Aurélio Savini – Qu'est-ce que le montage pour vous ?

Yann Dedet – Pour moi, c'est foncer, réfléchir et tout refaire ! Pour d'autres, c'est le premier plan, le deuxième plan, le troisième plan, ça c'est la définition du montage de Bresson et ça aurait été celle de Pialat qui dit toujours qu'il a fait des films trop désordre, qu'il aurait préféré avoir des scénarios sans trous, faire un montage où on s'occupe d'abord du premier plan, puis après du second puis après du troisième mais ça ne se passe jamais comme ça parce qu'il y a des séquences plus ou moins réussies, il y a des séquences qui n'étaient rien du tout dans le scénario et qui sont des merveilles, qui finissent par durer un quart d'heure, c'est très irrégulier ce que fait Pialat puisqu'il laisse à la vie un maximum de place …

A.S. – Quels sont les outils du monteur ?

Y.D. – C'est surtout les outils du cinéaste qui décide de raconter le film avec des images bien sûr, avec des dialogues en second, avec un commentaire en troisième et avec de la musique et avec évidemment l'outil principal du montage qui est le rythme.

A.S. – Est-ce une étape particulière dans le cheminement d'un film ?

Y.D. – C'est la dernière étape donc c'est la bonne ! Hitchcock le disait toujours, Orson Welles aussi, c'est là qu'on fait tout, enfin… c'est là qu'on finit tout, qu'on fignole tout, qu'on donne le style parce que c'est quoi un film ? c'est le style du film qui compte, c'est là qu'il se dessine finalement… Par exemple, dans Passe-montagne de Stévenin, tout était tourné en plans-séquences de trois minutes, après, finalement ce sont des plans elliptiques de 20 secondes partout, c'est pas du tout dans le rythme du tournage et pourtant ce rythme assez développé des plans-séquences reste dans les tranches de 20 secondes, dans les tranches de 40 secondes… parce qu'il est important de tourner dans le rythme dont on a envie et je pense que ce rythme reste même si on coupe, comme il faut couper pour que ce rythme sois sensible, c'est-à-dire être toujours dans un temps. On ne coupe pas pour faire plus vite ! A chaque fois qu'on coupait avec Stévenin on se disait : on coupe que si on gagne quelque chose et non pas si on jette quelque chose, l'idée c'est que quand on jette c'est de gagner, à chaque fois qu'on faisait une coupe on se disait : on en a pêché encore un, c'est un poisson de plus dans le lac du film au lieu d'être un élément de moins.

A.S. – Sur l'idée de la perception du passage du temps, Truffaut n'aimait pas quand Antonioni coupait très tard un plan…

Y.D. - Ah oui ? que l'on sente la volonté d'aller trop loin ?... Oui, du coup les personnages prennent une chair assez étonnante, le temps qu'on passe avec eux dans le même plan fait qu'il se réalisent, qu'ils se matérialisent plus fort peut-être…

A.S. – Dans Les Deux Anglaises et le continent (1971), François Truffaut utilise le commentaire de manière très audacieuse…

Y.D. – Il a refait les commentaires un nombre de fois absolument incalculable, pas tellement pour son ton, il toujours pratiqué un ton assez neutre, comme disait joliment Cézanne : pour ne pas s'immiscer… Lui n'avait pas de jeu à jouer, en tant que personne qui disait le commentaire. Par contre, les phrases changeaient de longueur: quelquefois il disait ce qui allait se passer après, quelquefois il disait ce qui allait se passer avant, quelquefois il parlait de ce qu'on était en train de voir donc ça changeait considérablement le montage de chaque scène qu'on avait à faire. On était dans un double présent narratif ou on était déjà dans le futur parce qu'on savait ce qui allait se passer après, donc l'intérêt était de savoir ce qui se passait dans la scène sur le moment sachant qu'elle allait déboucher sur une catastrophe… C'était passionnant, tout ça forcément changeait toutes les longueurs des plans, toute l'appréciation qu'on avait sur la scène et en changeait bien sûr le sens, donc la longueur, donc le rythme. Quelquefois, les dialogues ont disparu sous le commentaire : on a gardé le son en filigrane mais on ne comprend pas les dialogues, quelquefois certaines phrases dites par le commentaire recouvrent très exactement la parole dite par l'acteur, c'est la même phrase. C'est un gros travail de couture.

A.S. – Et pour ce qui concerne le placement de la musique ?

Y.D . – On recoupait l'image sur la musique parce Truffaut aimait bien les synchronismes musicaux, pas trop dessin animé, pas plan à plan mais quand même des espèces de synchronisme souple, c'est-à-dire à la fin de la montée musicale l'attaque d'un plan mais pas sur des notes précises, qu'il y ait quand même une interaction importante.

