Catherine Breillat est une cinéaste médiatique. La presse se sera surtout intéressée à elle pour avoir fait tourner Rocco Siffredi, la star du porno, et pour avoir défié les codes de censure, mais cette même presse aura-t-elle réellement questionné la cinéaste, concrètement, sur ses films et sa mise en scène ? C'est précisément là-dessus que nous avons souhaité discuter avec Catherine Breillat. La cinéaste nous a répondu avec une vive intelligence et un regard dévorant, sur tout. 

Alexandre Tylski : Il y a une véritable influence de la peinture dans vos films.

 Catherine Breillat : Oui. ROMANCE par exemple était vraiment inspiré de l'exposition De La Tour. Ca a été fulgurant. J'ai tout d'un coup décidé que le film serait blanc, rouge et noir - le blanc étant une couleur réfutée totalement par les photographes. Le blanc au cinéma est plutôt beige, ça paraît blanc comme ça, mais ça ne l'est pas. Et moi je voulais que cela soit vraiment blanc. Yorgos [le grand chef opérateur Yorgos Arvanitis] me disait « Mais c'est impossible, regarde par rapport à la peau. » Et moi je disais : « Oui c'est impossible mais si c'est TOUT blanc, c'est une démarche radicale et j'ai envie de voir ce qui se produit. Faisons-le puisque tout le monde dit que c'est impossible. »

 Moi tout ce qui est impossible, j'ai envie de le faire. De toutes façons. Alors on l'a fait et ça a donné une sorte de magnificence au film, une forme tout à fait réelle. Et les couleurs étaient très agissantes. Ceci dit ce sont les couleurs alchimiques. De la Tour était un très bon peintre et il a fait au début de sa carrière des. j'allais dire des films. (rires) mais pour moi c'est ça ! Ce sont des tonalités convenues des films du cinéma français. C'est-à-dire verdâtre, « beigasse », enfin ce qui « fait bien ». D'ailleurs un chef opérateur il y a 20 ans quand on faisait un film vous demandait si on faisait le film en bleu ou feuille morte ! C'était soit l'un soit l'autre. C'était souvent du bleu, plus que le vert d'ailleurs.

 Et De la Tour soudainement est passé aux couleurs alchimiques, aux couleurs des templiers finalement, et chaque couleur avait une signification, une symbolique agissante. Par exemple,  chez Robert (François Berléand dans ROMANCE), les murs ne sont pas noirs, ils sont « terre » très exactement. Et avec ce rouge et Marie, qui a un corps blanc et une robe blanche, c'est comme un corps incandescent, un corps qui a comme l'aura, il y a une lumière qui vient d'elle-même. Et ça c'était très frappant et c'était très difficile pour Yorgos d'éclairer parce que, quelque part, il y avait une lumière qui s'échappait et qui n'était pas la sienne. Il fallait composer avec. Et le brun absorbe la lumière. D'ailleurs il était furieux. Il a dit à la décoratrice : « Mais pourquoi les murs sont si foncés, qu'est-ce que je peux faire ?! » Et je lui dis : « Je veux que cela soit comme ça. Ce sont des couleurs qui agissent. »

 Quand j'ai fait A MA SOUR, je me dis il ne fallait pas faire comme dans ROMANCE. Du tout. Donc je n'ai pas repris les mêmes couleurs. Comme les peintres, ils ont une période rose, une période bleu, je me suis demandé dans quelles couleurs j'allais mettre le film. Et la première idée de couleur qui me soit venue, c'est la verte. (rires) Parce que c'est celle qui porte malheur soit-disant dans le théâtre et le cinéma. A vrai dire, il n'y a jamais de vert. C'est une couleur qu'on ne voit jamais, alors que c'est une couleur de la renaissance. Et donc de la vraie naissance. Donc je me suis dit que j'allais tout mettre en vert.

 AT : Les costumes aussi, il y a beaucoup de couleurs différentes .

 CB : Oui, ça je l'ai choisi. Par exemple, je voulais des jaunes précis, on a trouvé du jaune citron et moi je voulais que cela soit du jaune safran, donc on a reteint car le jaune safran c'est un beau jaune, c'est un jaune de tableau justement. Le jeune citron, c'est un jaune de publicité.

 AT : Une recherche picturale et sensuelle.

