Peter Wollen et les deux avant-gardes modernes

Dans son essai, Peter Wollen décrit deux foyers divergents du cinéma d'avant-garde moderne. Le premier est celui d'un cinéma non narratif et abstrait, intéressé par le médium lui-même (couleur, grain, montage, son, pellicule, etc.) et par une expérimentation pure des procédés cinématiques. Le second se concentre au contraire au sein du cinéma narratif moderne européen, tel le cinéma de Godard, Robbe-Grillet, Straub, Kluge et plusieurs autres, expérimentant sur les procédés narratifs et les habilités même du médium à présenter une narration (un film comme L'HOMME QUI MENT (1968) d'Alain Robbe-Grillet en est un exemple flagrant).

Selon Wollen, le premier mouvement (qu'il appelle «Co-op movement») tire ses racines des percées de l'art moderne, notamment des expérimentations du cubisme de Picasso et Braque qu'il décrit comme «a critical semiotic shift, a changed concept and practice of sign and signification, [...] a disjunction between signifier and signified» (p.95). Et le cinéma étant pour Wollen un art de la multiplicité, c'est-à-dire un art puisant ses codes dans une multitude d'expériences sensorielles et influences diverses, il est normal qu'émergent et éclatent en son sein les idées apportées par les médiums artistiques qui lui sont étrangers, notamment celles de la peinture et du cubisme, amenant le cinéma d'avant-garde vers une tendance à l'abstraction (éclairages purs, angles de caméra insolites, utilisation du négatif, etc.). Le résultat est un travail exclusif sur la forme même du médium, mettant ainsi en cause la relation entre le signifiant et le signifié. C'est pour Wollen «an aesthetic [...] founded on concepts of visual form and visual problems that exclude verbal language from their field, and may be actively hostile to it» (p.96-97).

A l'opposé, il décrit la tendance européenne moderne de Godard et de ses contemporains, demeurant attachés à la narration et recherchant une nouvelle relation entre le signifiant et le signifié, hors des codes bourgeois de la société et de l'idéologie dominante. Les cinéastes s'amusent alors à confronter les différentes conventions narratives afin de détruire la naturalité de leur relation et dévoiler leur artificialité et leur construction. Il ne s'agit donc pas d'une pure expérience cinématique abstraite, comme le font leurs opposants, mais d'une étude de la narration, des codes de représentation et de leur possibilité de générer du sens (impliquant ainsi le travail du signifiant et du signifié).

Ce que tentent entre autres de faire Wollen et Mulvey dans RIDDLES OF THE SPHINX dépend de cette dichotomie, soit celle de deux avant-gardes, séparées géographiquement (la première étant surtout concentrée aux États-Unis) et idéologiquement et n'entretenant pratiquement aucun contact. En conclusion de son article, Wollen déclare: «Nonetheless, though a simple convergence is very unlikely, it is crucial that the two avant-gardes should be confronted and juxtaposed [...]. Cinema, because it is a multiple system, could develop and elaborate the semiotic shifts that marked the origins of the avant-garde in a uniquely complex way, a dialectical montage within and between a complex of codes» (p.104). RIDDLES OF THE SPHINX semble alors constituer une tentative de réconciliation des deux tendances, l'une structuraliste et l'autre narrative, afin de construire une nouvelle critique des procédés du cinéma commercial dominant.

Décrivons sommairement le film, qui est divisé en sept parties, telles qu'indiquées dans le générique d'ouverture: 1) Opening Pages (pages d'ouverture), 2) Laura Speaking (Discours de Laura), 3) Stones (Pierres), 4) Louise's Story Told in 13 Shots (L'histoire de Louise racontée en 13 plans), 5) Acrobats (Acrobates), 6) Laura Listening (Laura écoutant) et 7) Puzzle Ending (La finale au casse-tête). Chacune de ces sections, faisant figures de tableaux indépendants, se relancent par un jeu de miroir (1-7; 2-6, 3-5), alors que la section médiane (4) se réfléchie en son sein même (plan 1-14, 2-13 et ainsi de suite, jusqu'au plan 7 qui sert de point tournant). Les sections 3, 4 et 5 nous intéresseront ici particulièrement puisqu'elles sont révélatrices de cette jonction que tente de faire Wollen entre les deux avant-gardes.

