Enfant chéri de la critique hexagonale jusqu’aux années soixante, le cinéma hollywoodien, dans sa dimension la plus contemporaine et la plus commerciale, est aujourd’hui délaissé par la recherche française (1), qui lui préfère des objets esthétiquement plus nobles ou techniquement plus novateurs. Bien sûr la politique des auteurs est encore d’actualité et les études encyclopédiques ou thématiques sur les principaux réalisateurs étasuniens ont toujours les honneurs des gazettes et des éditeurs. Malgré l’intérêt de ces travaux, il nous semble que l’une des dimensions fondamentales de la production des studios californiens est négligée, alors même qu’elle serait susceptible de nous éclairer sur le monde contemporain. Il s’agit de son rapport à la nation américaine et plus largement de sa capacité à créer du collectif et à provoquer une adhésion ou un rejet à travers un modèle de représentation du monde.

En effet, tout comme il est communément admis que les films de la période classique ont très largement participé à la création d’une image de l’Amérique idéale indispensable à l’essaimage d’un sentiment national unifié auprès d’une population fortement bigarrée, il existe désormais un consensus pour estimer que la production hollywoodienne n’est rien d’autre qu’un assemblage hétéroclite dont le seul point commun est la recherche du profit. Le cinéma hollywoodien dans son ensemble n’est alors plus jamais envisagé comme un ensemble pouvant posséder une certaine cohérence. Toute analyse idéologique d’un groupe de films devient donc inenvisageable. Il est vrai que la diversité des quelques cinq cent films produits chaque année par Hollywood semble être un obstacle indépassable à toute tentative de prise en compte globale de ce cinéma. De plus, tout observateur est légitimement attiré par la marge, toujours plus fascinante que la norme (2), surtout si l’on considère avant tout la dimension artistique. Pourtant il serait à notre avis intéressant d’interroger les films contemporains les plus commerciaux par rapport à leur volonté de représenter la nation américaine et de mettre en récit l’identité nationale de la même manière que ce qui a été réalisé pour le cinéma des années trente.

En outre, les représentations hollywoodiennes étant devenues largement dominantes, la question de leur interaction avec les modèles télévisuels de mise en scène de la réalité mérite aussi d’être posée. De même, en élargissant notre problématisation, c’est la capacité américaine à conserver un système d’appartenance national puissant malgré une société en crise et une très faible participation politique que nous confronterons au marasme affectant la représentation politique française et à l’invisibilité d’une identité européenne. Nous nous demanderons alors si le fort potentiel national du cinéma hollywoodien ne constitue pas encore aujourd’hui un signe majeur de la puissance imaginaire de l’idée collective américaine.

Précisons toutefois, afin de lever toute ambiguïté, que notre ambition est ici d’ordre programmatique et non pas strictement scientifique. Il ne s’agit pas de démontrer mais simplement d’ouvrir le débat et de créer le questionnement de base indispensable à la mise en œuvre de la réflexion. C’est pourquoi le problème fondamental des méthodes de recherche à mettre en œuvre pour réaliser nos objectifs ne sera jamais abordé. Nous refusons sciemment dans ce qui n’est qu’un manifeste d’opérer un choix entre des analyses sociologiques, historiques ou sémiologiques, ainsi que de trancher entre des tendances quantitativistes et des problématisations revendiquant plus de subjectivité. Notre interrogation ne porte pas sur la validité des analyses sémio-pragmatiques ou sur la nécessité de recourir à une étude de réception, elle est beaucoup plus générale et souligne uniquement une direction vers laquelle orienter nos regards.

Hollywood et la nation américaine.