 CB : Je pense que ce sont des couleurs qui permettent de faire quelque chose de plus vraiment réaliste. C'est magnifié par un regard et une exigence, quelque chose que les gens voient sans le voir, mais c'est ça les tableaux. Un peintre a l'air d'avoir des modèles, il a l'air de peindre la réalité, pourtant il peint autre chose que moi j'appelle la vérité. Ca passe par la maîtrise des couleurs, ça passe par la maîtrise dans le cadre, des lignes de force, des corps renversés.

 Dans le cadre, tout un coup, on voit que ce n'est pas juste des acteurs qui jouent leur scène, c'est autre chose. J'ai toujours dit que pour moi le cinéma c'est de la peinture. Et on me l'a beaucoup reproché parce que c'est normalement ce qu'on appelle « le mépris des acteurs ». Mes acteurs sont ma pâte à modeler de la peinture dont on fait les films. C'est vrai, et ça n'a rien de méprisant. Seulement si on méprise le cinéma et qu'on pense que c'est juste un plateau sur lequel il y a des starlettes et non pas un art. Le corps des acteurs ne s'inscrit jamais de la même manière dans l'écran, donc c'est une découverte au moment où on le fait. Si on prend un autre acteur, cela ne sera pas la même inscription dans le cadre, c'est très étrange ça.

 AT : Il me semble tout de même que c'est plus que de la peinture vos films.

 CB : C'est une peinture en mouvement. Mais il y a de la peinture. Il y a autre chose bien sûr, puisque j'ai choisi de faire du cinéma. Mais contrairement à ce qu'on croit, le cinéma c'est aussi de l'ordre de la sculpture, ça c'est vrai. C'est très physique le cinéma. Quand on dit que je fais un cinéma moins intellectuel. Je pense que sur le plateau de tournage, c'est quelque chose d'extraordinairement physique. D'ailleurs on en sort épuisé. Physiquement. C'est un investissement de tout son corps.

 AT : Le mouvement physique, mais le son également.

 CB : Oui, mais ça c'est après. C'est après. Je le fais après parce que je n'aime pas le réalisme. C'est en ça que je me différencie énormément de Pialat. Et je n'y ai pas cru au début, je pensais que j'étais un metteur en scène assez réaliste parce que j'étais très soucieuse des petits détails de réalité et de retrouver des réalités qui m'avaient inspirées. Mais dans le fond, petit à petit, je me suis rendu compte que j'étais beaucoup plus dans une inspiration de la vérité que du réel. Et la vérité c'est le réel transcendé. C'est le symbolique. Moi je suis plus dans la poésie. Dans la poésie, évidemment qu'il y a de la réalité, mais c'est une musique aussi.

 Les mots et les actes veulent dire une chose, mais on ne sait pas pourquoi ça veut dire aussi quelque chose qui vous emmène plus loin. C'est peut-être ça le mystère de la poésie. Et le son c'est la même chose. D'ailleurs la poésie dans le langage c'est justement un sens musical. Même dans les mots. Et dans mes films, je n'ai pas envieque les situations ne soient trop réalistes. Donc je distords les sons. Je mets souvent des « infra-bass » au moment où je veux qu'on décolle de la réalité. Mais je ne veux en même temps pas que cela soit comme dans un film fantastique annoncé à grand flonflon, et où les gens s'en rendent compte. Je veux que les gens ne s'en rendent quasiment pas compte. Qu'ils rentrent dans un imaginaire, donc dans une surréalité, mais suffisamment fine pour qu'il ne sache pas eux-mêmes (rires).

 AT : La scène dans A MA SOUR dans laquelle nous voyons au premier plan la petite fille rondelette pleurer et au fond, sa sour et son ami faisant l'amour, le son y est très  fort, une étonnante polyphonie se met en place.

 CB : C'est un film sur lequel j'avais des impératifs de censure quasiment pénale. J'avais l'interdiction par la DASS que Anaïs ne soit pas présente pendant la scène des deux en train de faire l'amour. Donc la scène est entièrement en champ/contre-champ sauf ce plan-là. Et comme je ne pouvais montrer les corps, je pensais que je pouvais avoir deux jambes nues quand mêmes (rires) Et qu'elle leur tourne le dos.

 AT : Au final, c'est une très belle scène de cinéma, grâce à la contrainte.

