Les cinéastes-théoriciens russes, tel Eisenstein, ont tenté de rapprocher cinéma et langage, image et mot, montage et syntaxe ; plus tard, ce parallèle a été remis en cause par les sémiologues. Parmi les arguments invoqués, celui de l'absence de « double articulation » pour ce qui concerne les « signes » du cinéma, à savoir les images. Développée par Martinet (Note 1) , la théorie de la « double articulation » permet de distinguer les langages « naturels » des langages « artificiels ». Le système des premiers repose sur la double construction possible de ses unités. Les signes linguistiques résultent à un premier niveau de la combinaison d'unités minimales signifiantes (appelées « monèmes » ou « morphèmes ») et à un second niveau de l'association d'unités minimales non-signifiantes (les « phonèmes »). Par exemple, le mot « montage » combine deux morphèmes (« mont- » et « -age », desquels on peut déduire le sens littéral du nom, « action de monter ») ; sur un second plan, il combine quatre phonèmes ou sons ([m7taG], lesquels n'ont aucune valeur sémantique). Rien de semblable dans le cinéma, qui est un langage artificiel, qui utilise des unités minimales, les images, sans que celles-ci ne soient le produit d'une double combinaison d'éléments signifiants et d'éléments non-signifiants. Tout est signifiant dans l'image, à tel point qu'il est difficile aussi d'en faire un équivalent du simple mot, comme le dit Christian Metz, « L'image est "phrase". (...) un gros plan de revolver ne signifie pas "revolver" (unité lexicale purement virtuelle) mais signifie au moins, et sans parler des connotations, "Voici un revolver !". L'image, ainsi, est toujours parole, jamais unité de langue […] Le mot, unité de langue, fait défaut ; la phrase, unité de parole est souveraine. »(Note 2) .

Autre preuve apportée au crédit de cette distinction cinéma/langage, celle de l'impossibilité de puiser dans un « réservoir » d'images et de formes préétabli, tel celui des mots d'une langue et de ses structures grammaticales. Mais pour autant, que penser des « stock-shots », ces images d'archives, de toutes origines (documentaires, fictives, publicitaires), répertoriées dans des banques de données, achetées par les réalisateurs en vue de leur insertion dans un nouveau film ? Ne sont-elles pas en ce sens comparables aux éléments d'un lexique, à disposition des utilisateurs ? Et qu'en est-il de la cohérence et de la cohésion de la trame dans laquelle elles viennent s'immiscer ? Il est possible d'affirmer comme Alexandre Astruc qu' « au cinéma il n'y a jamais d'image isolée ; même si cet ordre n'existe pas dans la pensée du créateur, la dimension temporelle la crée. (…) il n'y a pas cinéma sans une logique interne conférée par le mouvement à une certaine succession d'images cinématographiques, pour cette raison qu'il n'est pas de mouvement sans liaison »(Note 3)  ; mais alors, que faire des images d'archives quand elles demeurent en-deçà de la fiction première, qu'elles s'imposent comme les articles autonomes d'une collection qui dépasse le film ?

Précisons tout d'abord que nous entendons par « images d'archives animées » des extraits émanant d'autres sources que le film lui-même, issues du cinéma ou de la télévision. Des tableaux récapitulatifs à la fin de cet article ont pour but de recenser les différentes occurrences relevées dans trois des cinq longs métrages de Jean-Pierre Jeunet, à savoir Delicatessen (1991), Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain (2001) et Un long dimanche de fiançailles (2004). (Note 4) Ces trois films partagent plusieurs traits esthétiques et réflexes narratologiques (comme la narration en voix-off pour les deux derniers), mais également un intérêt pour la « chose » médiatique, qui n'est pas sans aller, comme nous le verrons, avec un discours métafilmique de la part du réalisateur. Contemporaine des débuts du cinéma, la diégèse d'Un long dimanche de fiançailles reprend certaines caractéristiques visuelles de cette époque ; la télévision, en tant qu'objet du quotidien et média de communication, a une grande place dans Delicatessen comme dans Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain. A côté de ces archives animées qui vont être analysées, il demeure dans ces films d'autres objets documentaires, tels des photographies, des extraits de journaux ou même des fragments sonores, mais nous avons choisi de limiter notre corpus d'étude à des objets « en mouvement », afin de mettre en évidence leur rapprochement avec le reste de la trame audio-visuelle.

