L’Autre, le barbare
Denys Arcand et la réception critique du cinéma québécois en France

« De quel empire faisons-nous partie au juste, ou encore sommes-nous alternativement les barbares des deux empires? […]Celui qui se trahit par son accent autant à New York qu’à Paris?».

- Gilles Thérien, « L’empire et les barbares », p.10.

« Je sais que votre film est tragique, mais quand j’entends l’accent des gens, ça me fait rigoler! ». C’était il y a deux ans, à Cannes, après la projection du film de Bernard Émond, LA FEMME QUI BOIT, dans le cadre de la Semaine de la critique. Contre cette remarque teintée de mépris, Émond s’insurge et, à la presse et au public cannois assemblé deux ans plus tard pour la présentation son nouveau film, 20h17 RUE DARLING, répond-il en ces mots: «[La langue de mon film, c’]est une langue de pauvre, une langue de gens dont les ancêtres ont cultivé des terres de misère pendant 300 ans, dont les grands-parents sont remontés en ville pour se faire exploiter par des patrons anglais qui les méprisaient. La langue de pauvres de mes parents et de mes grands-parents dont j’aime la musique ». Il ajoute enfin : « Si vous ne comprenez pas, lisez les sous-titre anglais » (Le devoir, 21 mai 2003, p.A1). Par cette déclaration, Bernard Émond réveille encore une fois, comme bien d’autres l’avaient fait avant lui – de Gilles Groulx à Pierre Perrault en passant par Michel Brault - les démons de la réception critique et populaire du cinéma québécois à l’étranger, particulièrement en France. Car si l’on pourrait – et à tort! – s’attendre à ce que la France, pour des raisons linguistiques et historiques, constitue logiquement à l’extérieur du bassin du St-Laurent le public cible des films d’ici, une certaine résistance, d’une origine bien plus profonde et complexe qu’un simple problème d’accent, persiste et handicape toujours l’aventure du cinéma québécois sur l’Hexagone.

Pourtant un film, LE DÉCLIN DE L’EMPIRE AMÉRICAIN (1986) de Denys Arcand, fait figure d’exception. Récipiendaire du Prix de la critique international à Cannes en 1987, il déclassa au box-office parisien nombre des plus grandes productions européennes et américaines de l’époque, terminant sa carrière française avec près de 1 250 000 entrés (Marshall, p.85). 17 ans plus tard, LES INVASIONS BARBARES, « continuation » du DÉCLIN, est d’ores et déjà assuré d’une carrière internationale encore plus prestigieuse que son prédécesseur. Primé par le jury cannois de Patrice Chéreau (Prix du scénario et Prix d’interprétation féminine pour Marie-Josée Croze), le dernier opus d’Arcand sera distribué dès le 24 septembre 2003 dans plus de 250 salles françaises, en plus d’une vingtaine d’autres pays, de l’Argentine à la Nouvelle-Zélande, en passant par la Turquie et la Russie. Quant au cœur de « l’empire » lui-même, c’est le « major » Miramax, fait exceptionnel pour un film québécois, qui en assurera la distribution et la promotion en territoire états-unien. Fort des succès récents de Miramax avec La Vita è bella, Chicago et Gangs of New York, Arcand est donc en droit d’espérer une troisième nomination aux Oscars (1).

Mais comment expliquer ce phénomène, cette figure d’exception que constitue le cinéma d’Arcand sur la scène internationale? N’est-ce qu’une histoire de « cul »? L’attrait folklorique de l’exotique? Ou bien ne s’agit-il que du simple génie visionnaire de quelques producteurs, distributeurs et publicistes ambitieux? (2). Or, s’il n’y a pas de recettes souveraines aux imprédictibles succès d’un film par rapport à un autre (3) – et loin de moi l’idée de prétendre postuler quelques pistes de réponse définitives à ce sujet – il y a bien quelques leçons ou constats à tirer de ces deux succès inattendus. Dans cette mouvance, c’est au détour de leur réception critique en France que j’essaierai d’interroger ces films, espérant ainsi instruire notre réflexion sur l’Odyssée – ou les « invasions »! - d’un cinéma « barbare » en terre étrangère. Je tâcherai donc, par l’étude comparative des textes critiques de 1987, autour du DÉCLIN, et ceux de 2003, avec LES INVASIONS BARBARES, d’éclairer un tant soit peu l’évolution de la perception que la critique cinématographique française a de la société québécoise.

