Catherine Breillat est une cinéaste médiatique. La presse se sera surtout intéressée à elle pour avoir fait tourner Rocco Siffredi, la star du porno, et pour avoir défié les codes de censure, mais cette même presse aura-t-elle réellement questionné la cinéaste, concrètement, sur ses films et sa mise en scène ? C'est précisément là-dessus que nous avons souhaité discuter avec Catherine Breillat. La cinéaste nous a répondu avec une vive intelligence et un regard dévorant, sur tout. 

Alexandre Tylski: Il y a dans vos films, une préoccupation prégnante autour de la mort sous toutes ses déclinaisons. Dans la scène finale de A MA SOEUR par exemple, la mort surgit brutalement, sans effets d’annonce…

Catherine Breillat: Pourtant c’est tout le temps dit. (sourire). Ce que je trouve incroyable dans un fait divers, c’est qu’il n’est pas prévisible quasiment la seconde d‘avant. Le problème du fait divers c’est qu’il est impensable qu’il vous arrive. C’est ce que cache je pense toutes les dramaturgies qui sont quelque part convenues car on vous montre des choses très violentes mais qui ne peuvent arriver qu’aux autres puisqu’on est prévenu que cela doit arriver. Et puisqu’on est prévenu, cela ne va pas nous arriver.

A MA SŒUR est inspiré d’un fait divers, la hache dans le pare-brise… Et quand on s’arrête sur une aire d’autoroute avec ses enfants, qui peut avoir peur de cela ? Personne. D’ailleurs pendant que je tournai, il y a eu un fait divers similaire, très étrange. C’est toute une famille qui allait se promener et pique-niquer… en ville ! Quelqu’un est monté dans la voiture au feu rouge. Il a mis les parents dans le coffre, il a violé la fille et l’a tué. Les parents avaient le téléphone portable, ils ont appelé la police, mais, entre temps, l’assassin a ouvert le coffre et les a tué aussi et voilà. C’est la violence et la brutalité de l’instant même.

AT: Vous décrivez la violence comme rarement au cinéma…

CB: En terme de cinéma, personne n’avait ça ainsi. D’ordinaire, on place un plan intermédiaire entre l’assassin et la hache et à l’intérieur de la voiture. En général, c’est un plan sur l’impact de la hache sur le pare-brise, en gros plan, car soit disant, ça « dope » la scène. Mais en fait non. Ils tournent ainsi pour montrer comme c’est beau de faire comme ça. Mais c’est un plan déjà vu, que tout le monde a fait. A quoi on s’attend. C’est une émotion, certes violente, mais qui a déjà sa grammaire. Donc ce n’est pas de la violence. La violence c’est quelque chose qui n’a pas de grammaire sur les spectateurs. Moi je voulais faire l’inverse, et cela a été très compliqué à obtenir. Je ne voulais pas de plan de coupe. Il fait voler le pare-brise dans le même temps qu’il fend le crâne de la jeune fille.

Ensuite, il y avait le problème de la violence qui « s‘exprime. » Déjà je n’avais pas d’effets spéciaux très sophistiqués, car c’est abominablement cher, et je ne pourrais de toutes façons jamais faire cette violence à l’américaine. Cela aurait été tout le budget de mon film pour faire 10 secondes. (rires) Et dans le fond, puisque je fais du cinéma d’auteur, il faut que je trouve comment tourner cette-scène-que-tout-le-monde-a-fait mais comme personne ne l’a envisagé. Et je me suis dit que c’est la sidération. Et donc que contrairement à ce que faisait tout le monde, en montrant des cris et du sang avec des gens qui se débattent, et que cela soit "ça" qui montre la violence de la scène: moi j'ai montré la violence sans un mot. Comme dans Mouchette, cet assassin est un hors la loi et ils sont fascinés l’un par l’autre.

AT: Il y a un lien hypnotique…

CB: Oui. Regardez quand un serpent regarde une proie, la peur hypnotise. J’ai voulu montrer la peur qui hypnotise, comme la danse avec la mort, ou la corrida, le taureau va être tué. N’empêche qu’il danse. Et je pense que la victime danse avec le bourreau. Il y a à ce moment là une fascination où le temps est fragile. Et il se multiplie comme ça. On ne court pas, on ne crie pas. Et on regarde ce qui va s’accomplir, fraction de seconde après fraction de seconde. Dans l’incompréhension que cela arrive et la fascination que cela se produit.

