Afin d'effectuer un bref retour sur cette décennie 1990 finissante, tâchons ici de brosser un portrait sommaire de quelques-uns de ces auteurs visionnaires (parmi tant d'autres) que nous affectionnons particulièrement à CADRAGE, et qui combattent toujours pour imposer leur cinéma au pouvoir économique dominant et au goût conservateur du jour.

André Forcier ou le repositionnement de la réalité et de la postmodernité
Par Bruno Cornellier

Dans L'acte photographique, Philippe Dubois affirmait que «par le travail (le codage) qu'elle implique, surtout sur le plan artistique, la photo va se faire révélateur de vérité intérieure (non-empirique). C'est dans l'artifice même que la photo va se faire vraie et atteindre sa propre réalité interne. La fiction rejoint, voire dépasse, la réalité». Il poursuit plus loin: «[C'est] l'intériorisation du réalisme par transcendance du code lui-même (1)». Sans le savoir, Dubois met ici en mots ce que les films du cinéaste québécois André Forcier, dans leur inexplicable et fascinante incertitude, mettent en sons et en images dans leurs discours sur la réalité et le fantasme.

Ayant connu ses heures de gloire en 1976 avec L'EAU CHAUDE, L'EAU FRETTE, l'oeuvre de Forcier éclate, 7 ans plus tard, et le fantaisiste, jusqu'alors en latence dans le réalisme de son oeuvre, émerge de l'imaginaire de ses personnages et prend dorénavant le contrôle total des images. AU CLAIR DE LA LUNE et les films suivants en sont la consécration. Toutefois, l'auteur-cinéaste se fait rare: trois films seulement dans les années 1990. Mais son oeuvre, en constante évolution, éclate toujours: éclatement des personnages, éclatement des genres, éclatement des différentes lignes narratives qui se croisent et se relancent. C'est UNE HISTOIRE INVENTÉE [1990], LE VENT DU WYOMING [1994] et LA COMTESSE DE BATON-ROUGE [1997].

On peut alors placer l'oeuvre récente de Forcier dans la perspective du cinéma postmoderne non pas nécessairement pour l'y intégrer aveuglément mais pour en critiquer les fondements. Dans ce monde où nous avons l'impression que tout a été fait et tout a été dit, une certaine gamme du cinéma récent a décidé de jouer le jeu de la complaisance des codes de représentation anciens non pour en revoir les fondements et y appliquer un discours nouveau sur le cinéma et la société qui l'a produit (comme le font le cinéma des frères Coen et celui de Tim Burton, par exemple), mais pour s'assurer au contraire de l'adhérence de son auditoire par l'exploitation des formes d'une avant-garde passée au crible de l'institution dominante et du commerce, refermant ainsi tout discours sur la réalité et exploitant le kitsch dans une position de pouvoir (des vidéo-clips de MTV en passant par AUSTIN POWERS jusqu'au tout récent CHARLIE'S ANGELS). Le cinéma de Forcier, unique en son pays autant qu'en terre étrangère, vient au contraire adhérer aux formes et conventions du cinéma qui l'a fait naître afin de les repositionner non pas simplement dans un univers fantastique et onirique, ni dans celui du commerce publicitaire, mais plutôt dans un réalisme populaire où la dureté du réel est subjuguée par l'imaginaire de personnages nourris des images factices qui inondent leur existence. Forcier arrive ainsi à faire éclore le réel en dévoilant la facticité des codes du réalisme; et il arrive du même coup à se repositionner dans un cinéma postmoderne ne se limitant pas qu'à la performance fermée de l'image, mais arrivant à ramener en surface la question essentielle du réel: un «réel» émergeant de la facticité des images et des codes de représentation modernes. Et le cinéma de fiction québécois survit et se nourrit en lui.

(1) Philippe Dubois, L'acte photographique, Paris/Bruxelles, Fernand Nathan/Éditions Labor, 1983, p.38-39.

Woody Allen et le fétichisme non-manipulable
Par Marie-Claude Mercier

Comme semble le dire si bien le cinéaste sexagénaire dans son récent SWEET AND LOWDOWN, on ne peut prétendre connaître un homme que par son art. Ainsi, on ne prétendra pas ici connaître Woody Allen. Mais il semble clair que l'art aura contribué grandement à «sauver» ce désaxé autodestructeur vivant dans l'excès permanent (sexe, barbituriques de toutes sortes, etc.). Le «cinéaste vieillissant a compris que cela ne se produirait jamais ailleurs que dans ses films» (1).

