (1969) de Eric Rohmer, ou DOMICILE
CONJUGAL (1970) de François Truffaut.
Apprenant son art avec quelques-uns
des plus grands (Nestor Almendros, Ghislain Cloquet.), il débute
véritablement sa carrière de directeur de la photographie avec Gérard
Blain en 1975, puis enchaîne avec L'ARGENT (1983) de Robert Bresson,
VAN GOGH (1991) de Maurice Pialat, CASA DE LAVA (1994) et OSSOS
(1997) de Pedro Costa, pour lequel il reçoit un prix de la photo
à Venise, sans oublier Pascal Bonitzer pour ENCORE (1996), Sophie
Marceau (PARLEZ-MOI D'AMOUR, 2002), et Manuel de Oliveira avec LA
LETTRE (1999) et O PORTO DA MINHA INFANCIA (2001).
Alexandre Tylski : Quel
a été votre premier « déclic » pour le cinéma et la photographie ?
Emmanuel Machuel :
(rires) Mon premier déclic, je devais être en 3ème ou
en seconde. J'ai assez rapidement fait de la photo, du développement
et de l'agrandissement, cela m'amusait. Et mon père a toujours aimé
le cinéma. Ma mère aussi, mais elle aimait plus la musique. Au lycée
Montaigne, où j'étais élève, il y avait une salle de projection
que les allemands avaient laissé après la guerre, avec la possibilité
de projeter des films en 35mm. Il y avait donc un Ciné-Club dont
j'étais un fidèle ; je suivais toutes les projections. Un jour
il y a Henri Alekan qui était venu présenter un film, UNE SI JOLIE
PETITE PLAGE (1948) de Yves Allégret. Et je me suis dit : «
Quand même.. moi qui aime la photo, qui aime le cinéma, cela peut
être quelque chose qui me plairait. »
LA BELLE ET LA BETE (1946) de Jean
Cocteau, m'a ainsi beaucoup marqué, c'est un des plus beaux films
que j'ai vus. mais après il y en a eu d'autres. je ne vais pas vous
assommer avec les films de Stanley Kubrick ! (rires)
Kubrick, c'est comme quand on voit de grands orchestres jouer
des morceaux très difficiles, on se dit où est la complication ?
Idem avec les grands pianistes, cela ne semble jamais compliqué !
Ils escaladent le clavier comme des fous et c'est très simple. On
apprécie la qualité finale. mais elle ne se voit pas.
2.
Le chef opérateur et le réalisateur
Alexandre Tylski :
Comment s'est déroulé votre travail avec Pedro Costa ?
Emmanuel Machuel :
C'est un cinéphile, il savait que j'avais travaillé avec Bresson.
(.) J'ai lu le script avant d'arriver, 2 semaines avant le début
du tournage. J'avais le scénario en tête. Dès le lendemain on a
commencé à travailler, à repérer, mais on parlait de plein de choses,
on parlait musique, peinture, même d'architecture.
AT: Quels
souvenirs gardez-vous avec lui de CASA DE LAVA et de OSSOS (1997) ?
EM:
J'ai appris à connaître un metteur en scène extrêmement exigeant.
Pour la précision du cadrage, des travellings, de la préparation
des plans. Il est arrivé plusieurs fois sur OSSOS de préparer des
plans longtemps et de devoir tout refaire une 1/2h après. car il
disait : « Je ne le tourne pas comme ça finalement, je
le tourne autrement. » Pedro Costa est un metteur en scène
qui prend son temps, sans jamais regarder les rushs pendant le tournage.
Nous n'avons vu les images qu'au retour.
AT: Vous
avez également travaillé avec Robert Bresson.
EM: J'ai été trois
fois assistant de Ghislain Cloquet pour Robert Bresson. Cloquet
a eu un Oscar, il a été un très grand chef opérateur français. J'ai
fait BALTHASAR (1966), MOUCHETTE (1967) et LA FEMME DOUCE (1969).
Je connaissais donc la façon de travailler de Robert Bresson. Une
manière de travailler assez particulière. une façon de diriger les
acteurs. Et il ne prenait jamais le son direct, il faisait tout
en post-synchronisation.