D'abord, la section 3 (soit la contemplation de différents monuments du Sphinx par l'exploitation de purs procédés cinématiques, tels le ralenti, le travail avec le grain de la pellicule, etc.) et la section 5 (où des images d'acrobates et de jongleuses sont constamment distordues par un procédé de coloration) constitueront le premier pôle de cette dichotomie, soit l'image servant sa propre finalité puisque sortant de toute narration pour nous présenter la matérialité du médium et nous rendre conscient de la vitesse d'engrenage, du son et de la musique, du grain de la pellicule, de la couleur, etc.

A l'opposé, la section médiane (section 4) vient se placer dans l'expérimentation européenne de la construction narrative d'un récit (ici, celui de Louise et de sa fille). C'est dire que le découpage et le travail de caméra de cette fiction sortiront complètement des schèmes de la narration classique. Constituée de 13 plans-séquences, tous filmés en un très lent et répétitif panoramique circulaire de 360 degrés, l'histoire de Louise opère par distanciation, venant complètement dédramatiser le récit puisque refusant au spectateur un point de vue narratif privilégié sur le drame et le récit des personnages, dénonçant ainsi la présence du dispositif et son jeu de dissimulation/dévoilement. La caméra n'est plus alors esclave de la narration, mais en est complètement indépendante. En effet, chacun de ses panoramiques vient non seulement offrir un effet de prévisibilité (nous savons exactement quand la séquence se terminera, c'est-à-dire lorsque la rotation de la caméra sera complétée) et compromettre l'effet de suspense narratif et le jeu d'attente chez le spectateur, mais vient également porter une attention particulière (un nouveau regard) aux objets du décor, généralement évacués du regard narratif classique dominant, qui deviennent alors le centre d'attention. Autrement dit, d'une caméra classique fragmentant l'espace et dirigeant l'attention sur un objet en particulier (généralement un élément clé pour l'évolution de la narration) et évacuant le reste par la bande, on passe à une caméra balayant l'espace et le décor «arbitrairement», ne dirigeant plus le regard sur un élément narratif spécifique mais offrant plutôt un pouvoir d'évocation nouveau à des éléments indépendants au fil narratif dominant (l'histoire de Louise) qui, quant à lui, devient un élément du décor à l'égal des autres.

Cette critique du regard classique offre à l'oeuvre un pouvoir d'évocation autoréflexif. En distanciant le spectateur du dispositif narratif et en se concentrant sur ce qui lui est marginal, le film vient mettre en question ce dispositif même et sa constructibilité. De la narration classique, nous passons à une narration désengagée, imposant un nouveau regard sur le monde, les objets et notre relation à ce monde. Le film arrive ainsi à joindre une réflexion purement cinématique à un requestionnement de la narration du cinéma commercial dominant.

RIDDLES OF THE SPHINX

La section centrale du film ("Louise's story..."), entièrement tournée en long panoramique circulaire de 360 degré, présente une caméra balayant l'espace et le décor «arbitrairement», ne dirigeant plus le regard sur un élément narratif spécifique mais offrant plutôt un pouvoir d'évocation nouveau à des éléments indépendants au fil narratif dominant (l'histoire de Louise) qui, quant à lui, devient un élément du décor à l'égal des autres.

Laura Mulvey et la plaisir visuel du cinéma narratif

L'article fondateur de Laura Mulvey («Visual Pleasure and Narrative Cinema») abonde dans un sens différent puisque ne se limitant pas qu'à l'étude de la forme et de la narration du film, mais utilisant la psychanalyse dans un but politique afin d'analyser les structures inconscientes de la société patriarcale dont émane cette forme (ici celle du cinéma narratif classique dominant). Elle en dit: «Woman [...] stands in patriarchal culture as a signifier for the male other, bound by symbolic order in which man can live out his fantasies and obsessions through linguistic command by imposing them on the silent image of woman still tied to her place as bearer, not maker, of meaning» (p.15).