Qu'elles adoptent ou non le cadre et le rythme du film, ces images sont toujours récupérées, soumises à une relecture et réactualisées dans un nouveau contexte, elles semblent ainsi concrétiser deux utilisations possibles de l'image, l'archivage et l'événement.

En 1983, Woody Allen tente l'expérience d'un film entièrement construit par l'accumulation d'images d'archives avec Zelig, vrai-faux documentaire sur la vie d'un homme-caméléon. Grâce à des prouesses techniques de mixage et d'incrustation, le personnage principal se voit successivement héros d'une fiction hollywoodienne ou des actualités filmées. Ce mélange des genres et des registres sert l'aspect parodique de l'ensemble.

Dans sa filmographie, Jean-Pierre Jeunet a eu plusieurs fois recours à une technique d'insertion semblable. Ainsi, les postes de télévision des différents appartements de l'immeuble de Delicatessen diffusent des films publicitaires ou des clips sonores, puisés dans les archives télévisuelles des années 1940 ou 1950. Ces images ne semblent pas avoir une réelle incidence diégétique, elles aident surtout à la structuration de l'espace de l'immeuble. En effet, à chaque appartement son poste de télévision, à chaque poste de télévision son ambiance sonore faite de musique et de paroles fondues. Précisons que le média télévisuel n'a, dans ce film, aucune visée informative ; entre une presse officielle qui relaie une propagande politique (en dénonçant par exemple la menace souterraine des résistants troglodistes) et une radio clandestine (utilisée par Julie pour appeler à l'aide cette même résistance), l'information et la vérité sont sans cesse détournées et différées. De plus, à chaque fois qu'un personnage regarde la télévision, c'est aussi un moyen de ne pas « voir » la réalité qui les entoure, comme M. Interligator qui est devant la télévision quand sa femme s'entretient avec un amant potentiel (29) (Note 5) ou quand elle tente une nouvelle fois de se suicider (33). (Note 6) Dans Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain, les archives télévisuelles participent pleinement à l'action dramatique en déclenchant des actions ou réactions de la part des personnages qui les regardent. C'est la surprise à l'annonce de la mort de Lady Di qui permet à Amélie Poulain de découvrir la boîte à secrets dont la restitution à son propriétaire sera le premier acte de bienveillance (13) ; c'est le montage d'images enregistrées offert à M. Dufayel qui incitera ce dernier à se libérer un peu de ses marottes (24). (Note 7)

Mais qu'elles aient ou non un rôle narratif, les images d'archives ont une importance esthétique indéniable. Un soin particulier est accordé à leur traitement visuel et sonore, ce qui leur garantit une certaine « authenticité ».

Les appareils de diffusion (écrans de télévision ou de cinéma) qui permettent le visionnage accentuent par ailleurs cette matérialité, en autorisant sur le plan sonore des crépitements, des effets de résonance ou de souffle, et sur le plan visuel, des marques de texture et de grain. Jeunet se joue manifestement des époques et des modes en utilisant des téléviseurs au design insolite ou obsolète, éléments signifiants dans un décor soigné. Celui d'Amélie Poulain, arrondi et de couleur verte, s'intègre parfaitement dans l'appartement où dominent des chamarrés de rouge et de vert et des objets aux formes originales (le téléphone ou le canapé par exemple), donnant à l'ensemble l'atmosphère baroque d'un cabinet de curiosités. Celui de Raymond Dufayel, comme tous les éléments de son décor intérieur, se pare d'un bourrelet de molleton, symbole saugrenu du quotidien calfeutré de ce voisin « homme de verre ». Mais outre des objets du décor, les téléviseurs sont aussi des machines, qui ne sont pas à l'abri des défaillances. La thématique du mécanique et de l'appareillage, importante dans la filmographie du réalisateur, est toujours activée par le biais de ces accessoires du quotidien des personnages. Même si elle est préméditée, c'est une interruption du programme télévisé qui va entraîner la mort de la grand-mère Tapioca, tombée dans les mains du boucher-bourreau de Delicatessen (31). C'est aussi le brouillage de l'émission regardée par tous les locataires, par l'action malveillance de Clapet, qui va entraîner l'escalade de violence finale (33).

