Qu'est-ce que l'idéologie? ou Hollywood est-il vide d'idéologie?

Avant de se lancer plus en avant dans l'étude de l'idéologie dans le système hollywoodien, il est de mise de se prémunir d'une définition viable de la notion même d'idéologie. Nous adopterons dans le cas qui nous intéresse ici l'appellation qu'en fait Louis Althusser, telle que citée par Anne-Marie Bidaud: «Une idéologie est un système (possédant sa logique et sa rigueur propre) de représentation (images, mythes, idées ou concepts selon le cas) doué d'une existence et d'un rôle historique au sein d'une société (p.13)». C'est ainsi que Hollywood, courroie de transmission par excellence du mythique américain (le mythe étant partie intégrante de la définition d'Althusser), tente, depuis le début du siècle, de se définir comme exsangue d'idéologie, nous présentant une vision «naturelle» et offerte «telle quelle» du monde. Mais Hollywood est-il vide d'idéologie?

Afin de se prémunir contre tout risque d'effraction idéologique, les studios travaillent à donner à leur cinéma un aspect simplement industriel: «The exhibition of moving pictures is a business, pure and simple, originated and conducted for profits [...] Controversial pleading and the pursuit of theoretical and experimental causes should have no place in the theatrical film (Cour Suprême des États-Unis, [1915])» (Bidaud, p.31). Par cette stratégie, Hollywood oppose de façon directe les concepts d'idéologie et de divertissement, comme si ces deux notions ne pouvaient être homogènes, alors que le style transparent du «divertissement» rend naturelle l'idéologie transmise et son imprégnation. C'est ainsi que pour Bidaud, «ceux qui sont détournés n'ont plus aucune idée de ce dont ils sont détournés» (p.31). Elle poursuit: «Le public peut donc être tenu pour co-auteur des messages contenus dans les films dans la mesure où la vision de l'Amérique et la lecture du monde que lui proposait le cinéma ont rallié ses suffrages. Loin d'être un récepteur passif, il a contribué à créer tout un jeu d'ajustements consensuels et de compromis qui a permis à l'industrie de maintenir son pouvoir avec l'assentiment de la plupart des spectateurs. [...] 'We would consume these lies so avidly unless we needed them' [Michael Wood]» (p.5).

C'est dire que sous le fard de la transparence et du divertissement, l'Amérique trouve en Hollywood le refuge et le moyen de diffusion idéal pour son idéologie.

Le mythique et le «American Dream»

Le cinéma américain, particulièrement le cinéma hollywoodien, n'a de cesse de faire la promotion, en filigrane de sa production, d'un rêve américain unificateur et idéalisant. Mais quel est-il ce «American Dream», ce rêve américain dont parle Wim Wenders et qui dessine les balises de la production hollywoodienne? Serait-ce cet 'American Way of Life' que Lise Pothier, dans son Histoire des États-Unis, défini comme le mode de vie d'une société où «la prospérité, le progrès, enivrent toutes les classes sociales. Un effort de démocratisation [l'accompagne], qui se manifeste d'abord dans la possibilité pour tous de se procurer les biens de consommation»? (p.251) Serait-ce l'effort de chacun pour arriver, par le chemin des pionniers, à atteindre l'idéal américain, l'égalité des chances pour tous et la célébrité?

Pour Bidaud, «l'idéologie américaine s'exprime [...] d'abord sous forme de vision d'avenir, de projet utopique, aux contours suffisamment vagues et flexibles pour traverser l'histoire, tout en conservant permanent le désir de se rapprocher au plus près d'une Amérique idéale» (p.14). Cette idéologie utopique vient s'appuyer, du moins dans le cinéma américain, sur la notion de «mythe» qui tente de naturaliser une version de l'histoire dans l'inconscient collectif américain afin de définir aussi bien le passé des États-Unis (voir la presque intégralité du Western américain, le genre mythique par excellence) que son devenir. Pour Bidaud, «[les mythes] servent à transformer en cosmogonie des événements expliquant la naissance du pays, à le rendre irréfutable. Comme l'ont analysé Claude Lévi-Strauss ou Roland Barthes, le recours aux mythes est une forme de négation ou d'évaporation de l'histoire» (p.14-15). Paul Warren renchérit en ajoutant qu'à Hollywood, la technique n'est «jamais innocente et [...] son invisibilité est la stratégie que prend le mythe pour se faufiler dans le filmique et pour mieux parler en nous, comme dirait Roland Barthes» [1989, p.55]. Le mythe devient donc le moteur du rêve américain et de son idéologie, alors que Hollywood constitue son fil conducteur idéal.