L’intention à toujours été limpide. Depuis Naissance d’une nation, le grand sujet du film hollywoodien est la mise en récit de l’histoire américaine. Le cinéma classique est à ce titre exemplaire, posant de manière presque obsessionnelle la question de la définition de l’Américain. De la jungle africaine à la cour des Romanov, tous les décors et toutes les histoires sont une occasion de raconter l’Amérique. Ce n’est pas une vue de l’esprit de l’analyste que de reconnaître dans le Tarzan de la MGM un pionnier se civilisant film après film et non plus un Lord anglais devenant roi de la jungle ; pas plus qu’il n’est illégitime d’analyser le Raspoutine et sa cour de Richard Boleslawsky comme la mise en scène d’un régime transformant les hommes du peuple en bêtes sauvages et donc double inversé de la démocratie américaine. Comprendre le Hollywood des années trente c’est comprendre l’institutionnalisation d’un divertissement de masse et sa transformation en un miroir déformant positivement l’image des États-Unis. Tous les grands mythes américains classiques, du rapport ambivalent à la nature au self-made-man, en passant par la frontière ou la destinée manifeste, ont constitué un réservoir inépuisable de sujets pour les scénaristes, les réalisateurs et les producteurs de cette période. La fameuse American Way of Life doit aussi beaucoup aux films hollywoodiens. Le rêve américain, diffuse perspective économique, s’est trouvée une représentation en image qui a mis en avant son caractère démocratique et consumériste.

L’ombre tutélaire du discours politique hollywoodien des années trente est l’avocat de Springfield et son discours de Gettysburgh. Partisans ou opposants de Roosevelt s’accordaient en effet pour faire de Lincoln la référence de leur discours. Capra et son Mr Smith, Ford et son Young Mr Lincoln, LaCava dans Gabriel over the White House, DeMille dans Pacific Express mais aussi Dieterle et son Juarez ou Alan Crosland dans Massacre, ont tous pour référence commune le président de la guerre civile. Il est difficile de trouver ailleurs dans le monde une cinématographie aussi variée et numériquement importante possédant une telle cohérence idéologique. Car, malgré des oppositions politiques très fortes, notamment entre fédéralistes et communautaristes, malgré un courant populiste toujours puissant et une grande réserve envers le métissage et l’égalité raciale, les films hollywoodiens ont défendu durant les années trente un idéal national démocratique ayant fait partagé le goût de l’Amérique à des populations culturellement hétérogènes. Le nationalisme étasunien capable de rassembler cinquante entités politiques sur un continent autour d’un Etat fédéral, de rapprocher des communautés et des individus de toutes origines autour d’un mode de vie et d’un idéal politique, a ainsi trouvé dans le cinéma classique un moyen d’expression inégalable dont on peut légitimement supposer qu’il lui fournit une partie de sa puissance.

La fin du cinéma américain ?

Quelles sont alors les raisons généralement avancées pour expliquer le déclin supposé de ce rôle de fédérateur politique ? Elles sont de trois ordres et trouvent leur source dans l’immédiate après-guerre. La première est la perte d’homogénéité de la production du fait de l’affaiblissement du système des studios et du progressif abandon du célèbre Code Hays. Dés 1948 un coup important est asséné au système hollywoodien avec le décret dit “ Paramount ” imposant la séparation de la production et de la distribution au nom de la loi antitrust. Ajoutée au maccartisme et à l’accusation d’anti-américanisme cette disposition est un facteur important du déclin de la puissance du cinéma. Le bras de fer engagé par Howard Hugues pour la distribution du Banni dés la fin de la guerre, alors que le sceau lui avait été refusé en 1941, a été ensuite la première étape d’un mouvement poursuivi en 1952 par la décision de la Cour Suprême de reconnaître au cinéma la protection du Premier amendement de la Constitution et qui se termine logiquement par l’abolition d’un Code, désormais tombé en désuétude, en 1968.

La seconde raison du déclin du rôle national d’Hollywood est la montée en puissance de la télévision. Dés le milieu des années cinquante le cinéma ne peut plus être considéré comme le premier média de masse. Son rôle est d’ors et déjà réduit à celui de fournisseur de grand spectacle et non plus d’accompagnateur de la vie quotidienne des spectateurs.