Je crois que personne ne peut concevoir sa propre mort. Elle est toujours dans la fraction de seconde, elle est imminente, le temps se subdivise. Quand nous savons que cette mort est inéluctable, nous démultiplions et cela ne donne pas envie de courir ou de crier, le temps est fractionné et devient de l’immortalité, la seconde devient éternelle. Parce qu’on ne peut arriver à la fin de la seconde. Nous concevons la mort, nous fractionnons le temps et donc c’est muet. C’est une énergie incroyable de faire fractionner le temps. C’est muet et les gestes sont lents.

AT: Comment se gère une telle scène sur un tournage ?

CB: Cela a été une vraie bataille. J’avais toujours dit que c’était la sidération que je cherchai, mais, ensuite, quand on la met en scène, les plans ne sont pas encore montés sur le tournage, et il est impossible de prévoir que cela va fonctionner.

Mon assistant qui m’aimait beaucoup, et mon producteur me disaient : « Non mais Catherine quand même, ça va être ridicule ! Il faut quand même qu’elle se débatte un peu la fille. Il faut qu’elle crie un peu... » Et je leur disais : « Non, c’est un concept, c’est un peu, beaucoup ou pas du tout. Si je fais « un peu », je fais un film ridicule. » Alors j’ai dit « pas du tout ». Je prends un risque. Si, au montage, il s’avère que les gens éclatent de rire, parce que c’est complètement muet, je n’ai pas l’argent de le retourner si je fais une erreur. C’est purement une conception mentale. Et heureusement cela ne peut se montrer que quand le film est monté. C’est très compliqué…

Depuis, c’est mon plaisir absolu quand je vois le film dans tous les pays du monde pratiquement. Je vais beaucoup dans les pays anglo-saxons et lorsqu’on fait ces images mentales, sans image de violence à l‘américaine, c’est un hurlement de terreur dans la salle. Alors que c’est totalement artisanal. La manière dont le pare-brise vole en éclats, le silence, tout. Ce sont des moyens tellement pauvres en terme de violence physique que cela ne requiert pas beaucoup d’argent pour faire les images. Mais c’est de la violence mentale et conceptuelle. Comme quoi, le cinéma c’est bien de la pensée. Pas des images.

AT: Et vous en êtes arrivée à cette scène finale d’une grande puissance dramatique sans avoir non plus usé au préalable d’aucun suspense…

CB: Les gens vous disent qu’il faut un suspense, ils font tout avec des gros sabots, avec la musique, etc. Cette grammaire de la violence qui fait que les spectateurs savent très bien où on va. Et moi cela m’a toujours amusé que mes personnages disent les choses comme des mensonges, comme de la provocation lorsque la jeune fille s’arrête sur le bord de l’autoroute. Ou quand la petite au début dit sa première fois. Tout est déjà désiré dans le fantasme. Le fantasme n’est jamais une réalité, il ne se réalise jamais. Or, on ne peut pas penser qu’un metteur en scène se paie le luxe de dire ce qui va arriver en fantasme, et cela m’amuse énormément de le faire justement.

AT: Outre la mort, le thème de la déchirure est présent aussi dans ce film…

CB: Oui sans compter les ravages de la tempête de 1999 en France. Mais ce film est d’abord sur le thème de la métamorphose. Et j’avais vu la métamorphose d’une manière très surprenante à ma maison en Bretagne. Le 15 août de cette année-là, des chenilles ont convergé vers ma maison. Toutes noires. Au début, je les trouvai un peu répugnantes. Après, je me suis dis : « Des chenilles, ce sont des papillons, ce n’est pas répugnant. » Et j’ai surtout essayé de savoir de quelle espèce de papillon c’était. Or, j’habite du côté du phare du paon. C’étaient donc des chenilles de paon du jour. J’en avais plein, avec des chrysalides.

Et je me disais : « Il faut que je vois la métamorphose de ces chenilles et comment cela devient de la chrysalide. » C’est très mystérieux. Quand je me plante devant pour voir, elles ne peuvent pas se transformer, car elles sentent qu’on les regarde, elles se mettent alors en état de mort apparente, comme dans mon film ROMANCE. C’est vraiment l’œuvre noire. C’est vraiment incroyable, comme des hippocampes. S’il y en a une qui les touche, elles redeviennent vivantes et se mettent ailleurs. Au moment où je partais de la maison pour rentrer à Paris, j’attendais le tracteur (il n’y a pas de voiture sur l’île) et, tout d’un coup, je vois la métamorphose. Et cela m’a absolument sidéré. C’est instantané. Ces chenilles qui ont déjà l’air de cadavres de poussière sont accrochées par l’abdomen, par le fondement, par le cul en fait. La tête est en bas, et cela fait comme un hippocampe au niveau du sternum. Et tout d’un coup au niveau du sternum, c’est comme un feu vert incandescent qui se produit. C’est d’une violence visuelle, et d’une violence tout court, incroyable. Du sternum à la tête, cela tombe par terre. Le papillon est fait du ventre ou du cul, et ce cul va devenir la tête. Ce sont des nymphalidés. Des papillons qui font des chrysalides.