Le cinéma québécois au seuil de l’empire

Le cinéma québécois, longtemps bercé par les percées documentaires qui en firent une des grandes cinématographies nationales émergentes dans les années 1960, occupe une position marginale et ambivalente dans l’inconscient français. C’est le cinéma d’un ovni insolite; l’œuvre d’une sorte d’exception francophone à l’accent étrange, d’une culture fantomatique et effacée, survivant miraculeusement mais sans coups d’éclats politique aux frontières même de l’empire. Car l’empire est au cœur du cinéma d’Arcand. En effet, pour ce cinéaste formé au département d’histoire de l’Université de Montréal, les complexités de l’histoire nationale et la position historique et géographique qu’occupe la société québécoise aux portes de l’empire américain constituent des moteurs narratifs et discursifs primordiaux. De surcroît, depuis l’échec du référendum sur l’indépendance de 1980 – dont Arcand a tiré un film au titre prophétique : LE CONFORT ET L’INDIFFÉRENCE - le déclin de l’empire et la défaite du politique et du projet collectif agissent comme déclencheur de l’action (ou plutôt de l’inaction) des personnages. Son œuvre, suivant ce filon, en est une de constat, voguant sur les idéaux et les ratés du passé national. C’est le cinéma d’un peuple abandonné par les élites françaises qui commencent à fuir le continent américain dès la conquête anglaise de 1760; un peuple séparé de la métropole française par un océan et par deux siècles et demi de colonialisme britannique; cantonné dans la tradition linguistique de Rabelais plutôt que dans celle de Molière; marqué par le contact avec les cultures amérindiennes; longtemps patronné sous l’égide et le consentement d’un clergé catholique séculaire, démagogique et réactionnaire; bouleversé par les promesses non-accomplies, après 1960, d’une Révolution tranquille qui tourne au néo-libéralisme et à la technocratie; et finalement torturée par le drame d’octobre 1970, par le deuil de deux référendums perdants sur la souveraineté et par une vie désormais douce et anesthésiée par le confort et l’indifférence politique. La société québécoise de Denys Arcand, protectionniste et introvertie, constamment prise entre deux feux, est torturée par un manque, par une incomplétude nationale fondatrice qui nourrit, depuis l’époque du cinéma direct, toute la cinématographie québécoise. Bref, le Québec du cinéma contemporain est celui d’une société complexe et fascinante pour les chercheurs étrangers intéressés aux théories et problèmes du nationalisme et du concept de nation (2), mais qui est conséquemment source à la fois d’attrait exotique et de frustration pour un public français et étranger en mal de références culturelles stables afin de comprendre cet « Autre » atypique, si ce n’est par quelques a priori folkloriques ou lieux communs nageant parfois aux limites du fétichisme.

C’est en ce sens que l’exception Arcand, au-delà de la qualité esthétique et discursive de ces films - qui ne font d’ailleurs pas consensus, malgré une réponse généralement favorable – devient fascinante. Succès de foule phénoménal autant chez les publics « intellectuels » des ciné-clubs que ceux du cinéma populaire, les films du cinéaste montréalais arrivent exceptionnellement à arbitrer un choc interculturel et transnational qui n’est pas sans nourrir la redéfinition incertaine mais continuelle d’un cinéma et d’une nation qui se cherche inlassablement et dont les références nationales, la définition du « Nous » et des « Autres », est toujours à faire. Bref, au-delà du formalisme ou de l’esthétique, l’étude de la réception étrangère – dans le cas qui nous intéresse française - du cinéma d’Arcand, constitue un objet d’un gigantesque intérêt théorique et pragmatique afin de comprendre les pratiques de spectature, de construction de sens et d’appropriation culturelle de l’artéfact de l’ « Autre » dans un cadre national, culturel et individuel étranger.