La troisième raison découle logiquement des précédente, puisqu’il s’agit de l’éclatement et de l’affaiblissement économique des studios qui connaissent dans les années soixante-dix une telle crise qu’il n’est alors pas aberrant d’imaginer leur disparition. Les rachats fréquents par des entreprises multimédias, par des constructeurs de matériel ou des multinationales du loisir, dont ils sont toujours victimes, démontrent que leur place n’est désormais plus dominante mais marginale au sein d’une industrie de la culture qui va de la restauration rapide au jeux vidéo en passant par la télévision, l’édition et l’internet.

Pourtant, et malgré l’indéniable réalité de tous ces constats, il nous semble qu’aujourd’hui la production hollywoodienne possède une cohérence formelle, économique et peut-être même politique tout aussi remarquable qu’à l’époque du classicisme.

Apparu au début des années soixante-dix, le blockbuster commence par désigner un film possédant un énorme budget de production et bénéficiant lors de sa sortie nationale sur le territoire américain d’une combinaison de salles phénoménale. Ainsi, à l’origine, le terme blockbuster est majoritairement employé pour caractériser un mode de distribution. Pourtant, tout au long des année soixante-dix et quatre-vingt, un idéaltype stylistique se dessine et devient peu à peu la référence pour l’industrie hollywoodienne car il représente son renouveau en termes économiques et spectaculaires. Année après année, les records de bénéfice sont battus et sur la liste, en dollars constants, des deux cent plus gros succès de l’histoire, seuls quelques exceptions datant d’avant 1980 conservent une place. Désormais les studios ont retrouvé une rentabilité importante, chacune de leur grosse production étant quasiment assurée d’atteindre l’équilibre financier grâce aux marchés vidéos, télévisuels et aux produits dérivés. Le film est en effet la vitrine incontournable d’une industrie du loisir culturel en pleine expansion. Stylistiquement, les blockbusters sont de plus en plus marqués par la recherche de scènes d’action spectaculaires, par l’exacerbation de tout sentiment et par la transformation de tout évènement en une situation de crise potentielle. Leur modèle artistique se situe donc du côté des films catastrophes et fantastiques qui se sont affirmés depuis 1970 comme l’avenir du cinéma populaire. Steven Spielberg et Georges Lucas peuvent donc être considérés comme les pères fondateurs d’un cinéma dont l’importance augmentera tout au long de la décennie quatre-vingt pour devenir la norme des années quatre-vingt-dix.

Depuis plus de dix ans, les films de ce type constituent en effet le principal poste de dépense pour les maisons de production majeures qui en mettent en chantier entre cinq et dix par an. Et non seulement ils possèdent une grande cohérence stylistique, mais en outre il s’avère que les thèmes qu’ils traitent sont, sans grande originalité, ceux qui hantent le cinéma hollywoodien depuis son avènement. La question nationale est donc toujours au cœur d’un cinéma qui demeure américain avant d’être mondial. Remarquons que malgré la volonté affichée de produire des films destinés au grand marché planétaire, la mise en récit de l’identité américaine conserve une place prépondérante. La définition de l’Américain et de ses caractéristiques “ ontologiques ” habite toujours de nombreuses productions. L’interrogation sur la cohérence de la réponse qu’elles apportent et sur le lien entre cette réponse et le biais stylistique lié au type blockbuster se doit donc d’être posée.

Cinéma et identité nationale.

Conjointement, la puissance toujours intacte du mythe américain (3), malgré un système politique à l’organisation archaïque qui se satisfait d’une participation citoyenne ne dépassant pas cinquante pour cent de la population, peut légitimement être examiner à la lumière de l’obsession nationale habitant l’ensemble de la fiction. Car, bien sûr, si Hollywood en a été l’un des pionniers (avec la littérature populaire et les spectacles vivants), et de loin le plus vigoureux, ce sont tous les vecteurs de récits qui sont concernés par cette tendance.