L'individualisme comme structure de base de l'idéologie américaine

Plus que tout autre, le mythe de l'individualisme tempéré sert de fer de lance au filmique hollywoodien. Il vient ainsi exalter l'individu et sa poursuite du bonheur, dirigeant l'immigrant (l'Amérique et Hollywood étant essentiellement des terres d'immigrants) vers l'unité du héros américain, le modèle WASP («White Anglo-Saxon Protestant»). Hollywood se protège alors contre toute altérité qui viendrait mettre en péril la cohésion nationale américaine en dirigeant les masses d'immigrants dans les salles. En contrôlant le hors-champ spectatoriel et en dirigeant l'Autre (la salle obscure) à l'intérieur du champ par le «reaction shot», le filmique hollywoodien s'assure de la victoire du héros populaire américain individuel, soulevé par la masse et par les milliers de paires d'yeux qui l'ont élevé vers l'héroïsme, vers le gros plan (voir l'exemple type de MR. SMITH GOES TO WASHINGTON [Capra, 1939]). C'est ainsi que si le cinéma révolutionnaire d'Eisenstein se refuse au reaction shot individualiste en utilisant l'individu comme faire-valoir du 'héros-masse' qui constitue le véritable personnage de ses films (Cf.: LE CUIRASSÉE POTEMKINE [1927]), Hollywood, au contraire, s'assure de l'adhésion des masses en utilisant la foule comme 'reaction shot' au héros. Bref, où Eisenstein utilise l'individu au service de la fo , Hollywood exploite la foule au service de l'individu «grosplanisé».

L'individualisme sert donc l'uniformisation du melting pot américain vers l'idéal du WASP pour éviter l'anarchie. La masse immigrante, «l'Autre», est ainsi intégrée à même le champ lumineux à côté de la vedette américaine WASP. Le spectateur vient par le fait même mythifier le héros individuel et devient son égal et son complice. Et le tout est des plus probants lorsque mis dans le contexte de l'âge d'or des studios d'Hollywood, alors que la majorité des cinéastes et producteurs (Capra, Wilder, Selznick...) à la source de ces films étaient eux-mêmes des immigrants recherchant cette cohésion nationale et devant la transmettre et l'entretenir afin de pouvoir s'intégrer à leur nouvelle société et éviter d'en devenir le paria. La star joue alors un rôle prépondérant dans cette intégration et cette homogénéisation «xénophobe» du melting pot, conduisant les altérités multiples en une identité unique. L'orchestration complexe du regardant à l'écran y prend toute son importance puisque l'identification à un individu devient une nécessité vitale afin de faire converger les regards de l'Autre vers un idéal utopique où l'identification est tellement élevée qu'elle permet à la masse hétérogène de se fondr n un tout homogène expulsant toute divergence (Warren, p.30).

Aussi, appuyé par l'idéologie de la poursuite du bonheur individuel de la Déclaration d'Indépendance, droit aussi tangible et inviolable que la sacro-sainte liberté d'expression du premier amendement, Hollywood vient, par sa narration, légitimer le capitalisme américain et offrir une relecture de l'individualisme matérialiste comme idéal à atteindre (voir, par exemple, la chanson des diamants, interprétée par Marilyn Monroe dans GENTLEMEN PREFER BLONDES [Hawks, 1953]). Et si pour Anne-Marie Bidaud le bonheur est un état fugace, impossible à cerner et variable selon les époques et les cultures - si les stoïciens en font «la disparition de tout désir» - les Américains, eux, s'approprient «la poursuite du bonheur» inscrite dans la Déclaration d'Indépendance comme étant associée au «progrès», dans une perspective dynamique et corrélative à la propriété matérielle. Ce bonheur devient alors un «droit» que tente de légitimer le cinéma. Il s'agit de l'élévation du «American Way of Life» comme modèle suprême de la liberté et de la démocratie: comme appât à l'homogénéisation des masses.

Capitalisme, propagande et acculturation

C'est ainsi qu'en se refusant aux altérités multiples, Hollywood s'assure non seulement de son succès, mais également de l'acculturation des masses afin de maintenir la cohésion du melting pot américain. Mais la masse servant généralement, dans le filmique américain, à mythifier le héros individuel, Hollywood affiche alors inconsciemment les propres contradictions de l'Amérique capitaliste puisque cette mythification individuelle vient diamétralement s'opposer au culte du travail, de l'austérité et de l'égalité des chances et des individus. C'est ce que Bidaud appelle «les contradictions culturelles du capitalisme» (p.156). Et comble de l'incohérence et des contradictions: «Lorsqu'ils servent à définir des catégories ethniques à l'intérieur des États-Unis, les stéréotypes révèlent une tension entre les idéaux théoriques et une pratique tendant à préserver le «statu quo», aussi inique soit-il. La représentation des non-Blancs dans le cinéma hollywoodien est ainsi la preuve patente d'un désir de justifier des inégalités évidentes dans une société qui prône officiellement l'égalité» (p.209).