L'oeuvre de Woody Allen sort du cadre hollywoodien par son extrême densité et complexité - le cinéaste créant des films à propos du cinéma par son approche autobiographique (cela semble assez évident), avouant l'indistinction ou le flou existant entre l'art et sa vie.

Ses thèmes fétiches sont nombreux: femmes, sexualité, famille, tradition, religion, magie, créativité, crainte de l'échec, peur de la maladie, psychanalyse, etc. Le style du réalisateur est unique: «je n'aime pas trop les histoires trop réalistes» affirme-t-il (2). Dans son cinéma, le metteur en scène incarne la toute-puissance en adoptant un regard voyeuriste sur le monde. Sa narration, où les personnages défient le spectateur en s'y adressant directement, est non-linéaire et non-chronologique. Il y existe un va et vient constant entre la fiction et le réel, moulant cette réalité en une forme désirée. Par exemple, Allen introduit des barrières entre la caméra et l'action (vitres, fenêtres) pour rappeler sans cesse au spectateur que celui-ci est bel et bien témoin d'une fiction. Il va même jusqu'à interpréter des personnages qui eux aussi s'expriment par recours à la fiction (un cinéaste dans STARDUST MEMORIES, un écrivain dans DECONSTRUCTING HARRY, etc.). Et ses films forment un cycle, un double mouvement: ils tirent le quotidien vers le rêve pour ensuite effectuer un retour cruel vers la réalité (voir LA ROSE POURPRE DU CAIRE).

Et si l'on regardait plus en profondeur certaines productions datant des années 1990 pour en dégager un fil conducteur: DECONSTRUCTING HARRY répond à son précédent EVERYONE SAYS I LOVE YOU, le récit du premier, à l'allure plus sombre, faisant usage d'un rythme décousu (d'ailleurs voulu), alors qu'à l'opposé, les «nouvelles littéraires imagées» y étant insérées sont très linéaires et exemptent de faux raccords. Le personnage central est inadapté à l'existence et «se contente seulement de survivre à l'époque qui est la sienne» (3). Et on reconnaît au film, ainsi qu'à SHADOWS AND FOG, une influence expressionniste certaine (voyage en enfer, «ombres et brouillard») qui frôle la parodie.

Revenons à nos moutons: en quoi consiste le lien nécessaire existant entre Woody Allen et les années 1990? Peut-être est-ce dans le fait singulier que le réalisateur, ayant marqué tout comme Kubrick ou Altman (quoi que par un style tout différent) le cinéma américain des années 70 et 80, s'y distingue toujours par le foisonnement et la poursuite obstinée de son oeuvre? Car si la période dont il est ici question fut caractérisée par une médiocre production chez nos amis californiens, ce sont les cinéastes comme Allen (appartenant à un certain courant indépendant minoritaire) qui, insatisfaits par l'insuffisance de leur cadre de production, ont formé cet unique réservoir de talent qui parvient toujours, dans l'ère du «politiquement correcte», à choquer et à innover. Et si le surnaturel, l'inconscient et l'imaginaire sont des thèmes qui ont été très peu étudiés sérieusement lors de cette période - peu d'artistes s'étant attardés à ces «aspects essentiels de la vie» - encore moins nombreux sont ceux qui y sont parvenus avec autant d'humour que Woody. Toutefois - ironie du sort - l'humour n'est-il pas chez lui, en quelque sorte, une forme de désespoir?

(1)AMIEL, Vincent, «Les fantômes de Woody Allen», dossier sur WA dans Positif 1999.
(2)CIMENT, Michel, Entrevue: «Tous mes films ont un rapport avec la magie», dossier sur WA dans Positif 1999.
(3)GARBORZ, Franck, «Manhattan; une autre femme: Entre désarroi sentimental et solitude», dossier sur WA dans Positif 1999