 CB : A chaque fois que j'ai une contrainte, cela me met très en colère et en fait j'arrive à la contourner. Et c'est vrai que cela donne des idées de cinéma. La contrainte fonctionne, on le voit bien avec un immense cinéaste comme Kiarostami dans un paysoù on ne peut rien dire. Il invente alors la parabole. C'est aussi pour cela que je dis que je ne suis pas réaliste, car en rester au réalisme, ce n'est pas réfléchir. Et c'est vrai que la censure vous oblige à la parabole. Je ne dis pas que la censure est nécessaire, on n'en a pas besoin, mais ça vous y oblige ou alors on est quelqu'un qui baisse l'échine.

 AT : Comment définiriez-vous votre cinéma ?

 CB : Comment je le définirais ? (rires) Je le définirai selon les définitions de l'art, c'est un vrai rapport à la peinture, ça dit des choses et c'est physique. Et en même temps c'est mystique, ça dit des choses à travers toute une lecture symbolique qu'on ne peut pas faire rationnellement.  La peinture symboliste n'est pas intéressante, la peinture est symbolique par essence, elle ne doit donc pas être symboliste, sinon c'est redondant, les symboles on ne peut pas les manipuler en connaissance de cause, ils vous manipulent, c'est tout à fait différent. Je pense qu'ils agissent par le bras de l'artiste. Au fond, tout ce que l'on fait est toujours symbolique, mais on ne doit pas le savoir d'avance. C'est l'inconscient qui devient apparent, et je pense que c'est cela la voix artistique réelle.

 L'art je pense que c'est aussi répondre à des questions qui ne sont pas posées. C'est aussi, ce qui m'attirait beaucoup au début : matérialiser l'interdit. Je déteste qu'on m'interdise quelque chose, je veux le voir. Tout ce qui est interdit je veux le voir. Montrer l'invisible parce que souvent c'est interdit. On vous dit qu'on ne peut pas lefilmer parce que c'est laid. Qu'est-ce que c'est que le laid ? Surtout en art. En tout cas, l'art ce n'est pas le joli. Vous pouvez opposer le laid au joli, le laid au beau, mais déjà on sait que le laid et le beau sont frères jumeaux. Il n'y a donc que le joli qui est affreux. C'est mièvre. C'est une demie mesure et ce qu'on appelle à tort le bon goût.

 Quand j'ai écrit par exemple L'HOMME FACILE, on me disait toujours que l'érotisme c'était le beau, et que la pornographie c'était affreux. Moi je disais : je déteste l'érotisme, je préfère la pornographie. Parce que la pornographie, c'était Francis Bacon. Il y a le consensus bourgeois du cinéma français semblable à de la moquette pure laine. C'est passionnant la moquette pure laine, c'est beau, c'est de la bonne qualité, mais ce n'est rien. Je pense qu'il n'y a pas d'art quand il n'y a pas de dangers. Quand il n'y a pasd'enjeux, de dangers ni de transgressions. Comme dit le livre du passage de la porte des Egyptiens : pour passer dans l'au-delà, il faut éviter le pire en art, « Je l'ai évité, et c'est la routine. » Je ne veux jamais qu'un de mes films soit facile à refaire.

 Pour A MA SOUR, on peut se poser la question au début, je l'ai transposé dans les Landes. J'avais déjà fait là-bas UNE VRAIE JEUNE FILLE (1976) et 36 FILLETTE (1988). Je me rappelle le premier jour de tournage, j'étais là dans les pins, j'ai appelé mon producteur et je lui ai dit: « Je suis en train de tourner 2 vraies jeunes filles ! » (rires) Je me disais que c'était peut-être le film de trop, celui où je suis le plus redondant. Celui où je n'ai plus rien à exprimer mais où je me sers de mon habileté. L'habileté, je trouve que c'est cela la routine. C'est la pire des choses en art. Il faut être malhabile.

 AT : Chez Kubrick, les films étaient différents et le style était là.

 CB : Oui ce n'est pas parce que les films sont différents qu'il n'y a pas de style. Le style ne vient pas du copiste, il vient de celui qui fait pour la première fois. Et se copier soi-même c'est une grande tentation, c'est normal, c'est confortable, tout le monde trouve cela très bien, c'est très confortable d'avoir des compliments. Si on sait que ces compliments sont des compliments horribles qui ne revêtent aucune vérité, ce n'est pas intéressant. Ou alors j'aurais dû commencer dès 16 ans à truander et à faire les choses pour avoir des compliments. Maintenant c'est trop tard, et ça serait terrible ! (rires)

 AT : Le style Breillat, ça serait un certain type de radicalité, d'image ?

