Selon Paul Warren, spécialiste du cinéma américain: «[Le cinéma québécois] s'est, pour de bon, délivré de la hantise du documentaire pur, du direct à la Perrault. En prenant confiance en soi et en se persuadant qu'on pouvait accéder aux ligues majeures de la cinématographie, on a compris que c'était indirectement qu'il fallait retrouver ses réalités, qu'il était plus rentable et infiniment plus populaire de fictionnaliser son cinéma que de s'acharner à besogner dans le documentaire, du côté du petit frère pauvre de la cinématographie. On s'est dit, non sans quelques raisons, que de toute façon le documentaire se retrouve toujours dans le fictionnel et, à son meilleur, dans le fictionnel américain [1989, p.134]». D'où l'attrait inégalé qu'exerce le cinéma américain, particulièrement celui construit sur le modèle hollywoodien, autant au Québec qu'ailleurs dans le monde (et au grand dam des cinématographies nationales qui n'ont de choix que d'emboîter le pas...). Afin de mieux comprendre cette fascination et ses modes de fonctionnements sur le spectateur, efforçons-nous d'en dégager une grille d'analyse, aussi limité le cadre de cette étude soit-il, afin de mieux comprendre par quel filtre passe le processus d'américanisation de notre image. Telle est la mission que vise en partie à combler ce dossier en deux parties, où ne tenteront d'ébaucher un modèle du système narratif classique américain, pour ensuite dégager les moyens subtils avec lesquels ce modèle s'assure de la transmission et de la promotion de l'idéologie américaine.

LE SYSTÈME NARRATIF CLASSIQUE HOLLYWOODIEN

[La multiplicité des modèles hollywoodiens]

Avant de se lancer dans une description plus détaillée du système narratif hollywoodien, il est de mise d'ancrer solidement nos notions et d'éclairer, dans le contexte classique du cinéma hollywoodien, le terme même de «narration». Nous nous inspirerons alors des recherches et travaux du théoricien américain David Bordwell, pour qui la narration «is the process wherby the film's plot (syuzhet) and style interact in the course of cueing and channeling the spectator's construction of the story (fabula) (1)». C'est dire que selon lui, il est biaisé d'adhérer au cliché selon lequel le spectateur moyen d'un film classique hollywoodien serait inactif au moment de la projection. Il propose au contraire l'hypothèse selon laquelle le spectateur serait guidé mais actif, dégageant ainsi le conditionnement et les codes avec lesquels le spectateur institutionnalisé assemble, consciemment ou non, les informations et les figures narratives dont dépendent la compréhension du film. L'interrelation entre toutes ses normes serait donc, selon Bordwell, beaucoup trop complexe et instable pour assurer l'unité du système narratif hollywoodien et faire apparaître chacun de ses modèles comme étant absolument identique. Le système narratif classique serait plutôt une addition de normes codifiées et intériorisées par le spectateur, dont l'utilisation et la complémentarité dépendraient, par exemple, du style du cinéaste ou du genre filmique exploité. C'est dire que pour Bordwell, «No Hollywood film is the classical system; each is an unstable equilibrium of classical norms (2)». C'est cet équilibre de normes qui fait ici l'objet de notre étude.

[La causalité psychologique]

Une chose est bien connue à Hollywood: C'est qu'il ne faut jamais laisser le spectateur dans l'expectative ou dans l'ambiguïté. Le narrateur pourra dissimuler des informations pour assurer la curiosité et l'attention, mais le tout devra être codifié et justifié par une règle de genre ou une motivation thématique, par exemple. Bref, tout, à Hollywood, doit découler d'une source logique et rationnelle, conférant au monde une stabilité et une causalité logique plaçant le spectateur en sécurité face à une vision restreinte de sa société. C'est dire toute l'importance de la causalité dans le système narratif classique hollywoodien. Nulle invraisemblance: tout doit être justifié par le déroulement du fil narratif. Et si la finale peut parfois sembler inattendue, elle doit être justifiée et rendue plausible par les éléments d'informations dispersés de façon organisée tout au long du film. C'est ainsi que si la finale du tout récent THE SIXTH SENSE [1999] de M. Night Shyamalan en a surpris plusieurs, jamais son dénouement ne balança du côté de l'aléatoire ou de l'irrationnel. Le narrateur, prenant plaisir, en toute fin du film, à nous faire revoir par montage rapide tous les petits éléments de l'action principale et secondaire qui auraient pu échapper à notre attention, vient ainsi justifier, rationaliser et «vraisemblabiliser» cette finale pour le moins inattendue. Le cinéaste crée alors la surprise, tout en s'assurant que le spectateur ne soit pas déstabilisé en sortant de la salle obscure; aucune brèche n'étant restée ouverte ou incohérente pour la compréhension de l'intrigue. Le spectateur est donc en sécurité.