C'est dire que pour Hollywood, le bonheur constitue une valeur mesurable et quantifiable par des objets représentatifs du confort à atteindre, illustrant, comme le notait Tocqueville, la volonté des sociétés démocratiques de s'accaparer toujours plus de bien-être comme résorption des fatalités sociales et égalisation de tous les destins. À Hollywood comme aux États-Unis, le bonheur n'est donc mesurable qu'en argent et en produit de luxe (d'où l'accueil mitigé d'un film comme CITIZEN KANE d'Orson Welles qui, dès 1941, s'efforça de déconstruire cette idéologie capitaliste). Le film devient un objet de consommation, un produit industriel servant d'excroissance au 'American Way of Life' et à l'homogénéisation des différences. Par ce procédé, Hollywood s'assure de naturaliser une présence du réel comme simple reproduction mécanique et objective, sans idéologie apparente ni manipulation subjective de la réalité. Il place ainsi le spectateur en position d'ubiquité devant une image industrielle et objective d'un réel qui s'offre à lui, comme s'il pouvait le contrôler. Mais il s'agit bel et bien d'un réel banalisé et simplifié, où toutes les clés lui sont offertes gratuitement au profit du divertissement et de l'idéologie. Tout est organisé; tout à un sens. Le hasard n'existe pas, le fantasme et l'inconscient sont obsolètes et le modèle rationnel et industriel l'emporte. 1+1=2: le spectateur est rassuré dans ce monde fictionnel qui ne renvoie qu'à lui-même et qui console la salle obscure de la morosité de sa propre réalité. On nous y présente une image embellie et explosive du monde, une «représentation cosmétique» où la banalité du quotidien, qui constitue pourtant la trame principale de notre vie, est évacuée. Ce qui fait dire à Dominique Noguez que «ce qui est désormais à prévoir, ce n'est pas que le cinéma reflète enfin la réalité, c'est que la réalité se mette de plus en plus à ressembler au cinéma» (Warren, p.33). C'est le réel comme objet consommable, comme illusion institutionnalisée par les règles des genres filmiques.

Ne serait-ce d'ailleurs pas dans l'invisibilité de la narration que ce réel fabriqué arrive au niveau le plus élevé d'idéologisation? En effet, «c'est lorsque la technique a atteint son plus haut degré d'invisibilité que le pouvoir du cinéma est le plus grand. À la plus grande invisibilité technique correspond la plus grande invisibilité idéologique, la plus forte «idéologisation» du spectateur. Mieux, au degré zéro de l'écriture cinématographique correspond le degré le plus élevé de manipulation idéologique» (Warren, p.72-73)

C'est dire que malgré ce que puisse en dire la Cour Suprême de États-Unis ou les états majors de la MPAA (Motion Picture Association of America), le système hollywoodien n'est pas vide d'idéologie mais constitue probablement le plus efficace objet de propagande jamais pensé, cachant son propos idéologique derrière le fard de la transparence et du divertissement. Il est alors possible d'affirmer que la conviction (entretenue par Hollywood) qu'a la nation américaine de la supériorité de son modèle assure l'intérêt grandissant qu'a manifesté et que manifeste toujours l'industrie et la politique pour la diffusion internationale de leur cinéma. Loin du simple souci de rentabilité (du moins jusqu'aux années 1960), l'industrie hollywoodienne a toujours, en effet, travaillé à exporter son modèle hors de ses frontières, tant sur le plan économique qu'idéologique. C'est ainsi que des cinéastes aussi réactionnaires que Steven Spielberg ou George Lucas poursuivent leurs expériences du rêve américain en exportant en surdose, par leurs «films-événement», le mythique américain comme étant là devant soi et comme modèle à imiter. On n'a qu'à penser à l'héroïsation de l'armée américaine dans SAVING PRIVATE RYAN (Spielberg, 1998) ou, de façon guère p subtil, dans les combats des résistants («patriotes») de STAR WARS (Lucas, 1978) contre l'armée machiavélique et tyrannique de l'étoile noire, mythe fondateur servant de modèle à une pléthore de film hollywoodien à grand spectacle, dont un nombre incalculable de péplums antiques et de fresques historiques (dont le BRAVEHEART [1995] de Mel Gibson représente certainement l'exemple moderne le plus probant).