La France, le Déclin, la nation

Il est entendu que cet exercice de réception n’est pas une nouveauté, car le succès inattendu et incontesté du DÉCLIN DE L’EMPIRE AMÉRICAIN en sol étranger a déjà fait l’objet d’une importante curiosité académique, dont celle du Groupe de recherche sur la réception du cinéma québécois à l’étranger, de l’Université de Montréal. Dans un effort pour définir comment la critique sélectionne et hiérarchise les informations émanant du film afin de créer de nouveaux réseaux de signification et ainsi faire sens de « l’objet » d’analyse, Denise Pérusse, autour de la réception critique du DÉCLIN en France, propose l’hypothèse selon laquelle « la réception d’un film implique une sorte d’opération de déconstruction et de reconstruction du sens dans laquelle sont engagées les idéologies d’une société (visions du monde, stéréotypes socioculturels, ensemble de préconstruits, de clichés, etc.) et un système esthétique préalablement acquis (références cinématographiques ou culturelles, normes esthétiques en vigueur, etc.) » (Pérusse, p.92). En d’autres termes, elle cherche à percer ce moment « où il y a intersection entre le répertoire du spectateur et celui de l’œuvre » (p.93), sans pour autant tomber dans la description déterministe d’un spectateur construit par le texte ou par le contexte d’exhibition. L’acte de spectature et de lecture filmique, selon cette analyse, sont donc fondamentalement plurielles et résistent aux clivages identitaires nationaux. Ceux-ci ne peuvent jamais prétendre à une quelconque homogénéité idéaliste et résistent conséquemment aux prises de position essentialistes de certains nationalismes ethniques négligeant les hétérogénéités inhérentes à la mouvance ou au « devenir » de la collectivité, de la nation.

Cette évacuation de tout déterminisme national dans la lecture du film, Denis Bachand, dans un exercice similaire, la pousse encore plus loin. Dans sa recherche des « mécanismes qui régissent l’appropriation des œuvres au sein d’une communauté interprétative donnée », il postule en effet que si « la langue et la nationalité déterminent certains traits identitaires communs aux critiques et à leurs lectorats respectifs », la comparaison des différents discours critiques vient également « cerner les motifs affinitaires qui traversent et excèdent ces clivages nationaux » (Bachand, p.120). Or, ajoute-t-il plus loin, même si « les publics sont composites et que les sujets traités déclenchent des résonances variables d’un spectateur à l’autre, des convergences se dégagent néanmoins qui découlent du modelage des mentalités au sein d’institutions communes » (p.124). Ce qui intéresse donc Bachand, ce sont conséquemment tous ces « filtres culturels » qui régissent l’appropriation et la mise en signe du film par « l’Autre ». Ainsi, contrairement à la critique américaine qui, de façon générale, exploiterait la filiation à l’Europe et au cinéma européen dans son appropriation du cinéma québécois, Bachand affirme que le contraire est aussi vrai, puisque c’est la carte de l’américanité du Québec qui nourrirait fréquemment le discours des critiques français (p.133). Et bien sûr, pour ce cinéma bavard qu’est celui d’Arcand et de ses contemporains québécois, se sont le plus souvent des cinéastes comme Éric Rohmer et Woody Allen, alimentant l’univers cinéphilique français, qui régiraient les lectures intertextuelles des films chez la critique française. Sans oublier cette inlassable recherche de traits préconçus, convoyant une couleur locale à ce fragment bizarre et rustaud de l’Amérique (p.121).

Ainsi, dans son étude sur la réception critique française du DÉCLIN, Denise Pérusse observait les récurrences suivantes au sein de l’important corpus critique (plus d’une cinquantaine de textes) soumis à son examen :

  - la trace d’un certain exotisme géographique;
  - l’identification ethnique;
  - la mise en contexte du cinéaste en tablant sur ses réalisations antérieures et sa     place dans le cinéma québécois;
  - l’appel à des stéréotypes socioculturels;
  - le recours à des rapprochements cinématographiques ou littéraires;
  - un accent sur la forme du récit (Pérusse, p.95).