C'est ainsi que bercée par l'individualisme afférent à son monde capitaliste et individualiste, la causalité ne sera jamais, à Hollywood, de nature sociale, politique ou historique. Elle sera d'abord psychologique, c'est à dire que l'ébauche des faits et événements ne sera jamais corrélée par un groupe social ou à une réalité historique précise, mais par le développement psychologique d'un seul personnage qui évolue librement dans cet espace historique ou social. La causalité historique est un bon exemple de cette faille puisque si Hollywood se spécialise depuis des décennies dans les fresques historiques à grand déploiement, jamais les événements dépeints ne se justifieront par eux-mêmes ou par leur contexte social ou politique. Ils arrivent, voilà tout. La causalité ne sera donc que psychologique au plan individuel, c'est-à-dire qu'elle vient modifier l'action d'un personnage central dont elle dépend, ainsi que l'action du récit qui est intimement lié à l'évolution de ce personnage. Ainsi, jamais l'attaque historique des troupes japonaises sur le monde individualiste de Pearl Harbor dans FROM HERE TO ETERNITY (Zinnemann, 1953) ne découle de sources historiques concrètes et précises, ni les événements entourant le héros de CASABLANCA (Curtiz, 1942) qui ne sont jamais raccordés à un contexte social ou politique qui viendrait éclairer la participation américaine à la Deuxième Guerre Mondiale. Au contraire, la narration ne reste attachée qu'au récit de son héros, Rick Blaine (Humphrey Bogart), dont le parcours psychologique le confrontera à des événements face auxquels il doit prendre position. Les causes expliquant les motifs pour lesquels le héros individuel s'engage dans la lutte deviennent donc les mêmes que celles pour lesquelles la nation américaine doit s'engager dans la guerre.

Selon Bordwell, la causalité psychologique est justifiée par deux lignes d'actions, soit (A) le problème ou le but à atteindre et (B) la façon dont le personnage tente de l'atteindre. Mais comme rien ne découle de la coïncidence à Hollywood, tout effet possède sa cause et toute cause possède son effet. Rien n'y est montré au hasard ou dans un simple but de différence stérile dans le champ visuel. Tout, au contraire, est organisé pour amener le récit et sa narration vers son dénouement logique.

Mais au-delà de la causalité psychologique du personnage, l'action est également justifiée par différentes «motivations narratives» qui sont de trois ordres: réalistes, intertextuelles et artistiques. Pour Bordwell, les motivations «réalistes» sont celles qui rendent plausibles l'action narrative (par exemple l'utilisation des flashs photographiques pour faire fuir l'assassin dans REAR WINDOW [Hitchcock, 1954], le tout étant justifié par le métier de photographe du héros), les motivations «intertextuelles» sont celles découlant du conditionnement et des normes hollywoodiennes intériorisées par le spectateur (le «happy end» ou le regard à la caméra dans les comédies musicales) et les motivations «artistiques» (ou de composition) constituent tous ces éléments de style ou de virtuosité technique justifiés par la causalité psychologique ou les règles du genre (par exemple le flou et la distorsion pour suggérer l'état d'ébriété d'un personnage). La simple virtuosité dans un but purement artistique y est en effet limitée à sa plus simple expression, sinon complètement évacuée. C'est ainsi que chaque élément de motivation travaille à renforcer, appuyer ou accentuer l'impression logique et rationnelle de la causalité psychologique et de son dénouement.

Il importe donc, pour chaque scène du film narratif classique, de bien mettre en place ses enjeux qui sont d'exposer, le plus clairement possible, le contexte physique, temporel et psychologique de la scène et d'en dévoiler les buts, les décisions, et de planifier les événements futurs. Le tout en gardant en tête, dans la perspective de la logique des possibles narratifs de Claude Brémond (3), l'importance de laisser en suspension au moins une ligne d'action pour assurer le passage à une autre scène. C'est ce principe de linéarité qui permettra de diriger le spectateur vers les différents niveaux narratifs et d'assurer le déroulement logique du récit (à l'inverse d'un film comme BLOW UP [Antonioni, 1967], par exemple, qui brise cette linéarité en s'attardant au superflu et à des éléments d'actions sans rapport logique avec l'intrigue principale du meurtre). Le spectateur n'est donc pas inactif à Hollywood. ll est guidé vers certaines hypothèses qu'il devra balayer au profit d'autres; le film s'assurant ainsi de stimuler l'attention et la participation de l'auditoire tout en le rassurant et en évitant d'abuser des surprises et des éléments de suspense qui viendraient dénoncer la manipulation de la narration.