Sur
L'ARGENT (1983), De Santis, qui avait fait avec lui LANCELOT DU
LAC (1974) et LE DIABLE PROBABLEMENT (1977) au bout de 10 semaines,
a eu un autre engagement et a du quitter le film. Donc j'ai fait
les 10 semaines suivantes, la moitié du film. Toutes les orientations
esthétiques étaient déjà prises, je devais m'y soumettre, je n'avais
donc pas à imaginer une lumière, mais ce n'était pas plus simple !
(rires) Il fallait donc respecter un certain contraste, une certaine
façon d'éclairer. De Santis est parti aussi avec son cadreur, je
me suis retrouvé tout seul mais j'étais mûr pour faire ça. mais
parfois Bresson me disait : « Ah De Santis n'aurait pas
éclairer ça comme ça. » (rires)
AT: Qu'est-ce
qui vous touche chez Robert Bresson ?
EM:
Ce qui me touche c'est quand le film est fini. Ce n'est pas le tournage
que je trouve passionnant mais c'est le langage cinématographique
lui-même. Ca ne se définit pas tellement, mais ça s'apprécie. Avec
Bresson, c'est une des premières fois où j'ai senti une abstraction.
avec le rythme et le cadre. ça devient presque de l'abstrait bien
qu'un visage soit un visage, un pied un pied, une main une main.
Tout est lié à une histoire de rythme, ça s'apprécie une fois le
film monté. Et ce après avoir étalonné au laboratoire. travail du
chef opérateur qui s'assure que chaque plan suive chaque plan dans
la même lumière, en travaillant le chromatisme et la densité dans
les détails.
AT: Comment
s'est passé votre travail avec Oliveira ?
EM: Avec Oliviera,
c'était un peu différent. Il n'y a pas avec lui exactement
une marche à suivre, il laisse faire, il laisse éclairer. mais j'ai
compris avec lui par rapport à ce qu'on faisait qu'il ne voulait
pas un film avec une lumière dure et contrastée ni trop poussée
chromatiquement. A chaque fois qu'il y avait des choix de costumes,
il me disait: « Allez viens voir ! » J'ai bien
vu alors quelles teintes orientaient ses choix, et je me suis dit
qu'il fallait une lumière assez souple et discrète mais qui ne soit
pas du tout naturel. Qui essaye d'être « fiction ».
AT: Qu'en est-il
avec O PORTO DA MINHA INFANCIA (2001) également d'Oliveira ?
EM: Il y a une
façon de travailler avec Oliveira : on sait ce qu'on doit tourner,
son scénario s'accompagne très souvent d'une sorte de story-board
mais des indications sur les axes. On sait donc dans quel axe on
travaille, je prépare la lumière, on place la caméra et lui arrive
ensuite. compte tenu de son âge c'est le moins que l'on puisse lui
offrir. [Manuel de Oliveira a 94 ans] puis on rectifie avec lui,
on avance, on recule : on affine le plan sur une surface de
2 à 3 mètres carré. Ca change tout et ça améliore énormément. Donc
ça, il aime le faire et de temps en temps, il y a une indication
de photo, de lumière : « Tiens, tu ne trouves pas que
cela c'est trop fort au fond. ou il faudrait un contre-jour ici. »
(.) Mais quand on commence un film et qu'on ne connaît pas
le metteur en scène, il faut apprendre à le connaître. Il faut apprendre
à connaître ses goûts, ses phobies.
AT: Vous
avez travaillez aussi avec Truffaut, Rohmer et Jacques Demy.
EM:
J'ai fait LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT (1967), j'étais assistant.
Et PEAU D'ANE (1970) où j'étais caméraman. Demy n'arrivait jamais
le matin avec le découpage tout prêt. On rentrait dans le décor,
il prenait son viseur et il disait : « On va faire ça. »
Mais ce sont des films qui se tournaient sans hâtes obsédantes,
on mettait 9 semaines à 10 semaines. LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT,
on l'a tourné plus longtemps car il y a 2 négatifs, un play-back
français et un play-back américain. Dès que la prise en français
était faite, on refaisait la prise pour les américains.
AT: Quel
serait le film où vous avez réussi selon vous à mêler votre travail
avec les désirs du réalisateur ?