En l’espace de quelques instants, on est abasourdi ; ce feu vivant était d’un vert, d’un vert ! Un vert incandescent ! Comme les entrailles de l’enfer, je ne sais pas, cette espèce d’énergie incroyable… En trente secondes, c’est un temps qu’on ne mesure pas, on est saisi : le papillon est fait. Ce n’est pourtant pas ce qu’on dit. Je n’ai pas lu un livre où c’est marqué. Le papillon est fait, c’est à dire que le cul de la chenille, la chrysalide a laissé comme un sarcophage de papillon, comme un sarcophage égyptien. Et dans la tradition égyptienne, dans le passage de portes et le livre d’éternité, ils parlent du feu incandescent vert issu de lui-même. Sur un personnage absolument tout en noir. Cela a beaucoup à voir je trouve avec le paon du jour qui d’ailleurs s’appelle paon car il est aussi relié à la tradition herméneutique et à la nymphe et la vache, c’est très étrange.

AT: Tourner en France dans des paysages ravagés par la tempête a été donc une chance pour vous si j'ose dire…

CB: Oui car A MA SŒUR, je devais le tourner d’abord en Sicile, près de l’Etna, nous étions à dix jours du tournage et on reçoit le nouveau devis qui devait être beaucoup moins cher, et c’était le double ! J’ai vu mon producteur devenir blanc. Le film ne pouvait pas se faire. Pas dans ces conditions-là. Et je me suis dit que, dans une telle situation, quand on ne peut pas faire front, il faut s’évader par le haut. Et comme le film est sur la métamorphose, il me fallait trouver un autre endroit. Et ne pas retarder le film. Et puis ces jeunes filles étaient tellement sublimes sur des murs blancs, j’ai pensé à cette maison qui appartient à une amie de Dominique Rocheteau, où j’avais passé les vacances. Et je me suis dit j’allais transposé A MA SOEUR là. Comme je connais Rocheteau, footballeur très connu dans la région, cela faciliterait toutes les autorisations en un quart de secondes. (rires) Et mon amie me dit : « La maison a changé, il y a eu la tempête, les arbres sont arrachés. » Alors je dis : « C’est magnifique, ça prouve que je devais le faire là. » Voilà.

Par ailleurs, l’importance de la métamorphose dans le film trouve un écho dans le maillot bain vert de la petite, vert comme la chrysalide. Elle est singulièrement belle, elle a une manière de sortir avec tout le corps, on ne se dit pas qu’il faudrait qu’elle soit plus maigre. Je l’ai aussi choisi parce qu’elle avait un regard gris. C’est ça que je voulais, je voulais un regard à la Vanessa Redgrave. Il y avait d’autres petites filles grosses très mignonnes aussi, mais qui n’avaient pas ce pouvoir d’imaginaire dans les yeux. (silence) De toutes façons, elle est formidable. J’ai refait des essais avec elle. On l’a met devant une caméra, et c’est magique, c’est une très grande actrice je pense.

AT: Pour finir notre entrevue : vous êtes aussi écrivain que cinéaste, quel lien feriez-vous entre l’acte d’écrire et l’acte de réaliser ?

CB: Je n’appellerais pas cela « réaliser » : car « réaliser » voudrait dire qu’on filme un scénario, ce n’est pas du tout ce qu’on fait. Le scénario c’est le premier creuset. Evidemment on y met toute son âme, mais dans le fond elle est codée. Quand on est sur le plateau, quelque chose d’autre vous apparaît, c’est ce que je mets dans SEX IS COMEDY, il y a un tel enjeu, c’est comme la métamorphose, quelque chose vous apparaît. Alors bien sûr, c’est écrit, sinon rien ne pourrait se dissoudre et apparaître, mais, moi, je ne le sais pas, je ne le sais que sur le plateau. Donc je ne réalise pas le film, je ne filme pas le scénario, le scénario se dissout, comme des creusets magiques. Ensuite il y a le dernier creuset qui est malgré tout le montage - qui semble moins important mais en fait on dit que le film « est fait » quand il est tourné mais il faut quand même le trouver. Il a beau être fait, il n’est pas encore apparent.

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Propos recueillis par Alexandre Tylski le 27 septembre 2003 à Albi.

Photo de David Lombourg Copyright/Objectif-Cinéma Copyright. Prise de son : Tristan Soudarin. Remerciements : Hélène Laurichesse (ESAV, France), Ludovic Graillat, le Cinquième Festival des Jeunes Réalisateurs Français (Albi, France) et Corinne Vuillaume.