Par exemple, dans une critique (4) feuilletée au hasard des nombreuses pages de l’imposant dossier de presse assemblé par la Cinémathèque québécoise autour du DÉCLIN, on peut lire cette étrange référence à l’exotisme des « splendeurs de l’été indien [?] », « à l’aube admirable sur le lac » ou à « ces hommes et ces femmes dont l’aimable accent canadien nous semble – pur préjugé – jurer avec la haute culture ». On parle aussi de la « Nouvelle-France » [!], de la mise en tutelle du Canada [?] par l’Église catholique et d’une société qui, comme l’Espagne, peut maintenant s’ouvrir au libéralisme lui permettant de découvrir « le divorce, l’adultère, l’échangisme, l’homosexualité, les différentes formes de la perversité sexuelle et l’anticléricalisme », sans oublier bien sûr la référence à Woody Allen. Notons également la naïve richesse (pour notre propos) du titre de l’article : « Oh, Canada! ». Ainsi, tout comme nombre de critiques français de l’époque, l’auteur néglige-t-il, dans ce titre tout comme dans le reste de son article d’ailleurs, les velléités indépendantistes pourtant bien connues de cette province canadienne (5). Mais en plus ajoute-t-il un brin de pittoresque et de lieu commun par cette évidente citation à un hymne national bien connu, dans lequel autant l’Abertain que le Québécois et le Néo-Brunswickois sont, dans un élan d’idéalisme pan-canadien, oblitérés de leurs différences sous le chapeau de l’unité confédérative.

Le critique du Monde, Michel Braudeau, suit la même veine, quoique dans un élan généralement moins racoleur, si ce n’est de son insistance presque colonialiste et paternaliste sur la « langue » et la parole québécoise. D’abord son titre, « La langue verte et le cœur juste », puis ce court paragraphe, pas très loin du mépris linguistique dont parlait Bernard Émond : « Les comédiens d’Arcand sont tous remarquables et ne forcent pas leur accent québécois vers trop de pittoresque [!]. On n’entend qu’un grossier « ciboire! » à la place d’un honnête « merde! », mais c’est la couleur locale minimum. Pour le reste, les mots sont les mêmes ». Et pour conclure, il fait référence à Rohmer afin de replacer le film dans un contexte intertextuel offrant une clé de lecture, une carte routière si l’on veut, à son destinataire.

Certes, je ne répéterai ni ne referai les études de réception déjà publiées sur LE DÉCLIN. Or, ce détour n’aura pas été vain dans la mesure où, suivant la thèse de Bachand, il nous permettra, par la comparaison avec la réception prématurée des INVASIONS BARBARES en France, de souligner l’aspect dynamique, instable, ouvert, perfectible et plurielle des « filtres culturels » régissant l’appropriation des œuvres étrangères au sein d’une communauté interprétative donnée.

La France à l’heure des invasions barbares

Au moment de la rédaction de cet essai, il va sans dire que le corpus critique publié autour des INVASIONS en France ne se limite qu’aux courts articles écrits et publiés sur le vif dans les quotidiens français, au lendemain et dans la semaine suivant la projection du film à Cannes, le 21 mai 2003. Il serait de fait fort intéressant de croiser ces critiques médiatiques à celles qui suivront dans les revues cinéphiliques et spécialisés, dont le jargon et les codes de lecture découlent, même si nous l’avons négligé jusqu’à maintenant, d’un tout autre jeu consensuel. Ce qui prouve encore une fois, nous l’avons dit, que les « filtres » interprétatifs dépassent les clivages nationaux et abondent vers une multiplicité de codes et de positions de lecture coexistant à l’intérieur d’une même collectivité.