La crise française de la représentation, ainsi que l’incapacité à identifier une identité européenne, pourraient ainsi être mises en parallèle avec le désintérêt manifeste de la production cinématographique locale pour toute mythologie politique. Centrée sur des problématiques plus intérieures, la fiction française ne se confronte ainsi qu’à la marge à la mise en question des identités collectives, et surtout évite soigneusement la mise en scène de tout sentiment d’appartenance.

Paradoxalement, l’expression “ exception française ” vient donc qualifier un système cinématographique dont les préoccupations sont le plus souvent éloignées de toute dimension collective. Il n’est pas dans nos intentions de porter ici le moindre jugement qualitatif sur cette production –par ailleurs suffisamment hétérogène et variée pour se défendre elle-même. Il n’est ici question que de politique. Et dans cette optique, que penser d’une cérémonie des Césars qui, deux années de suite, couronne des films étrangers. Autant l’élection du dernier opus de Polanski était largement justifiée, autant celle du film sans génie de Denys Arcand peut laisser perplexe quant à l’absence de concurrence qu’elle suggère. Quel est le mérite de cette œuvre si ce n’est de mettre un énième fois en scène la fin des illusions d’une génération qui ne cesse de présenter ses états d’âmes à un public ennuyé qui ne comprend pas pourquoi il devrait compatir à ses cyniques renoncements ? Comment une corporation faisant mine de faire bloc pour se défendre collectivement peut sérieusement présenter des chiffres comme celui de la participation au vote de cette cérémonie ? Sur 3000 inscrits on compte en effet 1580 votants. Bien sûr la volonté d’indépendance peut expliquer ces chiffres, mais c’est surtout le désintérêt qui peut rendre compte de leur ampleur. Là non plus il ne s’agit pas de juger mais simplement de constater qu’à tout point de vue et malgré certaines apparences (4), l’idée collective est absente dans le cinéma français.

Voilà aussi pourquoi comprendre Hollywood est important. Cela peut en effet nous aider à étudier les mécanismes de constitution des identités collectives à une époque où l’on fait bruyamment le constat de leur éclatement et de leur probable disparition. Le sentiment d’appartenance européenne qui devra forcément apparaître, même si l’on ne sait pas encore sous quelle forme, si l’Union ne veut pas demeurer un niveau administratif plus ou moins apprécié, mérite également que l’on étudie avec attention les fictions produites des deux côtés de l’Atlantique. Leurs différences comme leurs ressemblances devraient être en mesure de nous éclairer sur certains aspects de la construction identitaire.

En outre la place du film hollywoodien en tant que mètre-étalon de la fabrication mondiale des images et l’importance du mythe américain peuvent légitimement être conjointement examinées.

L’ensemble de ces éléments sont autant d’ouvertures possibles vers l’étude politique de la production hollywoodienne contemporaine. Les réponses à toutes les questions posées ici peuvent revêtir différentes formes et s’appuyer sur différentes méthodes, car elles sont avant tout l’expression d’un désir de recherche.

Franck Bousquet est docteur en communication audiovisuelle. Il organise par ailleurs à l'automne 2004 en France un colloque "Cinéma POlitique: Cinéma et identité nationale" en partenariat avec Cadrage.

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(1) À l’exception de quelques films, tels ceux de la saga Matrix dont la quantité d’encre qu’ils ont fait couler est proportionnelle à la température de la fièvre réflexive sur les nouvelles technologies qui s’est emparée de la société française.
(2) Pour reprendre l’expression qui donne son titre à un ouvrage majeur de Jean-Loup Bourget, La norme et la marge, Paris, Nathan, 1998.
(3) Il ne s’agit pas ici de juger de la manière dont est reçu ce mythe à travers les fictions cinématographiques. Seule nous intéresse la propension hollywoodienne à le nourrir. Pour sa réception à travers le monde, voir par exemple Katz E. et Liebes T., 1993, Six interprétations de la série Dallas, Hermès, n°11-12, 125-144.
(4) Notamment celle d’une profession faisant bloc lorsqu’il s’agit de défendre ses intérêts économiques.