M. Interligator devant une publicité-reportage sur le « fromage de crabe », Delicatessen

Ressorts dramatiques ou non, les images d'archives ont toujours un fort pouvoir de connotation ; choisies pour leur empreinte esthétique, elles peuvent illustrer pleinement une époque, comme les années 1950 pour les extraits en noir et blanc surannés de Delicatessen. Elles revêtent aussi un fort caractère anecdotique, c'est le cas de l'annonce de la mort de Lady Di ou du match de football dans Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain, mêlant parodiquement faits divers et Histoire (13 et 5). Appartenant à l'imaginaire populaire et collectif, elles sont autant de morceaux d' « anthologie ». Rassemblées dans le film, elles composent un album hétéroclite, parfois fantasque, mais esthétiquement cohérent. C'est avec la même exigence que seront créés les différents clichés dans Un long dimanche de fiançailles, preuves argentiques des usages de la photographie au début du XXème siècle.

L'esprit du collectionneur transparaît à plusieurs reprises dans la filmographie de Jeunet, à travers des personnages aux manies parfois étranges. Nino Quincampoix, interprété par Mathieu Kassowitz dans Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain, en est l'incarnation la plus explicite. Photographies d'identité ratées, traces de pas laissées dans le ciment frais ou rires originaux, voilà quelques-unes des pièces qui intéressent ce collectionneur monomane. Mais citons aussi l'ancien combattant Potin et sa collection-élevage d'escargots et de grenouilles dans Delicatessen, Dufayel qui entasse des reproductions du Déjeuner des canotiers de Renoir dans Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain, le scaphandrier dans La Cité des enfants perdus qui archive soigneusement tous les objets qu'il récupère au fond de l'eau, voire même Mathilde et les lettres de témoignages qu'elle collecte dans Un long dimanche de fiançailles, bien que ce soit à des fins plus informatives que plastiques. Le réalisateur lui-même manifeste un goût prononcé pour les listes, à l'image du jeu d'inventaire des « J'aime / j'aime pas » que l'on retrouve dans le court-métrage Foutaises (Note 8) et dans Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain. Jeunet confie d'ailleurs avoir ébauché ce dernier film en collectant divers objets dans « une vraie boîte (...) des anecdotes, des idées de films, des bouts de dialogue, des choses vues dans la vie, des articles de journaux, des listes de « J'aime, j'aime pas ». Il dit aussi « tellement [aimer] les collections [qu'il] collectionne... les idées de collections ! » (Note 9)

Découvrir, accumuler et conserver, ces actes récurrents peuvent être de précieux déclencheurs pour l'action diégétique, mais ils deviennent aussi prétextes à un travail minutieux des décors et des ambiances. Les personnages des chiffonniers racontés dans le prochain long métrage au titre lui aussi annonciateur, Micmac à Tire-Larigot, ne démentiront pas cette attirance pour le multiple et l'accumulation.

Du collectionneur à l'encyclopédiste, il n'y a qu'un pas que Jeunet franchit parfois en manifestant cette forte volonté d'authenticité dont il a déjà été question. Les images d'archives, lorsqu'elles sont factices, recréées pour les besoins de la narration, empruntent tous les codes de l'époque à laquelle elles sont censées référer, pour en devenir des emblèmes, des motifs exemplaires. Ainsi, leur utilisation devient aussi l'occasion d'une allusion à une sensibilité artistique, comme les extraits de « vieux films » qu'Amélie Poulain visionne au cinéma, Jules et Jim par exemple (10 et 11), mais aussi les extraits de cinéma classique hollywoodien (12 et 25).

