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Rencontre avec Rémi Fontanel, auteur de Formes de
l’insaisissable - le cinéma de Maurice Pialat,
Aléas éditeur, Lyon, 2004.
Rémi Fontanel est enseignant en Etudes Cinématographiques
et Audiovisuelles au sein du Département ASIE (Arts de la
Scène, de l'Image et de l'Ecran) de l'Université Lumière
Lyon 2.
Auteur de plusieurs articles et entretiens sur le cinéma,
Rémi Fontanel est membre du comité de rédaction
de la revue Cadrage et rédacteur en chef du site Internet
dédié au cinéma de Maurice Pialat http://www.maurice-pialat.net
Cadrage: Comment est née cette idée d’un livre
sur le cinéma de Pialat ?
Rémi Fontanel :
Plusieurs éléments m’ont permis d’envisager
ce livre.
Tout d’abord, j’ai été assez séduit
par l’écriture et le projet de Youssef Ishaghpour (Formes
de l’impermanence - le style de Yasujiro Ozu -1) ; j’avoue
devoir beaucoup à cet ouvrage, à ce travail qui m’ont
fortement inspiré tant dans la forme que dans la façon
dont cet auteur a abordé le cinéma de Yasujiro Ozu.
Evidemment mon étude sur le cinéma de Maurice Pialat
n’a aucun lien avec celle de Ishaghpour mais il faut dire
que cette lecture m’a vraiment propulsé et engagé
concrètement dans ce livre sur Pialat.
Ensuite, deuxième élément, je me souviens d’une
conversation que j’avais eu avec une collègue et qui
m’avait avoué qu’elle avait beaucoup aimé
Sous le soleil de Satan parce qu’il lui semblait que Pialat
avait justement tout fait pour qu’elle ne l’aime pas…j’ai
toujours été interpellé par cette forme de
rejet immédiat qu’on peut ressentir vis-à-vis
de ce cinéma qui ne cherche par à vous séduire,
à vous amadouer trop facilement ; cette dureté, ce
refus de la concession, cette volonté de toujours vouloir
« éloigner » le spectateur pour mieux le récupérer
plus tard, sont des idées qui m’ont toujours séduites
chez Pialat.
J’aime ce cinéma parce qu’il n’est pas
envisagé dans la volonté de montrer ce qu’attend
le spectateur…Van Gogh fut une révélation pour
moi aussi et surtout parce que le cinéaste aura choisit de
filmer la vie d’un peintre et non son œuvre comme on
aurait pu l’imaginer ou l’attendre.
Pour finir, aucune étude n’existe vraiment sur ce cinéma.
Il existe le très beau livre de Joël Magny, une monographie
publiée aux éditions de l’Etoile et des Cahiers
du cinéma, mais, à part ça, rien d’autre.
Deux ou trois livres spécifiques sur le film A nos amours
et un collectif très intéressant ont été
écrits mais aucune étude réelle sur la longueur
alors même que Maurice Pialat fut considéré
comme l’un des cinéastes français les plus importants
et que de nombreux articles ont été écrits
(et ce dès le début, dès L’Enfance nue)
sur son œuvre. Je voulais vraiment tenter d’analyser
ce cinéma sous un angle nouveau, insolite peut-être…dans
une démarche globale et transversale (plus forcément
thématique comme ce fut trop souvent le cas).
Cadrage : Justement, quelle
optique avez-vous choisie ?
Rémi Fontanel :
Je suis parti de cette idée « d’insaisissable
» qui à mon sens révèle encore une fois
le rapport que peut entretenir un spectateur et un film de Pialat.
Le cinéma de Pialat est saisissant car justement, il est
difficile à saisir parce qu’il développe et
assume surtout des formes diverses relevant de à mon sens
de « l’insaisissable ».
Cadrage : Alors quels types
de formes axées sur « l’insaisissable »
sont développées dans votre étude ?
Rémi Fontanel
: Tout d’abord, il faut noter que Pialat (comme d’autres
cinéastes) n’appartenait à aucune famille propre
dite. Il ne faisait pas partie de la « Nouvelle Vague »
et semblait être un « électron libre »
dans le paysage du cinéma français…la seule
famille qui pouvait être la sienne était sans doute
celle composée de gens comme lui ; à savoir Jacques
Rozier, Jean Eustache ; tous, avaient cette liberté qui leur
était chère mais tous semblaient avoir un lien très
fort avec les frères Lumière. Ainsi, Pialat avait
cette obsession de la vérité, de sa quête…l’insaisissable
prend donc racine dans un refus profond lié certainement
à la résistance vis-à-vis de ce qui pouvait
faire trop « cinéma », trop « cinoche »
comme il le disait lui-même…Pialat traquait la vie dans
ce qu’elle avait de plus beau mais aussi de plus cruel en
tentant d’éviter les artifices du cinéma.
Mais les formes de l’insaisissable sont à chercher
aussi, non plus seulement dans une démarche ou une posture
face au réel mais bien dans le cœur de la narration.