 CB : Non ça serait ce que j'appelle « la prise magique », c'est-à-dire le moment où moi sur le plateau quelque chose que je vois m'éblouit, que je n'ai jamais vu, et que je n'ai pas le droit de voir, avec le sentiment que je suis presque de trop. Je crois que c'est toujours ça que je cherche. Ce moment-là. C'est à dire le moment d'intimité absolue, le moment de grâce entre les personnes quand ils sont amoureux.

 AT : Quel regard portez-vous sur vos débuts ?

 Catherine Breillat : TAPAGE NOCTURE (1979) par exemple, c'est une douleur pour moi de le voir. Je sais que maintenant que je ne ferai pas comme ça. Même si le film a je trouve des qualités formidables, que Dominique Laffin est à tomber par terre et que ce personnage est  moderne. Il y a quand même des enchaînements de plans et de scènes que je ne ferai absolument plus.  

 Je n'ai eu de succès que depuis que je fais des films que pour moi. C'est-à-dire depuis PARFAIT AMOUR ! (1996). A partir de ce film, j'ai toujours cru que je faisais mon dernier film. Et mon dernier film, je ne le fais que pour moi. Pour me regarder dans une glace. Pour être fière de ce que je fais. Ce n'est pas l'approbation des gens qui fait quelque chose sinon la Star Academy ferait quelque chose. Mais même si je le fais pour le public, ça ne veut pas dire que cela ne va apporter quelque chose au public, au contraire.

 AT : Vous venez de tourner un nouveau film (ANATOMIE DE L'ENFER).

 CB : C'est triste à dire mais j'en suis incroyablement contente ! (rires) J'en suis très contente ! Je pense que c'est un aboutissement, mon film le plus radical, ça très certainement. Le scénario était illisible. On pouvait être épouvanté par le scénario en disant ce n'est pas filmable. Qu'est-ce qu'on va filmer ? C'est une femme qui paie un homme qui n'aime pas les femmes pour la regarder par là où elle n'est pas regardable. Ca veut dire quoi ça en terme de cinéma ? Comment on montre ce qui n'est pas regardable ? C'est ça le sujet. C'est l'impératif pornographique qui est l'impératif des artistes : essayer de débusquer la pornographie pour trouver l'obscénité, pour savoir si elle existe.

 Et si ce n'est pas finalement notre peur de la mort. Très exactement. Voilà, c'est ça. C'est être confronté à ça. C'est très loin des normes des sociétés et des petites associations qui défendent la famille, etc. ces gens bornés. C'est le sens des choses. Pourquoi cet interdit est si fort ? Qu'est-ce que c'est que l'obscénité ? La censure définit un appareil répressif sous le couvert des mots « obscénité » ou des mots pornographiques mais ne dit pas ce que c'est. Donc moi j'avais envie de voir ce que c'était. Amira Casar [l'actrice du film - NDLR] est formidable. Quand je l'ai vu, je me suis dit : « elle, je vais la peindre en odalisque. » Je l'ai prise en rapport à la peinture.

 AT : D'où aussi l'idée d'exposer des photogrammes de votre nouveau film, ANATOMIE DE L'ENFER, avant sa sortie en salles ?

CB : Ah oui, c'est complètement de la peinture. Ce film est de la peinture vivante. (silence) Avec ce que j'aime chez les peintres, et qu'on a avec le 24 images/seconde, qui est presque le tableau, mais est en réalité une étude du tableau. J'avais non seulement envie de faire le tableau mais l'étude aussi. Avec des triptyques par exemple. L'exposition aura lieu à Paris, il y aura aussi 4 photos à la Fnac, et on va exposer le 16 novembre.

ANATOMIE DE L'ENFER, c'est le dixième film, c'est donc un grand X. Le dix. C'est un décalogue, je pense que c'est un aboutissement et la fermeture de quelque chose. Je veux dire, je ne peux aller plus loin à l'heure actuelle. C'est une recherche absolue et personne ne l'a faite.

LIRE AUSSI : Partie 2/2 de l'interview avec Catherine Breillat, cliquez ici.

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Propos recueillis par Alexandre Tylski le 27 septembre 2003 à Albi.

Photo de David Lombourg Copyright/Objectif-Cinéma Copyright. Prise de son : Tristan Soudarin. Remerciements : Hélène Laurichesse (ESAV, France), Ludovic Graillat, le Cinquième Festival des Jeunes Réalisateurs Français (Albi, France) et Corinne Vuillaume.