EM: Sans contestation
: OSSOS de Pedro Costa. Ce n'est pas une photo qui est faite pour
plaire. C'est le moins que l'on puisse dire, le public n'a pas aimé.
(rires) C'est trop radical, c'est trop. « Trop » non pas
à mon goût, mais « trop » pour que le public vienne en
masse applaudir un film aussi dur. En tout cas, il y a une adéquation,
enfin à mon avis, entre la mise en scène et la lumière. Je souhaiterais
beaucoup retravailler avec Pedro Costa.
3.
Le chef opérateur au contre la montre
Alexandre Tylski: Les
moyens et le temps mis à disposition des chefs opérateur ne se voient-ils
pas de plus en plus réduits par les producteurs notamment ?
Emmanuel
Machuel : Cela arrive oui. Il y a surtout une méconnaissance.
Je le vois quand je prépare un film, je dois donner une liste de
matériel : caméras, objectifs, accessoires, groupes électrogènes,
liste des projecteurs de nuit et de jour. et j'ai souvent l'impression
qu'il y a des directeurs de production qui méconnaissent tout ça.
Si je demandais 2 fois trop, ils ne s'en rendraient pas compte.
alors que la question est de commander raisonnablement.
Parfois j'entends dire : « Oh
on tourne tellement vite, je n'ai même pas le temps de sortir les
projecteurs du camion ! » Là je me dis que je ne peux
pas entendre cela sans réagir. Le temps de tournage est prévu à
l'avance, vous avez lu le scénario et si vous n'êtes pas totalement
débutants, vous vous faites une idée du temps nécessaire pour tourner
ces scènes comme il faut, et cela ne sert à rien que je commande
du matériel dont on va payer la location et qui va rester dans le
camion. Il y a là une mésentente qui me navre.
AT: Les
producteurs semblent reprocher parfois aux chefs opérateur de ralentir
la vitesse des tournages, est-ce toujours le cas, est-ce vraiment justifié ?
EM:
Ca dépend. Moi je ne suis pas un opérateur lent. On me l'a déjà
dit. Mais pour dire autrement, je fais tout pour offrir au metteur
en scène un maximum de temps avec ses acteurs. Je fais tout pour
que la photo soit au maximum, mais si on prend un ¼ d'heure pour
un détail qu'on sera le seul à voir, je trouve toujours que le metteur
en scène doit bénéficier de ce temps avec ses acteurs. Car ça, par
contre, ça peut se voir à l'écran. Alors enlever une ombre double
dans un fond des choses comme ça. s'il n'y a que moi qui le vois
tant pis. (rires)
AT: Vous
êtes souvent à la fois caméraman et chef opérateur sur vos films.
Est-ce une pratique courante, une volonté de vitesse ?
EM:
Ce n'est pas rare, mais en même temps je ne veux pas dire que c'est
une volonté qui se répète sur chaque film inévitablement. Par exemple
avec un metteur en scène comme Maurice Pialat, difficile au travail,
il était très important pour moi qu'il y ait un autre interlocuteur.
Moi il me parlait de la lumière - pour finalement la trouver bien
ou horrible - et pour le cadre, il parlait avec une autre personne.
On délègue les actions à faire et s'il trouve le plan mal cadré,
ce n'est pas moi qu'il réprimandait. ça me reposait un peu. (rires)
Le
deuxième cas c'est quand on doit travailler extrêmement vite. Pour
des histoires de rapidité de tournage, comme les films pour la télévision.
Quand on sait qu'on doit tourner un film d1h30 en 20 ou 22 jours
de tournage, ce qui est très peu, si un metteur en scène veut des
travellings, des mouvements de grue et une description à l'image
un peu sophistiquée et si on veut aussi travailler un peu la lumière,
alors c'est indispensable d'avoir un caméraman, un cadreur.
AT: Mais
vous marquez davantage votre « patte » quand vous filmez
vous-même ?
EM: Oui quand
on cadre soi-même, il y a une notion de style, ça peut arriver.