Elevées au rang d'archives, de pièces de collection, le danger pour ces images est de « sortir » du temps chronologique pour ne devenir que des items dans une classification figée et stérile, pour ne servir que l'apparat muséologique du film. Mais Jean-Pierre Jeunet va plus loin dans leur utilisation, et profite pleinement de ces espaces de citation. Afin de montrer comment ces archives peuvent être intégrées au film, en rattraper la temporalité et y devenir même le lieu d'un discours métafilmique, nous nous proposons d'étudier en détails la séquence du Fabuleux destin d'Amélie Poulain dans laquelle Amélie est spectatrice d'un reportage télévisé sur sa propre destinée (15 à 21). L'héroïne, spectatrice face à son écran de télévision, visionne un « reportage-documentaire » (dont l'appartenance générique reste à définir), sur sa propre vie, commenté par une voix-off notoire de la télévision, celle de Frédéric Mitterrand. Le montage suit un jeu de champ (l'écran de télévision où défilent les images) / contre-champ (Amélie assise dans son canapé) simple et régulier : aucun mouvement de caméra, les plans alternent par des coupes nettes, pour imposer un véritable échange entre les deux espaces. Face à cette structure dichotomique, le spectateur réel ne profite pas d'une grande liberté, maintenu dans l'opposition cadencée des deux sujets filmés. Mais les indices fournis par les signes sonores opèrent un découpage plus intéressant, qui ne coïncide pas obligatoirement avec celui des images. Entre emprunt, parodie et miroir, la composition de ce « mini-film », intercalé dans la diégèse principale, exploite tous les effets possibles de la citation.

Les marques de l'emprunt, tout d'abord, résident principalement dans le texte accompagnant les images. Plusieurs choix de vocabulaire ou de syntaxe relèvent du registre pathétique (citons la dernière phrase : « Mais c'est là que l'attendait le regret lancinant d'avoir laissé mourir son père, sans qu'elle n'eût jamais essayé de redonner à cet homme asphyxié la bouffée d'air qu'elle était parvenue à insuffler à tant d'autres. »), renforcé par la diction lente et le ton uniforme et solennel de la voix de Frédéric Mitterrand. Ainsi commenté, le montage d'archives devient un discours « à la manière de », à la manière de ces émissions de télévision retraçant les destins de personnages illustres (chefs d'état, têtes couronnées, stars de cinéma). Véritable éloge funèbre, cette séquence cultive les allusions à une télévision jouant de la ferveur sentimentaliste populaire.

Cependant, la frontière avec la parodie est mince et les divers indices sonores émanant du reportage semblent la franchir. Le thème musical choisi, Adagio for Strings de Samuel barber (1936) sera assez facilement associé pour un spectateur quelque peu averti à d'autres films, Elephant Man de David Lynch (1980), Platoon d'Oliver Stone (1986) ou Les Roseaux sauvages d'André Téchiné (1994). Dans sa partition même ou dans ses précédentes utilisations (Note 10) , cette mélodie est imprégnée d'une forte charge émotionnelle, qui apparaît ici excessive, adossée à ce qui n'est qu'un fantasme de l'héroïne. De même, les sons du reportage sont suspects : les images montrées évoquent une époque où le son pouvait faire défaut, et pourtant, elles sont outrageusement bruitées (explosion de feux d'artifice, sabots des chevaux d'un cortège funèbre, corne de brume), à la manière des bruitages stéréotypés des films d'animation. Comme un écho, les sons émis par la spectatrice elle-même s'engagent aussi sur cette voie caricaturale : la mastication nerveuse des gâteaux, le froissement des mouchoirs en papier, les reniflements et enfin les sanglots plus affirmés marquent de manière assez artificielle (et topique) la gradation de son chagrin, les étapes de son accablement. Ces éléments de la bande sonore aident à déréaliser, à alléger le caractère pathétique de la séquence ; ils vacillent du côté du simulacre et poussent à s'interroger sur le symbolisme de ce qu'Amélie regarde. Jean-Pierre Jeunet nomme ce type de séquences des plongées dans « l'imaginaire d'Amélie » (Note 11) , c'est-à-dire à la fois dans son caractère excentrique et décalé (conforme à la dimension parodique) mais aussi dans ses comportements psychologiques (le registre pathétique se justifie par le thème de l'amour filial).