Déjà, à la lecture des quelques bribes nous parvenant des grands quotidiens français, nous pouvons observer une certaine évolution dans les codes d’interprétation exploités dans l’appropriation critique des INVASIONS en France. On parle maintenant moins d’un film canadien, même si l’habitude subsiste dans quelques journaux (par exemple dans Le Monde), que d’un film du Québécois Denys Arcand. Le journal catholique La croix va même jusqu’à parler du contexte « montréalais » et de la « Belle Province », épithète souvent attribuée, de ce côté-ci de l’Atlantique, à la Province de Québec. Les références intertextuelles sont aussi différentes, dans la mesure où il n’est maintenant plus nécessaire de faire appel à l’univers de Woody Allen ou d’Éric Rohmer pour ancrer l’œuvre dans un univers filmique connu. Dans la mesure où le film se veut la suite, ou plutôt le « prolongement » (Arcand se refuse à parler de « suite »), du DÉCLIN, une œuvre déjà bien connu des festivaliers et du public français, c’est dorénavant en ces lieux que les critiques localisent leurs codes de lecture. Conséquemment, chacun d’eux, de Libération jusqu’au Monde et à L’humanité, en passant par Le figaro et La Croix, introduit son argumentaire par une description ou un retour sur l’univers discursif et diégétique du DÉCLIN, installant ainsi de pied ferme son support argumentatif dans une certaine « zone de confort sémantique », si on me permet cette figure de style. La publicité entourant le dernier-né d’Arcand à Cannes n’y est d’ailleurs pas pour rien, puisque c’est du succès du film de 1986 et de la familiarité du public et des festivaliers avec son univers et ses personnages que les distributeurs ont cherché à mousser la réception et la candidature des INVASIONS au peloton de tête de la compétition.

De plus, bien qu’elle ait su tempérer ses élans folkloriques et exotiques, la critique française cherche toujours à étiqueter ou à forcer tant bien que mal un clivage local au film, en l’absence duquel, comme le note Bachand, le spectateur doutera de « l’authenticité » (j’ajouterais de la « sincérité ») de l’œuvre (Bachand, p.121). Certes, l’accent fait encore jaser et constitue inlassablement un signifiant de « québécité » primordial pour les critiques, bien que les personnages d’Arcand, presque tous des intellectuels, ne se démarquent que bien peu d’un certain français « international », si ce n’est d’un sympathique « câlisse! » proféré par Sébastien (Stéphane Rousseau) lors de sa dispute avec Rémy (Rémy Girard) - un juron qui, par la façon dont il détonne d’avec le reste des dialogues, semble justement servir d’outil ou de prétexte à Arcand afin d’assurer au spectateur le confort d’une certaine lecture « locale » au film.

En d’autres termes, on ne retrouve plus ici d’équivalent au personnage de Gabriel Arcand qui, dans LE DÉCLIN, venait trancher avec le langage intellectuel qu’il mettait en échec. Tout de même, L’Humanité insiste sur les dialogues « à l’emporte-pièce, pimenté[s] de « witz » [?] québécois », alors que le journal catholique La croix cite Christian Verbert, responsable du bureau européen de la SODEC (Société de développement des entreprises culturelles du Québec), qui souligne lui-même que « nous ne sommes plus tant vos vieux cousins que des Nord-Américains parlant français ». Car l’accent, dans le cas des INVASIONS, semble avoir perdu le monopole de la « québécité » pour la critique française, qui joue cette fois à fond la carte de l’américanité. D’ailleurs, Le Monde sombre dans une généralité absolue en parlant de « quelques intellectuels nord-américains francophones », alors que Le Figaro décrit le film comme un constat sur la société contemporaine sous la domination américaine (bien que le film, il me semble, ne s’y prête que bien peu, voguant beaucoup plus large que dans une critique de la politique extérieure américaine).