« L’évidence », telle qu’elle nommé
dans la première partie de mon livre est une manière
de percevoir un cinéma sans cause, sans explication ou les
liens de cause à effet dans le récit sont volontairement
absentés. Cette première partie repose il est vrai,
beaucoup sur les écrits de Jacques Aumont, lui qui a très
bien décrit un cinéma où les origines des actes,
des situations, des actions sont oubliées au profit de leur(s)
conséquences()…on semble arriver toujours trop tard
chez Pialat…les choses ont comme l’air de s’être
jouées bien avant, bien avant qu’on nous les montre…ainsi,
l’insaisissable relève aussi de cette décision
de la part du cinéaste de ne pas s’étendre sur
les causes, de ne pas aider le spectateur à trouver une voie
trop facile au sein du récit…la liberté d’interprétation
(si « interprétation » il doit y avoir) est grande
dans ce cinéma, comme elle l’est d’ailleurs chez
beaucoup d’autres…
« L’interférence », telle qu’elle
est également qualifiée est une expression qui veut
désigner la force d’un cinéaste qui refusait
les choses figées ; on le voit bien dans un documentaire
consacré à Police [in les bonus du DVD, ndlr] que
Pialat aimait l’imprévisible et s’en servait
; la méthode Pialat se fondait surtout sur le besoin de filmer
« tout » sauf ce qui était prévu…quand
Bergala écrivit que Pialat aimait comme Renoir mais à
sa manière, aimait ilmer le côté du bouquet
là où il n’avait pas été préparé,
il avait en somme tout résumé de cette méthode
singulière…narration perméable, ouverte : Pialat
cherchait à filmer ce qui pouvait venir transgresser, transcender
les moments préparés, trop figés, trop faciles,
trop dociles…il cherchait le risque à travers la quête
magique et magnifique du réel en acceptant très bien
aussi que le film puisse devenir le « documentaire »
de son propre tournage…
« La présence » est cette troisième et
dernière forme qui prend vie dans une partie consacrée
notamment à l’art du surgissement ; le père
qui revient à la fin d’A nos amours est un bel exemple
(très représentatif) de « surgissement »
; chaque film semble se construire sur les apparitions et les disparitions
des corps au sein du cadre mais au sein du récit tout entier…
Cadrage :
La question du « surgissement » semble très importante
dans ce cinéma…on le constate dans la façon
dont vous l’avez aborder…cette question tient un place
assez importante…toute la troisième partie pour ainsi
dire…
Rémi Fontanel :
Il est vrai que l’apparition d’un corps dans l’espace
est une question importante dans la manière dont la narration
fonctionne chez Pialat.
Comme dans le cinéma japonais, le corps qui s’introduit
dans un lieu et qui s’enfuit ou en est exclu peut devenir
la source même du récit et la colonne vertébrale
même du dispositif narratif…seulement, la force de Pialat
c’est de faire de ce surgissement, un élément
fondateur dans la manière dont les relations humaines seront
traitées, peintes…chez lui, s’introduire et ou
être introduit physiquement (cf. L’Enfance nue) de force
dans une famille, veut dire aussi lutter contre une catégorie
sociale bien définie…chez Pialat lorsqu’on rentre
dans un lieu, on rentre aussi dans un espace social marqué,
à combattre ou à apprivoiser…
Cadrage :
Dans la seconde partie de votre ouvrage, vous abordez la question
des « traces subjectives »…telles que vous les
nommez…
Rémi Fontanel : Cela paraît idiot
ou naïf de dire cela, mais comme souvent chez les grands auteurs,
la vie privée déteint sur la ou les créations…chez
Pialat, sa vie privée aura sans cesse motivée ses
écrits, ses scénarios…y compris pour Van Gogh
qui raconte les derniers jours du peintre mais qui est aussi un
film sur l’amour que Pialat avait pour la peinture…il
fut peintre avant d’être le cinéaste que l’on
connaît mieux…
Le Garçu reste probablement le film qui contient le plus
de références personnelles, de traces subjectives,
comme je les nomme…plus que des traces, il s’agit bien
de mélanger les éléments pour que la vie enfin
puisse venir prendre le pas sur le cinéma…ce que Pialat
au cherché peut-être toute sa vie ?
Antoine dans le film ne sait plus s’il doit appeler Géraldine
Sophie ou Sylvie…on sent sa maman derrière la caméra…c’est
assez extraordinaire de faire un film en acceptant et en assumant
avec une telle force, les aléas du tournage, le naturel de
la vie d’un garçon qu’on ne sent ni manipulé,
ni dirigé…c’est le film, le cinéma qui
se soumettent à la vie et non l’inverse…ce film,
le dernier, est probablement la réussite exceptionnelle d’une
quête qui jalonna toute une vie, toute une œuvre…une
quête tournée vers un cinéma libre, libéré
du poids du tournage où « l’interférence
», telle que je la nomme aussi dans la seconde partie, a un
rôle important à jouer dans le processus de création.