L'agrément d'être à la fois chef opérateur et caméraman sur un film
c'est de se dire : « Si l'image est bien c'est moi et
si quelque chose ne va pas dans l'image aux yeux des critiques ou
des confrères, c'est moi aussi ! (rires)
4. Le
chef opérateur à l'ère du numérique
Alexandre Tylski : Que
pensez-vous des caméras DV ?
Emmanuel
Machuel : Ca dépend des choses. La DV c'est comme
au restaurant, vous avez un menu alléchant et tout peut être surgelé,
mais si c'est frais, cela peut être le fin du fin. Si c'est tourné
en vidéo avec une petite DV, ça peut aller du film de Colinne Serreau,
qui est un peu navrant, à la CHAMBRE DE VANDA (2000) que j'ai admiré.
Si Pedro Costa s'oriente vers une
suite esthétique de DANS LA CHAMBRE DE VANDA (2000), il n'a plus
besoin de chef opérateur car il sait comment tourner avec des petites
DV sans avoir besoin de chef op. Il ne tombe pas dans le panneau du
genre: « puisque j'ai une DV, je n'ai pas besoin de chef op. »
Non, c'est l'inverse ! Ce n'est pas la caméra qui conditionne
le fait qu'il n'y ait pas de chef opérateur.
Hier soir, j'ai vu le dernier film
de Soukourov, L'ARCHE RUSSE (2002), c'est sublime. c'est sublime !
L'image est en DV, avec enregistrement magnétique, mais compliqué,
car il a des plans très longs, je crois que ce sont des systèmes
de disque de sorte qu'on peut tourner 8 jours à la suite. Il suffit
de charger les disques. alors qu'en 35mm, c'est 10 minutes, il n'y
a pas de bobine de plus de 300 mètres. Et comme c'est de la haute
définition, je n'ai pas vu de défaut inhérent au DV. alors que dans
le film de Téchiné en DV, il y a des plans avec des problèmes de
solarisation, etc.
Je ne suis pas contre la DV mais
il faut savoir ce qu'on en fait. Jean-Jacques Annaud et son film
de tigres [DEUX FRERES], il le tourne avec des « 24 P »
de définition, des caméras très chères. Et sortir ces images numériques
en 35mm coûte très cher aussi. C'est une autre manière de tourner.
Mais si on me propose de tourner en HD [Haute Définition], ça m'intéresse
bien sûr ! Les chefs opérateurs sont toujours gourmands de
nouveaux objectifs, de nouvelles caméras.
AT: Existe-t-il
des différences notables entre le travail du chef opérateur à la
télévision et au cinéma ?
EM:
Pas essentiellement. C'est dans les détails. Si on a le temps de
soigner. Chaque film est un cas particulier. Après, c'est le manque de culture des décideurs
qui joue. on s'aperçoit simplement qu'il y a deux trois films policiers
qui ont plu au public, avec ces fameuses audimat, et d'un seul coup
pendant 5 ans, on est inondés, vraiment inondés, de films policiers
et c'est navrant. Ils finissent par tous se ressembler. Il y a alors
une standardisation esthétique.
AT: Quel
est votre rapport au DVD ? Vous y êtes sensible ? ou y
trouvez-vous des limites ?
Emmanuel
Machuel : (silence) C'est intéressant parce qu'il
y a des films avec lesquels ça ne se passe pas très bien. Par exemple,
il se trouve que j'ai fait le film de Sophie Marceau, PARLEZ-MOI
D'AMOUR (2002), qui n'a pas été un grand succès mais qui a été très
sympathique à faire. Et au cours du film, il y a une partie en flash-back,
des souvenirs de petite fille, et on avait décidé de le faire extrêmement
net, très clair, et très bleu-vert. Avec la copie film, ça marchait
très bien, et en vidéo, je n'ai pas pu obtenir la même chose, ça
solarisait, il y avait des écrêtages, des sur-modulations. Pourtant,
il y avait des gens très qualifiés qui s'en occupaient.
Parfois, on est très satisfait,
il arrive même que cela rende mieux que l'étalonnage film, car il
y a une infinité de lumières possibles entre les couches classiques :
le rouge, le vert, le bleu. Alors qu'en cinéma, il y a 50 lumières
pour le rouge, 50 lumières pour le vert, 50 lumières pour le bleu.