David Cronenberg: Cinéaste-chirurgien
Par Philippe St-Germain

La production cinématographique de David Cronenberg au cours des années 1990 - quatre films - ne fut pas la plus large, mais je crois qu'il faut trouver ailleurs les raisons expliquant la marque indélébile qu'il a laissée sur les dix dernières années. Tout d'abord dans les films eux-mêmes, plus précisément dans leur étendue et leur variété. De 1983 à 1996, héritier d'Orson Welles et de Stanley Kubrick, il a ramené à l'avant-plan un art en voie de disparition, celui de l'adaptation; deux des chefs-d'oeuvre de cette période ont été mis en scène durant la décennie passée: il s'inspira du roman-culte NAKED LUNCH [1991] d'une façon si personnelle que le film résultant de la confrontation de ses propres idées avec celles de William Burroughs devint à la fois un commentaire - élogieux, critique ou contemplatif, par intervalles - sur Burroughs et ses livres, ainsi que la poursuite captivante de thèmes intrinsèques à son art particulier. Avec CRASH cinq ans plus tard, le procédé de l'adaptation voisinera l'extrême opposé de son cousin, étant aussi intensément objectif que l'autre se voulait subjectif - les textures, sombres, molles et pessimistes de NAKED LUNCH, sont ici fixes, claires, absolument pures et étrangement idéalistes. Avec M. BUTTERFLY [1993], Cronenberg ne prend par surprise que la part la plus réticente du public et persiste à étudier le mode de vie de l'homme, la façon avec laquelle ses propres constructions (physiques et morales) dictent sa ligne de conduite; EXISTENZ [1999], son premier film tourné à partir d'un scénario original depuis VIDEODROME [1982], se veut tant un retour aux sources qu'un plongeon dans l'avenir, rendant hommage à quelques-unes de ses inspirations (dont l'écrivain Philip K. Dick) et alliant de façon ambiguë un intérêt certain pour la technologie avec une conscience accrue de ses effets. En plus de l'oeuvre, prenons note d'une apparition controversée à Cannes en 1999, alors que Cronenberg a choqué l'establishment en ne se pliant pas aux caprices d'une critique essoufflée, extirpant plutôt toutes les parties concernées - festivaliers, critiques, distributeurs, producteurs et cinéphiles de par le monde - de toute zone de confort. Comme sur pellicule, quoi.

Tim Burton, le cinéma des visions
par Alexandre Tylski

"Pour représenter la dernière décennie du deuxième millénaire, il aurait été aisé d'aller vers Tarantino ou les frères Coen. On aurait aussi pu parler, pour la France, de Despléchin et Kassovitz, Kitano et Wong Kar Waï pour l'Asie, Moretti et Benigni pour la survie du cinéma italien, les frères Dardenne pour la Belgique, Almodovar pour un cinéma espagnol international, Kusturica et Mikhalkov pour l'Europe de l'Est, Boyle et Loach pour la Grande Bretagne, Lars Von Trier pour le Nord. On aurait aussi pu aborder l'invasion des femmes cinéastes (Campion en tête), ainsi que la consécration dans cette même décennie des anciens: Eastwood, Altman, Chahine, Angelopoulos. Mais c'est de Tim Burton dont j'aurais aimé parler ici pour les années 1990.

Tim Burton, en une décennie, a réalisé une série impressionnante de très beaux joyaux du septième art: EDWARD SCISSORHANDS, BATMAN RETURNS, THE NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS, ED WOOD, MARS ATTACKS et SLEEPY HOLLOW. Des films au style si reconnaissable et si fort qu'ils me font croire toujours et encore à la vie du cinéma dans toute sa démesure et sa beauté. Certains regrettent dans cette décennie variée et mouvementée la disparition de quelques visionnaires (Fellini, Kubrick), mais avec un cinéaste tel que Burton, «le cinéma des visions» est bel et bien encore en grande forme. L'imagination toujours au rendez-vous avec les spectateurs de tout poil.

Les années 90 ont vu aussi partir des marginaux du cinéma comme Bresson, Malle, Fuller, mais avec le renouveau poétique, en marge, de Tim Burton, c'est la relève assurée. Burton a montré qu'on pouvait encore être imaginatif et subversif alors que beaucoup pensaient que tout était dit après un siècle de cinéma. Un tout petit siècle d'existence. Le grand écran est à l'aube de son histoire! Et Burton a une personnalité qui fait du septième art une forme d'art vitale et vivante, car, en dépit d'un système économique de plus en plus carcéral, il a la volonté de créer des oeuvres personnelles qui donnent toute sa passion et son originalité au grand cinéma."

Les frères Coen, naturalistes fantasques
Par Romain André

Si Joel Coen est le plus souvent crédité comme seul réalisateur et Ethan comme seul producteur, tout cela n'est que crédits officiels. Les frères Coen sont une entité bicéphale qui scénarise, réalise et produit ses films. Complémentaires jusqu'au bout des ongles; la mine joyeuse d'Ethan et celle plus renfrognée de Joel sont la personnification même des masques de la comedia de l'arte...