Cadrage : C’est aussi
en cela que ce cinéma relève de l’insaisissable
? A savoir qu’il ne veut pas se soumettre à une quelconque
forme de…
Rémi Fontanel :
Maurice Pialat cherchait à filmer ce qu’il y avait
« à côté »…il voulait ou attendait
le moment imprévu…il cherchait le déplacement,
le pas de côté ; il filmait « contre »…il
résistait sans cesse pour ne pas donner l’impression
que son film allait être « comme ci » ou «
comme ça »…
Comme l’a très bien écrit Saad Chakali2 pour
le site dédié à Pialat, lorsque Pialat réalise
L’Enfance nue, il le fait contre Les 400 coups de Truffaut
; lorsqu’il réalise Nous ne vieillirons pas ensemble,
il le fait contre Le Mépris de Jean-Luc Godard ; lorsqu’il
réalise Police, il le fait contre Détective du même
Godard…A nos amours contre La Boum ou Diabolo menthe, etc.
Maurice Pialat résistait…il résistait au personnage,
au scénario, etc. Les Formes de la résistance3 que
je viens d’écrire pour la revue Hors-champ met en avant
avec plus de précision cette forme de résistance qui
lui permet au final de créer et de sortir les films qui auront
été faits non pas pour mais contre quelque chose,
contre quelqu’un, contre une idée ou un système,
contre lui-même aussi peut-être…en tous les cas
contre le cinéma tout entier…
Cadrage : Pourquoi cette
dernière partie très théorique, très
« universitaire » autour de l’espace… ?
Rémi Fontanel :
Parce que l’espace chez Pialat, les intérieurs notamment,
sont au cœur du dispositif filmique et contribuent fortement,
dans la manière dont ils sont investis et désinvestis
aussi, à la mise en place d’un « système
narratif » précis…
Aussi probablement parce qu’il me semblait important qu’enfin,
une approche théorique soit proposée sur un cinéma
qui n’a suscité pour le moment que des écrits
critiques ou esthétiques. Peut-être cette partie détonne
t-elle trop par rapport au reste ? Toujours est-il que cette approche
théorique permet, il me semble, d’envisager l’espace
comme une élément narratif à part entière,
singulier aussi dans la façon dont il est considéré
par le réalisateur.
Cadrage : Pourquoi ne pas
avoir travaillé sur la série La Maison des bois ?
Rémi Fontanel
: Probablement parce que cette série réalisée
pour la télévision (l’O.R.T.F à l’époque)
mériterait d’être abordée séparément
; il est vrai qu’on ne se pose pas ou moins la question avec
les autres cinéastes (Orson Welles, Jorge Furtado, etc.)
qui ont aussi travaillé pour la télévision…avec
Pialat, on peut en effet se poser la question de savoir dans quelle
mesure La Maison des bois, ne peut pas être envisagée
comme le « vrai » second film du réalisateur…mais
aborder La Maison des bois, cela aurait voulu dire aussi pour moi
aborder les autres films de Pialat et notamment tous ses courts-métrages…j’ai
décidé en fait de n’aborder que ses films réalisés
pour le cinéma ; mais je compte bien écrire prochainement
aussi sur La Maison des bois…et sur les autres films du cinéaste
(ses courts-métrages également plus accessibles quand
ils seront édités dans le second coffret DVD très
attendu).
Cadrage : Quels types de
recherches avez-vous faites pour ce livre ?
Rémi Fontanel
: En matière d’écrits et de documents divers
(vidéos, etc.), je pense pouvoir dire sans trop me tromper
que tout a été référencé sur
le site Pialat dont j’ai la charge …le travail est immense
et précis car le site en question contient absolument tout
(à quelques rares exceptions près dont quelques revues
non citées qui ne m’intéressent pas en tant
qu’universitaire)… ces recherches étaient donc
déjà réalisées lorsque j’ai commencé
ce livre qui reprend quelques éléments d’une
thèse de Doctorat que j’ai soutenu en 2000 mais qui
s’éloigne en grande partie de ce premier projet.
Cadrage : Qu’en est-il justement du site Web dédié
au cinéma de Maurice Pialat ?
Rémi Fontanel : Le site
que j’administre [http://www.maurice-pialat.net, ndlr] a rencontré
un énorme succès dès sont début, dès
son démarrage, dès sa mise en ligne…les taux
de fréquentation ne baissent pas…cela est dû
à l’intérêt que suscite un tel cinéma
mais aussi au travail qu’effectue toute l’équipe.
Chaque mois, des articles inédits et des reprises sont proposés
et cela fait six mois que ça dure à travers divers
projets émanant de critiques, de journalistes, de chercheurs,
de doctorants, de cinéastes…les personnes sollicitées
n’hésitent pas à jouer le jeu des interviews…on
espère pouvoir prochainement inviter Nathalie Baye (La Gueule
ouverte)…
De plus, on constate que ce site suscite de l’intérêt
dans la mesure où nous sommes toujours bien accueilli par
nos partenaires qui n’hésitent pas à s’impliquer…Gaumont
mais aussi l’Institut Lumière à Lyon qui offrira
plusieurs catalogue des peintures du cinéaste grâce
à un jeu-concours que nous proposerons en Novembre prochain.
NB: Pour commander le livre, cliquez
ici
ou téléphonez directement au 04.72.56.34.84
Propos recueillis pour Cadrage par Corinne Vuillaume (Dépêche
du Midi).
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