Finalement, l’exploration du filon « national » comme stratégie de lecture présente aussi ses failles et se conclue trop souvent, faute d’en maîtriser suffisamment les codes, en un certain égarement de la part du critique. En effet, dans son exploration du film venu d’un « ailleurs » national, le critique cherche fréquemment à prendre pied dans l’œuvre en y projetant les problématiques afférentes à sa propre collectivité d’origine, tout en cherchant à abonder vers l’universel. Ainsi fixe-t-il la dichotomie entre le « local » et « l’international », entre le centre et la périphérie, notions avec lesquels Arcand, de plus en plus familier avec les aléas de la critique et de la distribution internationales, jongle de toute évidence avec assez d’aisance. Cependant, comme je le soulignais plus haut, Le Monde tranche radicalement en évacuant totalement la stratégie nationale dans sa lecture du film. Le lieu diégétique des INVASIONS, le Québec, n’y est souligné qu’en passant, alors qu’on parle davantage de l’Amérique du Nord comme généralité et de la jeunesse occidentale dans son ensemble. À l’opposé, à trop vouloir en faire, Jean-Pierre Léonardi, dans L’Humanité, s’égare. Il écrit : « [u]n film québécois (ô combien!) mais qui touche à l’universel ». Il rallie ainsi le centre et la périphérie mais sans jamais définir, aussi superficiellement soit-il (si ce n’est de cet étrange « witz » québécois dont il parlait plus tôt), ce qui justifie cet enthousiaste « ô combien! » pour décrire la spécificité locale du récit et du style. Philippe Royer, dans La croix, se veut quant à lui plus ambitieux puisqu’il cherche à contextualiser l’œuvre d’Arcand au sein des « profonds changements de la société québécoise; la dissolution des liens familiaux et de ceux du couple, institution de base, en même temps que la puissance américaine poursuivait son déclin ». Or il s’agit moins ici de la spécificité sociologique et historique locale de la société québécoise que des problématiques touchant à l’ensemble du monde occidental sous l’empire américain. De la sorte l’auteur projète-t-il sur sa lecture du film certaines contingences transnationales auxquelles il colle une étiquette nationale/locale. Toutefois, en bout de ligne, il ne fait que paraphraser la thèse de Dominique St-Arnaud (Dominique Michel), dans le DÉCLIN (à propos du déclin des civilisations), qui se voulait moins un portrait historique et sociologique national localisé qu’une série de déductions provenant d’une « macro-histoire ». Royer exploite également une stratégie allégorique dans son interprétation du film et de ses personnages, alors que Sébastien devient le porte-parole des « jeunes montréalais [qui] vivent dans une inquiétante passivité intellectuelle ».

Et si le problème n’était pas français?

Certes, cette étude, superficielle il va sans dire, n’est que préliminaire et est à plusieurs niveaux biaisés dans la mesure où la critique médiatique des grands quotidiens, la seule source pour l’instant disponible, ne jouis pas du temps, de l’espace éditorial et rédactionnel et de la flexibilité que permet, sinon impose, la critique cinéphilique des revues spécialisées, tels Positifs ou Les Cahiers du cinéma. À ce titre, une étude de réception sérieuse sur LES INVASIONS BARBARES en France reste à faire. De surcroît, cet essai, peu ambitieux, ne prétendait pas à l’exhaustivité, non plus qu’il souhaitait se soumettre à une critique de la critique française. Plutôt, j’ai cherché dans un cadre non-académique à mettre en évidence l’aspect consensuel et pragmatique de la lecture filmique qui dépasse les clivages universalistes de l’herméneutique ou le déterminisme structuraliste d’un « spectateur idéal » abstrait. Tout un jeu de filtres, d’a priori, d’attentes, voire même de classes sociales (cinéma d’art versus culture populaire) ou de contexte d’énonciation (revue cinéphilique versus journal télévisé; lecture allégorique versus lecture formelle, technique), et ce autant au niveau individuel que collectif, gère la réception des films, les codes consensuels de construction de sens et leur diffusion dans la culture selon une logique complexe, plurielle et pragmatique. L’exemple du cinéma québécois, une cinématographie méconnue, même si fertile, peu exportée (voire même peu exportable selon l’avis de plusieurs) et soulevant peu de passion hors de son propre contexte national, constitue pour cette raison un objet fascinant dans l’étude de la réception interculturel ou transnational des films. De la sorte, si cet essai semblera pour certains relever d’un certain esprit antipathique ou hostile envers le discours critique français - ce dont je me défends - je me permets d’ajouter que l’exercice aurait sans doute généré des résultats semblables s’il s’était par exemple intéressé à la réception américaine du cinéma écossais ou irlandais ou à celle canadienne ou québécoise du cinéma amérindien. Ainsi, le problème, si problème il y a, n’est pas intrinsèque à la France comme telle, mais plutôt à toute culture cherchant, par des codes, des « filtres culturels » et des stratégies de lectures étrangères au contexte de production de l’œuvre de « l’Autre », à oblitérer l’inconfort de l’inconnu afin de le repositionner dans des schèmes de signification spécifiques qui en assurent l’appropriation et l’appréciation. Conséquemment, la lecture du cinéma québécois par la presse étrangère relève le plus souvent d’un désir acharné de complétude, de rationalisation et de totalisation sémantique de la part du critique, comme de tout critique d’ailleurs, même celui s’adressant au cinéma national dans lequel il baigne, ou au cinéma hollywoodien dans lequel il se noie!