Depuis 1984 et «Sang pour sang» (BLOOD SIMPLE), les deux frères intriguent. Ils sont passés de monteurs de films d'horreur (notamment EVIL DEAD de Sam Raimi) à cinéastes reconnus et palmés en moins de dix ans. Ils ont imposé leur cinéma reconnaissable en deux plans et trois notes de musique en revisitant des schémas classiques: du polar (en s'inspirant des romans de James M. Cain pour BLOOD SIMPLE) jusqu'à la comédie musicale (en adaptant très librement l'Odyssée d'Homère).

Les frères Coen filment des lieux: le Minnesota dans FARGO, la Californie dans THE BIG LEBOWSKI, Hollywood dans BARTON FINK et le Mississipi dans O'BROTHER WHERE ART THOU; et des époques: le début du siècle dans O'BROTHER?, les années 20 dans MILLER'S CROSSING, les années 40 dans BARTON FINK, les années 60 dans THE HUDSUCKER PROXY.

Mais les frères Coen filment également des individus, qui font corps et âmes avec ces lieux et ces époques. C'est plus ou moins du naturalisme. Mais le grand malheur de leurs personnages, c'est qu'ils sont amenés à quitter leur milieu naturel. C'est à partir du moment où un employé devient PDG, où un «looser» établi mène une enquête pour le compte d'un milliardaire, où un voleur multirécidiviste veut fonder une famille, où un dramaturge social se retrouve à Hollywood, que le monde commence à se disloquer.

Joel et Ethan Coen peignent des nigauds et les placent dans des situations qui demandent des héros charismatiques. C'est l'histoire de bonshommes qui n'ont pas les moyens de porter leurs propres histoires. Qu'ils kidnappent un bébé, qu'ils fassent kidnapper leur femme ou qu'ils aient à retrouver des kidnappeurs: les situations changent mais le problème reste le même: ils sont incapables d'assumer leur situation. Bref, les frères Coen racontent dans chacun de leurs films ce qui se passe quand un guignol veut prendre la place d'Ulysse.

Si leur démarche est proche du naturalisme, leur style s'écarte assez du réalisme d'Emile Zola ou de Jean Renoir. Que ce soit sous couvert de rêves psychédéliques dans THE BIG LEBOWSKI ou de final onirique dans BARTON FINK, ils n'hésitent pas à truffer leur cinéma d'éléments fantastiques. Ne soyez pas étonnés par exemple de voir surgir un Deus Ex Machina sous les traits d'un motard de l'Apocalypse ou d'un concierge maître du temps. Les frères, quand l'envi leur en prend, font s'auto-enflammer les hôtels et stoppent la chute de leurs personnages.

Les frères Coen manipulent tant leurs personnages et leur public qu'on se demande s'ils ne sont pas eux-mêmes manipulés par leur scénario.

L'état de nature chez Terrence Malick ou l'homme aux plans de coupe: Autopsie d'une figure d'autorité en matière d'humanisme cinématographique
Par Jonathan Harmon

Tâchant toujours de situer l'homme au sein d'une force plus haute et plus puissante que lui, Malick se dresse en tant que cinéaste de la nature, décortiquant les principes moteurs d'une force transcendante, mitraillant de ses images florissantes un spectateur bouche-bée, émus et dégoûté. Miroirs de l'espèce humaine que sont BADLANDS [1973] et DAYS OF HEAVEN [1978], et encore, THE THIN RED LINE [1998]. Jamais l'on aura vu guerre si puérile, et surtout guerriers si humains: «J'ai tué un homme et personne ne me condamne, c'est pourtant l'un des pires crimes que je puisse commettre envers l'humanité». Posant constamment la question du naturel de la guerre et du massacre, de la sauvagerie, de la vengeance et du pouvoir, Malick triomphe par son approche poétique, à fleur de peau. C'est par le coeur que je comprends Malick, un coeur qui en a marre parfois de ne point être assez sollicité. Soit l'on m'en donne trop et je ne peux digérer, soit l'on me prive de ce que j'adore le plus au monde (dans la connaissance que j'en ai): l'humanité et son principe.

En donnant la parole aux fougères, en laissant crier les arbres, en faisant danser les herbes, Malick semble tout expliquer. Il suffisait donc de montrer un ou deux perroquets, ici et là, afin de nous faire comprendre qu'autour de nos barbares passe-temps, existe un univers qui nous englobe et nous constitue. Sommes-nous si idiots pour ne pas voir la vie qui se dresse à nos côtés. Cette fleur qui germe et que Malick a si bien filmée, cette ombre qui se couche sur le sol, sur ces hommes apeurés, sur le point de s'entretuer.