A.S. - Truffaut aimait que ses films soient bien compris au niveau du récit…

Y.D . - Il a tellement peur - j'aime bien parler d'eux au présent parce qu'ils sont vraiment là - Truffaut a tellement peur d'ennuyer les gens… C'est très structuré, on se servait des séquences coupées pour raconter d'autres choses. Sa thèse, vous devez la connaître, c'était : si les spectateurs ne savent pas où on en est de l'histoire et où en sont les personnes dans leur tête, eh bien ils ne peuvent pas être émus, alors moi je préfère une bonne petite phrase grossière qui dise "rappelle-toi que…" et puis voilà… qu'on sache où les gens en sont…

A.S. - Comment voyez-vous l'évolution du montage ?

Y.D. – Avec les clips, tout le monde a crû évidemment qu'il suffisait de monter vite pour que ça soit vivant, c'est pas tout à fait pareil, vite et vivant… Ce sont les grands cinéastes qui ont changé le montage, c'est Godard, Stévenin, Scorsese qui sont d'ailleurs arrivés eux à monter très vite en faisant des vrais films où il y a quand même du temps, des gens et de la chair, la technique n'est pas passée devant…

FILMOGRAPHIE YANN DEDET

- Réalisateur
Le Pays du chien qui chante (2002)
Quand je serai jeune (1988)

- Monteur
Dans les cordes (2007), de Magaly Richard-Serrano
Lady Chatterley (2006), de Pascale Ferran
Belhorizon (2006), de Inès Rabadán
Le sang des fraises (TV) (2006), de Manuel Poirier
Free zone (2005), de Amos Gitaï
Feux rouges (2004), de Cédric Kahn
Roberto Succo (2001), de Cédric Kahn
Te quiero (2001), de Manuel Poirier
Presque rien (2000), de Sébastien Lifshitz
La Vie moderne (2000), de Laurence Ferreira Barbosa
Marée haute (1999), de Caroline Champetier
L'Ennui (1998), de Cédric Kahn
On a très peu d'amis (1998), de Sylvain Monod
Les Terres froides (TV) (1998), de Sébastien Lifshitz
Western (1997), de Manuel Poirier
Marion (1997), de Manuel Poirier
Nénette et Boni (1997), de Claire Denis
Le Coeur fantôme (1996), de Philippe Garrel
Jeunesse sans Dieu (TV) (1996), de Catherine Corsini
En avoir (ou pas) (1995), de Laetitia Masson
Le Fabuleux destin de Mme Petlet (1995), de Camille de Casabianca
Mirek n'est pas parti (1995), de Bojena Horackova
Attention, fragile (TV) (1995), de Manuel Poirier
Le Fils préféré (1994), de Nicole Garcia
Trop de bonheur (1994), de Cédric Kahn
Bonheur (TV) (1994), de Cédric Kahn
Paix et amour (TV) (1994), de Laurence Ferreira Barbosa
La Naissance de l'amour (1993), de Philippe Garrel
Le Sommeil d'Adrien (1993), de Caroline Champetier
L'Enfant lion (1992), de Patrick Grandperret
Van Gogh (1991), de Maurice Pialat
J'entends plus la guitare (1991), de Philippe Garrel
Outremer (1990), de Brigitte Roüan
Trois années (1990), de Fabrice Cazeneuve
Sous le soleil de Satan (1987), de Maurice Pialat
Double messieurs (1986), de Jean-François Stévenin
Police (1985), de Maurice Pialat
A nos amours (1983), de Maurice Pialat
L'Amour trop fort (1981), de Daniel Duval
Loulou (1980), de Maurice Pialat
L'Histoire d'Adèle H (1975), de François Truffaut
Sweet Movie (1974), de Dusan Makavejev
La Nuit américaine (1973), de François Truffaut
Une belle fille comme moi (1972), de François Truffaut
Les Deux Anglaises et le continent (1971) de François Truffaut

Entretien réalisé le 12/04/07 par Aurélio Savini.

Aurélio Savini est auteur d'une thèse à Paris VII Jussieu sur " La Mise en scène cinématographique" et diplômé de Sciences Po Grenoble. Il est formateur-réalisateur spécialisé dans l'animation d'ateliers d'initiation à l'histoire du cinéma par la pratique . Utilisant toutes les possibilités du numérique ses "ateliers éducatifs cinéma", selon les lieux d'accueil (salle de cinéma ou établissement scolaire), s'adressent à tous types de publics : enfants, collégiens, lycéens, étudiants, enseignants ou simple citoyen désirant comprendre les enjeux techniques et esthétiques du langage audiovisuel ; une éducation à l'alphabet cinématographique qui passe par de courts exercices de mise en scène, du tournage au montage, en prenant l'histoire du cinéma comme référence. Réalisateur de la série documentaire " Entretien avec…" collection pédagogique d'entretiens avec des professionnels du cinéma. Membre de l'AFECCAV.

Remerciements : Matthias Chouquer du cinéma Eldorado de Dijon.