Et surtout, il n'y a pas de demi-lumières, ce n'est pas progressif.
Quand on soigne ce qu'on fait, parfois on se dit : « Ah
il y a un point de rouge à mettre ici » mais parfois c'est
trop. (rires)
5. Le chef opérateur à l'heure
de l'Europe
Alexandre Tylski : Quand
on travaille comme vous sur de nombreux films européens mêlant des
gens de tous pays, remarque-t-on des différences notables ?
Emamnuel
Machuel : Même si on tourne un bout de film en Italie
par exemple, on s'aperçoit que, en dehors de détails du style « qui
fait quoi ? » et « qui porte les caisses ? »,
il n'y a pas de façon de tourner différente. En France, les chefs
opérateur aident les machinistes à porter les caisses, etc., en
Italie pas du tout. Mais on s'en fiche, on est capable de mettre
la main sur des poignées quand même ! Néanmoins, en Italie,
on s'aperçoit qu'il n'y a pas de souci à ne pas tourner en son direct.
On tourne une séquence et les gens jacassent et il n'y a pas de
silence. Même pour le dernier film de Oliveira, on a une séquence
à Naples et il était difficile de faire taire nos collaborateurs
napolitains ! (rires) « Silence ! Silence ! » dans
quelle langue il faut qu'on leur dise pour qu'ils se taisent !
(rires) Mais ce sont des détails. Même en Inde où j'ai déjà tourné,
on demande le calme et voilà. Ca se ressemble mais après c'est l'esthétique
qui est différente.
AT: Qu'est-ce que « l'AFC » ? http://www.afcinema.com/
EM: « L'AFC »
c'est l'association française des directeurs de la photographie
cinématographique, c'est l'intitulé total. Ils avaient envie de
singer l'ASC (l'équivalent nord-américain). Il y a une dizaine d'années,
les français se sont dit : « On ne vaut pas moins
que les autres et on va faire une association. » Cette association
a un double but : créer une association française de chefs opérateur
professionnels et, deuxièmement, permettre à la France d'avoir une
responsabilité dans un rassemblement européen des différentes sociétés
de directeurs de la photographie appelé IMAGO (www.imago.org). Ce qui est intéressant, c'est
qu'il y ait dans chaque partie d'Europe une association de directeurs
de la photo qui se rencontrent de temps en temps. Je n'y suis pas
encore allé, mais on essaye d'y parler des différentes techniques,
des différentes façons de faire, des rapports avec la mise en scène,
des rapports avec les producteurs.
6. Le
chef opérateur et les autres arts
Alexandre Tylski : Les
costumes influencent-ils souvent vos choix d'éclairages ?
Emmanuel Machuel :
Ah oui bien sûr. Il faudrait d'ailleurs à chaque fois qu'on fait
un film, avoir un profond accord entre le metteur en scène, catalyseur
principal, et la déco, les costumes et la direction de la photo.
Du coup, on va dans le même sens. Par contre si je lis un scénario,
je me fais une idée de la lumière, j'en parle au metteur en scène,
mais si je ne rencontre pas le décorateur et que j'arrive sur le
tournage avec des décors intégralement blancs, alors je ne peux
pas faire la lumière prévue. Le blanc peut être souvent une
solution de simplicité pour un décorateur mais c'est toujours une
source d'énorme de complication pour un chef opérateur ! Parce
qu'on a toujours des fonds plus clairs que les carnations. Et on
a alors beaucoup de problème pour les scènes de soir ou de nuit
où on aimerait que les fonds soient assombris.
AT : Quel
est votre rapport à la peinture ?
EM :
Il faut avoir une culture picturale. On ne peut pas envisager de
faire le métier de chef opérateur avec un minimum d'ambition sans
un minimum de culture. Pas besoin d'avoir tout vu et réfléchi à
tout, mais il faut avoir fait des choix. Il faut avoir vu des peintres,
des expositions, des audaces de cadrage. Mais comme tout ce que
nous faisons, nous dans le cinéma, est en mouvement, il faut être
très prudent sur ce qu'on aime en peinture car cela ne s'applique
plus à un moment donné. Cela peut guider un choix général. Dès qu'il
y a mouvement, il y a notion musicale, et là c'est très important
aussi. J'ai fait du piano à une certaine époque, j'adore la musique,
ça m'aide. Je ne peux pas refuser la connivence avec la peinture
mais ça ne peut pas être exclusif, il faut être curieux d'autres
arts.