Selon l'analyse psychanalytique de Mulvey, il existe deux sources principales de plaisir visuel au cinéma: la scopophilie et le narcissisme. La scopophilie est définie par Freud comme étant le plaisir de regarder. Il s'agit d'une pulsion sexuelle indépendante des zones érogènes où l'individu s'empare de l'autre comme objet de plaisir qu'il soumet à son regard contrôlant. Le film narratif classique hollywoodien représentant un espace hermétique n'accusant jamais la présence du sujet voyeur (le spectateur), celui-ci est libre de donner cours à ses fantaisies voyeuristes où la femme, fétichisée, devient l'objet du regard (on pense au REAR WINDOW (1954) de Hitchcock, dont l'intrigue constitue une métaphore de ce phénomène, tel qu'analysé par Mulvey). L'écran devient le trou de serrure par lequel le spectateur entre dans un monde privé, sans jamais que son regard soit mis en cause ou confronté.

Le narcissisme, quant à lui, rappelle la théorie de Lacan, où le miroir (dans ce cas-ci l'écran) devient le reflet de soi, le lieu de la reconnaissance du soi, mais un soi supérieur, ou «moi idéal» («ideal ego»), l'expression même du star system (soit un vedettariat interprétant ou entrant dans la peau d'une soi-disant vie ordinaire). Confronté à cette image de soi, le spectateur entre à la fois en état de fascination et d'identification à son alter ego écranique (1).

Selon Mulvey, ce double mécanisme du plaisir visuel, divisé dans le cinéma hollywoodien sur l'axe des genres (masculin/féminin), contraint la femme à l'état d'objet du regard mis en spectacle (plaisir voyeuriste ou scopophilique), face à l'homme qui devient porteur du regard auquel le spectateur masculin s'identifie (plaisir narcissique). Mulvey résume ainsi: «Each is associated with a look: that of the spectator in direct scopophilic contact with the female form displayed for his enjoyment (connoting male fantasy) and that of the spectator fascinated with the image of his like set in an illusion of natural space, and through him gaining control and possession of the woman within the diegesis» (p.21).

La femme étant constamment associée à la peur primordiale de la castration masculine dans l'inconscient de la société patriarcale, (on n'a qu'à penser à toute une gamme de la peinture symboliste, de Munch jusqu'à Beardsley), sa «fétichisation» par le regard voyeuriste du héros masculin (donc du spectateur par identification narcissique) et par le contrôle sadique qu'il porte sur elle (le héros est celui qui contrôle, punit ou récompense la femme; celui qui la délie de son mystère par l'action dominante de son regard) réassure le spectateur et enclenche son regard. Mulvey en dit: «Woman in representation can signify castration, and activate voyeuristic or fetishistic mechanisms to circumvent this threat» (p.25).

Pour elle: «It is these cinematic codes and their relationship to formative external structures that must be broken down before mainstream film and the pleasure it provides can be challenged» (p.25). Il s'agira donc, pour RIDDLES OF THE SPHINX, de se débarrasser des formes et du langage de l'idéologie patriarcale dominante en brisant la satisfaction du plaisir visuel du spectateur par l'établissement d'un nouveau regard, n'étant plus centralisateur, fétichiste ou narcissique. C'est pourquoi Mulvey et Wollen, dans le segment principal (l'histoire de Louise) du film, se refusent à disséquer l'espace au profit d'un spectateur passif et de son regard voyeur et narcissique. La neutralité et la constante monotonie des panoramiques circulaires évacuent toute fétichisation ou identification imposées aux personnages, refusant du coup la satisfaction du plaisir visuel et frustrant nos attentes et notre dépendance aux codes narratifs classiques.