Mais c'est sans compter aussi sur le choix du support télévisuel, prétexte habile pour un dédoublement de la mise en scène, pour faire du film d'archives un instant de réflexivité. Dans une attitude quasi-schizophrénique, le double fantasmé d'Amélie fréquente des archives d'un autre temps, circule dans un monde en noir et blanc. Surtout, il est presque à chaque fois présenté dans une posture d'exposition médiatique. Personnage public, la jeune femme du reportage offre son image et fait face aux caméras ou aux appareils photos, de sorte que les regards-caméras se multiplient. « Dépossédée d'elle-même », pour reprendre les mots du commentaire off (Note 12), elle est plus précisément dépossédée de son image, par les photographes ou les caméramans du documentaire devant lesquels elle pose, ou même qui chassent son portrait au bord de l'eau, à travers les branchages. Amélie dans son appartement assiste donc au récit de son destin probable, comme face à un miroir qui lui renvoie une image d'elle hypothétique, fantasmée, esthétisée. La confrontation devient « frontale », si l'on peut dire, entre la jeune femme du reportage, Amélie spectatrice et le spectateur réel. La mise en perspective de leurs regards donne à ce qui n'était d'abord qu'une citation, le statut d'une glose, d'une interprétation de la situation montrée, un peu par ricochet, comme aiment à les faire les « deux » Amélie.

Amélie fantasmée, Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain


Amélie spectatrice, Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain

Les archives deviennent alors « événements » dans la diégèse principale, elles intègrent parfaitement le rythme du montage (Note 13) et peuvent aussi participer à l'action dramatique. « Truquées », factices, elles témoignent des préoccupations plastiques du réalisateur qui se plait à fabriquer de la matière filmique, télévisuelle ou photographique, tel un artisan. Elles sont l'occasion d'une réappropriation de différents codes esthétiques mais aussi d'une affirmation : les personnages qui peuplent les films ne sont-ils pas d'abord et avant tout des « êtres de pellicule » ?

Ces tableaux précisent le contenu des séquences d'archives.

La description est volontairement sommaire, pour ne pas surcharger l'analyse.
La source est parfois difficile à connaître, soit par l'absence de référence précise dans le contenu, soit par le soin apporté par le réalisateur lorsqu'il fait un « faux ».

Les « remarques esthétiques » révèlent souvent un souci de cohésion visuelle entre les archives et la fiction englobante. Dans Un long dimanche de fiançailles, il existe un réel compromis entre les tons sépia et or de la diégèse quand elle concerne Mathilde, l'atmosphère grisée et froide des scènes au front et le travail sur le noir et blanc des archives. De plus, c'est aussi dans cette section que nous avons mentionné certains emplois d'images fixes, qui, par un montage très rapide, deviennent, à la manière des « flip books », animés et justifient donc leur présence dans cette étude.

Par « lien diégétique », nous désignons les moyens narratifs de connexion entre le film et les archives ; il en existe 2 principaux. Soit les archives fonctionnent comme des relais d'un commentaire en off (simple illustration, redondance ou connotation), soit elles comblent une ellipse de la diégèse (le cas des deux exécutions dans Un long dimanche de fiançailles, 44 et 45).
L'observation du « cadre » permet de repérer si les archives entraînent ou non une mise en abyme de l'attitude spectatorielle, comme c'est très souvent le cas dans Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain.

Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain

Mentions du générique de fin : « Pathé, Images Bank, France 2 Télévision, Arkeion, Lobster, I.N.A., Davenport films, MK2, Les Films du Carrosse, Chertok Associates, BBC Film Images, April, Presse Sport, Trans World International, Inc. »

Delicatessen

Mention du générique de fin : « Stock-shots pub : Jean-Marie Boursicault »

Un long dimanche de fiançailles

Aucun crédit dans le générique final, hormis une référence à Le Peuple migrateur, Jacques Perrin, 2001 (pour un plan de l'albatros planant contre le vent, qu'on ne peut pas instantanément identifier comme un document d'archives, ce plan relève plutôt d'un trucage numérique). 