AT: Vous
me disiez avoir parlé de musique avec Pedro Costa pendant la préparation
de son film CASA DE LAVA.
EM: On parlait
même de musique qui n'avait pas du tout de rapport avec ce qu'on
tournait. On tournait dans les îles du Cap Vert mais on pensait
aussi à Stravinsky, Ravel, Debussy. bien qu'une application directe
de ces auteurs-là n'étaient pas envisageables sur ce qu'on tournait. Mais
c'était une volonté de s'attacher au 20ème siècle avec la notion
de modernisme qui permet de comprendre l'esthétique d'un metteur
en scène. Cela éclaire quand même. Pedro Costa a un goût musical
très éclectique, très ouvert sur le 20ème siècle.
AT: Vous
avez donc un vrai rapport au son en tant que chef opérateur.
EM: Ah oui, j'adore
le son. Souvent, quand on commence un film, je demande qui ils ont
prévu comme ingénieur du son ! (rires) après je me dis qu'il
ne faut pas que j'oublie le décorateur. (rires) Enfin c'est une
boutade. J'aime beaucoup le son et c'est vrai que ces dernières
années, le rendu sonore a fait beaucoup de progrès. Il y a encore
20 ans, le son pleurait un peu, l'orchestre à la fin. il y avait
de l'écrêtage.. Un film comme LE PIANISTE (2002) de Roman Polanski
- qui n'est pas un chef d'ouvre mais quand même un beau film avec
une très belle photo - quand le pianiste joue Chopin à la fin et
que cela enivre totalement la salle, c'est quelque chose qu'on n'aurait
pas bien fait il y a 20 ans. Les pellicules aussi ont fait beaucoup
de progrès en souplesse. Si on veut une pellicule dure, elle existe,
si on la veut douce, elle existe aussi.
7. Bibliographie
Notre sélection d'ouvrages francophones
autour de la cinématographie :
Art
Les Directeurs de la Photo et Leur Image, Christian Gilles, Ed. Dujarric
Un Homme à La Caméra, Nestor Almendros, Ed. Hatier
Image par Image, Jean-François Robin, Ed. Climats
Des Lumières et des Ombres, Henri Alekan. Ed. du Collectionneur
Métiers du Cinéma: Les Directeurs de la Photo, Peter Ettedgui. Ed. La compagnie
du livre
Le Vécu et l'Imaginaire, Henri Alekan. Ed. La Sirène
Technique
La Caméra et Les techniques de l'opérateur, David Samuelson. Ed. Dujarric
La Cinématographie Electronique, Alexandre Marin. Ed. Dujarric
Initiation à l'image de film, Arthur Cloquet. Ed. Femis
Méthode d'Eclairage Pour le Film et la TV, Gerald Millerson. Ed. Dujarric
La Pratique de l'Eclairage Cinéma - Télévision , René Bouillot. Ed. Dujarric
Les Secrets de l'Image Vidéo, Philippe Bellaïche. Ed. Eyrolles
Techniques de la Caméra Vidéo, Gerald Millerson. Ed. Dujarric
Télécinéma et Etalonnage, quel matériel, quel usage ?, Aude Humblet. Cahier de la CST
- Propos recueillis par Alexandre
Tylski le 3 avril 2003
A noter le film
PETITE PRAIRIE AUX BOULEAUX (2002) de Marceline Loridan, dont la
lumière est signée Emmanuel Machuel : « Marceline Loridan,
rescapée des camps, a fait un film de fiction mais auto-biographique
quand même, avec son retour à Birkenau en 2002. » Ce film a
été co-produit par la France et l'Allemagne et devrait sortir prochainement
dans les salles. A suivre.
Remerciements :
Emmanuel Machuel, Michelle
Roussel et Sandra Ricordeau (Films Delta), Sébastien Miguel, le
Festival du Film Provençal « Provence, Terre de création »
et le Laboratoire de Recherches en Audiovisuel.
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