La société québécoise : « Barbare des deux empires », comme le proposait le sémiologue Gilles Thérien? Du moins le cinéma de Denys Arcand, cynique, réactionnaire ou progressiste - les opinions sont partagées - aura permis aux « barbares » d’envahir l’empire (ou les empires) le temps de deux films, et ainsi nous permettre ce petit jeu de réception qui, au-delà d’une éternelle complaisance narcissique dans le succès international d’un des membres de la « tribu » (pensons au cas Céline Dion par exemple), nous incite non pas qu’au plaisir d’être regardé, mais davantage à l’exploration de la façon dont nous sommes regardés. En d’autres termes, de nous regarder être regardé.

Bruno Cornellier (Université Concordia, Montréal) pour Cadrage

Notes

(1) La « précieuse » statuette a en effet déjà échappé deux fois à Denys Arcand.       D’abord pour LE DÉCLIN DE L’EMPIRE AMÉRICAIN en 1987, puis pour JÉSUS DE       MONTRÉAL en 1989, tous deux en lisse dans la catégorie du meilleur film en langue       étrangère.
(2) Il est d’ailleurs fort à propos de noter qu’un des meilleurs ouvrages publiés à ce jour       sur le cinéma québécois est celui, en anglais, de l’écossais Bill Marshall, de       l’Université de Glasgow.
(3) Entre autres, le journal Le monde, qui avait encensé le film d’Arcand, avait toutefois       été très critique envers « l’aveuglement mercantile » de la campagne publicitaire du       distributeur français du DÉCLIN (5 février 1987). Un autre exemple des plus       intéressants de cette exploitation pernicieuse du contenu « érotique » du film par       les publicitaires et distributeurs européens est l’affiche italienne du film qui, sans       aucun égard au contexte et au propos actuel de l’œuvre, cadrait une Statue de la       Liberté déculottée devant un plan d’ensemble de la ville de Montréal.
(4) Car rappelons-le, Arcand, malgré ses quelques réussites, s’est à maintes fois cassé       les dents sur le marché français, entre autres avec JÉSUS DE MONTRÉAL, dont le       succès fût mitigé malgré son Prix du jury à Cannes en 1989, ainsi qu’avec ses films       anglophones, STARDOM et LOVE AND HUMAN REMAINS.
(5) Je ne suis malheureusement pas en mesure, compte-tenu de l’état d’archivage de       l’article, d’en donner la référence exacte, si ce n’est du nom de son auteur,       Dominique Jamet.
(6) Ce que souligne d’ailleurs Pérusse, p.96-97.

Ouvrages cités

Bachand, Denis, « Entre l’écho des voisins et celui des cousins. Les voix croisées de la réception critique des films de Denys Arcand aux États-Unis et en France » in CiNéMAS, vol.7, no3, printemps 1997, p.119-136.

Marshall, Bill, Quebec National Cinema, Montréal & Kingston: McGill-Queen’s University Press, 2001.

Pérusse, Denise, « Réception critique et contexte : à propos du Déclin de l’empire américain » in CiNéMAS, vol.2, no2-3, printemps 1992, p.88-106.

Thérien, Gilles, « L’Empire et les barbares » in CiNéMAS, 1, 1-2, Automne 1990, 8-19.