NOTES

(1) André Martinet, Eléments de linguistique générale, 1968
(2) Christian Metz, « Le cinéma, langue ou langage ? », Essais sur la signification au cinéma , tome 1, 1968
(3) Alexandre Astruc, « Dialectique et cinéma », Du stylo à la caméra... de la caméra au stylo , Ecrits 1942-1984, 1992
(4) Pour ce qui est de La Cité des enfants perdus (1995) et Alien : Resurrection (1997), il n'y a point d'usage semblable dans ces deux longs métrages. Avançons l'hypothèse d'un décalage « anachronique » avec ces deux films, qui courent sur deux temporalités volontairement irréelles. La Cité des enfants perdus décrit une époque étrange, où se mêlent un certain archaïsme (fonctionnement social) et une modernité technologique (artifices auditifs et visuels des cyclopes par exemple). Il n'y est nullement question d'une pratique audio-visuelle (cinéma ou télévision) de la part des personnages. Dans Alien : Resurrection , un seul plan laisse apparaître une fausse émission type « télé-achat », mais cet élément n'a pas de réelle incidence diégétique ou esthétique, tout juste sert-il une allusion connotée à la violence d'un monde nouveau où les armes se vendent comme de l'électroménager. Dans la filmographie de Jean-Pierre Jeunet, le court-métrage Foutaises (1989) serait également digne d'intérêt (puisqu'il est construit sur le principe de l'inventaire), mais nous ne disposons pas à ce jour de suffisamment d'éléments référentiels pour en fournir une étude précise.
(5) Pour chaque exemple d'archives, un nombre entre parenthèses renvoie à une occurrence dans les tableaux récapitulatifs.
(6) Pour mention, le boucher-bourreau Clapet est le seul des locataires qui dit qu'il « n'a pas la télé », preuve que celle-ci n'appartient qu'aux « manipulés ».
(7) A la fin du film, après avoir fréquenté Amélie, il ne peint plus de la même manière ses reproductions du Déjeuner des canotiers de Renoir.
(8) Il est d'ailleurs aussi question d'un collectionneur dans ce court-métrage, le « cousin » du personnage principal qui collectionne les « rognures d'ongles, touffes de cheveux, poussière de barbe, appendices et flacon de larmes. »
(9) « Entretien avec Jean-Pierre Jeunet, le collectionneur », par Marie Marvier, in Synopsis , n°13, mai-juin 2001
(10) Les films cités abordent des sujets assez lourds, traités sur un mode tragique.
(11) Expression employée dans le commentaire de l'édition DVD du film
(12) La phrase exacte est «  Etrange destin que celui de cette jeune femme dépossédée d'elle-même, pourtant si sensible au charme discret des petites choses de la vie.  »
(13) Un autre exemple probant serait celui de la séquence bruitée de Delicatessen , dans laquelle Louison et Mlle Plusse improvisent une chorégraphie au rythme de la mélodie émise par un clip musical (30).
(14) Jean-Pierre Jeunet avoue avoir raté en son temps ce match. Le stock shot fut aussi pour lui l'occasion de voir cette finale de la Coupe de France, PSG/ Nantes, 1983
(15) Les images illustrant les « J'aime/J'aime pas » seront travaillées avec cette même esthétique d'un noir et blanc texturé, comme certaines séquences de souvenirs d'enfance.
(16) Jules et Jim , François Truffaut, 1962
(17) idem
(18) The Father of the Bride, Vincente Minnelli, avec Spencer Tracy, 1950 (source IMDB)
(19) Up Above my Head, par Sister Rosetta Tharpe, émission de TV
(20) Born for hard luck, de Tom Davenport, avec Peg Leg Sam Jackson, crédité au générique de fin
(21) « Cela vient sans doute d'un de ces films de propagande ringards faits à l'époque, mais il est impossible d'en savoir plus sur l'origine », Jean-Pierre Jeunet pour Studio, n°168, juin 2001, p.82
(22) Dreams of old Hawaii , par William Forrest Crouch, 1944*
(23) Patty Cake Baker Man , par Sugar Geise and The Mattisons, 1943*
(24) Durant la lutte sur le toit entre Clapet et Louison, les archives télévisuelles alternent avec l'action in et les réactions des différents locataires.
(25) Les teintes de cet extrait rappellent les premiers procédés des films en couleurs (tons vifs de bleu et de rouge).

* ces deux références appartiennent au genre des “soundies” (ancêtre du clip vidéo, ces films musicaux d'environ 3 minutes étaient diffusés dans des jukes-boxes aux Etats-Unis, dans les années 1940)