Hollywood devient ici l'outil d'impérialisme idéal pour un empire américain qui, contrairement à l'empire romain, s'étend non plus territorialement mais économiquement, diffusant la propagande de son modèle par les communications, et principalement le cinéma. Les films de paranoïa communiste afférents à la guerre froide américano-soviétique (ROCKY IV [Stallone, 1985], RAMBO II [Cosmatos, 1985] et toute une série de films de science-fiction de série B) en sont certainement les exemples les plus évidents. Dans ces circonstances, il n'est pas étonnant d'entendre Eric Johnston, deuxième président de la MPAA et digne successeur de William Hays, déclarer: «Our films show these new countries, now vulnerable to Soviet penetration, that there is a basis for hope and economic growth through free institutions. To these countries, the motion picture presents the American dream» (Bidaud, p.166).

De ces constations, il n'est pas exagéré d'affirmer que ne sont maintenant qu'évidences toutes ces marques faisant de Hollywood le moyen de diffusion majoritaire de l'impérialisme culturel américain et de son acculturation internationale, au-delà du melting pot américain: l'Amérique ayant depuis longtemps compris que la domination économique passe par l'acculturation et l'asservissement de «l'Autre» au modèle de «l'American Way of Life». En camouflant cette propagande derrière le fard de l'industrie, du divertissement et du patriotisme, l'efficacité de ce modèle n'est que décuplée. C'est dire que pour Darryl Zanuck, producteur du JOUR LE PLUS LONG (une reconstituion du débarquement de Normandie), la propagande prend un autre visage que celui du patriotisme: celui du divertissement. Il en dit: «Si vous avez quelque chose à dire qui en vaille la peine, faites-le en enrobant votre propos dans l'habit brillant du divertissement et vous trouverez un marché tout prêt [...] Un film de propagande auquel manque ce côté divertissant ne vaut rien [1943]» (Bidaud, p.105).

Conclusion : ou le devenir américain

C'est ainsi que pour devenir un véritable Américain, l'Autre doit rejeter progressivement sa représentation du monde pour adhérer au modèle indispensable d'allégeance à l'américanisme. Le film nous invitant alors à adopter de nouvelles valeurs et à rejeter les nôtres. Le mythe de la Destinée manifeste, selon laquelle la nation américaine serait un peuple élu de Dieu ayant le devoir de soumettre l'Autre à son modèle civilisateur, vient non seulement appuyer cette uniformisation internationale à la culture économique américaine, mais vient en plus la légitimer: «Toute culture, toute idéologie, est spontanément ethnocentrique et se considère comme modèle de référence servant à étalonner les autres. Ce phénomène est exacerbé aux États-Unis depuis des siècles. [...] Dès les origines, ce sentiment de supériorité s'appuie sur ce que l'on appelle l'exceptionnalisme américain, le sentiment nourri par les habitants des États-Unis que leur pays ne relève pas des analyses applicables aux autres - notamment l'Europe - parce qu'il échappe aux normes communes [du fait qu'ils n'ont connu ni les déchirements du féodalisme, ni les révolutions sociales]» (Bidaud, p.121).

Et le «happy end» vient boucler le tout en offrant au film et à son idéologie une conclusion rassurante servant l'infantilisation et l'assimilation idéologique du plus borné parmi les masses à atteindre (Chevrier, p.254). Le cinéma hollywoodien ferme alors tout discours sur la réalité pour orienter le spectateur vers «sa» réalité, vers une «réalité cosmétique» qui le rassure quant à la sécurité et aux bienfaits que puisse lui apporter le modèle américain.

L'empire nie les frontières» écrivait Pierre Perrault dans La grande allure. «Ainsi accède-t-il à l'universel». Ainsi se nourrit-il de la décomposition de l'Autre. Et malgré le discours optimiste de certain sur l'avenir des cinémas nationaux sous l'hollywoodisme, force est d'admettre que le cinéma américain d'aujourd'hui, ayant depuis plus d'une vingtaine d'années passé sous l'emprise des conglomérats industriels et de leur recette du film-événement et des méga-complexes d'exclusivité, est loin de perdre sa vitesse de croisière...

Bibliographie sommaire :

-BIDAUD, Anne-Marie, Hollywood et le rêve américain. Cinéma et idéologie aux États-Unis, Paris, Masson, 1994, 248 pages.
-BORDWELL, David, Narration in the Fiction Film, New-York, The University of Wisconsin Press, 1985, 370 pages.
-BORDWELL, David, STAIGER, Janet et Kristin THOMPSON, The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960, New-York, Columbia University Press, 1985, 506 pages.
-WARREN, Paul, Le secret du Star System américain. Une stratégie du regard. Essai., Montréal, Éditions de l'Hexagone, 1989, 204 pages