Cette distanciation ou dédramatisation du regard sert ici la métaphore du Sphinx et le discours politique qui s'en dégage. E. Ann Kaplan, dans son article sur RIDDLES OF THE SPHINX, parle d'une «politique de l'inconscient». C'est ce que nous rappellent les premiers segments du film (notamment les sections 2 et 3), qui tentent de revoir le mythe du Sphinx (vu comme personnage féminin), et la séquence des acrobates, qui exprime cette nouvelle politique de l'inconscient où la femme est libérée du discours pragmatique imposé par la société patriarcale, alors qu'elle s'évade vers le langage du rêve et de l'inconscient: la voix du Sphinx. Comme nous le rappelle Kaplan: «While from the point of view of Oedipus, the Sphinx is a threat to patriarchy because she resists it and is associated with the mystery (to men) of motherhood, the Sphinx herself symbolizes women's exclusion from patriarchy» (p.137). La femme, lorsque se tenant en position d'étrangère face à l'ordre patriarcal (le Sphinx se tenant à l'extérieur des murs de Thèbes et échappant à son pouvoir), représente donc l'inconscient et devient une menace pour l'ordre rationnel masculin. C'est donc à cet état archaïque que le film essaie de ramener la représentation de la femme, c'est-à-dire au langage du rêve, celui du Sphinx, avant qu'elle soit foudroyée par Oedipe et refoulée dans l'inconscient collectif. Le film sert donc de récupération de l'image du Sphinx non pas comme figure castratrice (comme dans la peinture de Gustave Moreau, par exemple), mais comme héroïne ou modèle de la féminité moderne, de la voix de l'inconscient, langage du rêve.

le Sphinx devient un modèle de résistance, tout comme Louise qui n'est jamais fétichisée ni «vedettarisée». La caméra la décentre du regard sadique et voyeur masculin, lui rendant ainsi sa liberté et son discours, comme ces acrobates qu'elle dessina un jour... RIDDLES OF THE SPHINX se positionne ainsi vers une reconsidération et un retour au langage énigmatique du Sphinx, avant que ce langage soit refoulé par Oedipe; vers un langage du rêve atteignant l'inconscient: ce lieu affranchi de l'emprise du patriarcat.

RIDDLES OF THE SPHINX se veut donc à l'image de ce petit labyrinthe («Puzzle Ending») où la femme doit tenter de comprendre les schémas préétablis de l'idéologie dominante et y trouver la voie de sa Rédemption. Comme l'annonçait déjà Mulvey en conclusion de son célèbre essai: «The first blow against the monolithic accumulation of traditional film conventions [...] is to free the look of the camera into its materiality in time and space and the look of the audience into dialectics and passionate detachment. There is no doubt that this destroys the satisfaction, pleasure and privilege of the 'invisible guest', and highlights the way film has depended on voyeuristic active/passive mechanisms» (p.26).

Voici peut-être la clé de «l'énigme» (riddle) proposée par le film de Mulvey et Wollen. Un film qui est tourné vers la femme et la réintégration de son propre imaginaire, et où la forme vient remettre en question le regard du spectateur et ses bases dans l'idéologie dominante afin de ramener Freud et Marx vers des routes convergentes: celles du rêve et de l'inconscient qui deviennent politiques.

(1) «Spectator's fascination with and recognition of his like» (Mulvey, p.18).

Ouvrages cités:

KAPLAN, E. Ann, «Avant-Garde Feminist Cinema : Mulvey and Wollen's Riddles of the Sphinx» in Quarterly Review of Film Studies, vol.4, no. 2, 1979, pp.135-144.

MULVEY, Laura, «Visual Pleasure and Narrative Cinema» in Visual and Other Pleasure, Bloomington: Indiana University Press, 1989, pp.14-26.

WOLLEN, Peter, «The Two Avant-Gardes», In Readings and Writings, London: Verso, 1982, pp.92-104.