[L'omniscience de la narration]

De ces constations se dégage une forme narrative expulsant l'ambiguïté au profit d'une narration omnisciente. Toutefois, cette omniscience n'est jamais systématique mais fluctuante, selon trois critères ou trois fonctions qui, pour vulgariser le tout, fonctionneraient d'une façon similaire à l'égalisateur d'une chaîne stéréo, alors que le créateur d'image joue avec les différents degrés de chacun de ces modes de narrations selon l'effet de causalité et d'intertextualité recherché. Bordwell définit ces trois fonctions de la narration selon les termes suivants: «knowledgeability», «communicativeness» et «self-consciousness» (4). La notion de «knowledgeability» pourrait être définie par le niveau d'omniscience de la narration, qui pourra soit être limitée à un personnage (dont l'exemple le plus percutant serait sans doute le photographe handicapé de REAR WINDOW) ou soit total (voir l'exemple classique de THE BIRTH OF A NATION [Griffith, 1915] où le narrateur possède un point de vue privilégié et exclusif sur tous les éléments d'information nécessaires au déroulement de l'intrigue). Il en sera de même pour la notion de «communicativeness» qui se définit par la volonté du narrateur de partager ou de restreindre au spectateur les informations afférentes à l'action principale (à ce niveau, l'exemple de THE BIRTH OF A NATION serait hautement «communicative»). Quant à la notion de «self-consciousness», elle sera définie par le niveau de reconnaissance et d'intelligibilité du travail même de la narration. Ou, selon une formulation différente, par le niveau de dévoilement de l'acte de la communication d'information à l'auditoire. Le regard à la caméra, la narration en voix-off, la stylisation des mouvements de caméra ou la répétition d'éléments narratifs sont de bons indices de réflexivité ou de dévoilement de la narration. Évidemment, le tout est une question de gradation et de nivellement, tel que dicté par les codes et les normes des genres filmiques.

Le film narratif classique hollywoodien débute généralement par un long générique d'ouverture dévoilant de façon synthétique un ou plusieurs thèmes majeurs du film, suivi d'une rapide mise en contexte de chacun des personnages principaux et des lignes d'action centrales. La quantité d'information nécessaire étant d'une si grande importance, la caméra devra donc se dévoiler afin de proposer le plus d'éléments d'information possibles à l'auditoire, pour ensuite s'effacer derrière un montage transparent légitimé par la continuité psychologique du héros. L'exemple récurrent de CASABLANCA constitue peut-être le moment par excellence de ce procédé, puisque le thème de la Marseillaise du générique d'ouverture et la scène «documentaire» expliquant sur une carte de l'Afrique du Nord l'exode des Français vers le Maroc assurent de donner au spectateur les informations essentielles à la compréhension des principaux éléments du récit à venir. La narration, qui est alors omnisciente, communicative et réflexive, s'efface ensuite pour ne dévoiler les informations qu'au rythme de l'évolution du personnage (causalité psychologique), tout en demeurant omnisciente. La narration pourra par la suite, lors du déroulement de l'action, redevenir momentanément réflexive («self-conscious») afin d'assurer la curiosité du spectateur ou pour dévoiler certains indices importants au déroulement de la narration, mais elle s'effacera toujours par la suite, s'assurant que le spectateur ne découvre pas le subterfuge ou ne porte trop attention aux manipulations du dispositif fictionnel (ce qui compromettrait l'effet d'illusion du réel mis en jeu par le narrateur). L'action prend ici le relais de la voix extra-diégétique (voix-off d'un narrateur ne faisant pas partie du monde dépeint par la fiction) qui s'efface pour laisser le récit se dérouler par lui-même, suivant la causalité psychologique du personnage central. Et malgré ses fluctuations, reste toutefois qu'en général, nous pourrions dire que la narration classique tend à être omnisciente, hautement communicative et modérément réflexive, jusqu'à ce qu'elle réapparaisse en toute fin du film pour nous dévoiler le plus clairement possible sa conclusion (musique lyrique et pompeuse, voix-off, «frozen shot» sous les lettres «The End», etc.), ramenant bien souvent Hollywood à un très mince champ d'options narratives qui sont limitées à la causalité d'un seul personnage.

[La transparence]

En comprenant bien le travail de la causalité psychologique du héros individuel, il est maintenant beaucoup plus aisé d'en dégager l'importance dans la construction de la fameuse transparence narrative hollywoodienne. Pour Paul Warren, cette norme à la transparence, assurée par la causalité psychologique, n'est pas sans rappeler l'importance du vedettariat hollywoodien, construit selon à partir des règles filmiques du «reaction shot». Pour lui, la transparence vient, en bonne partie, de la célébrité de la star, car c'est elle qui motive et justifie le changement de plan; c'est autour d'elle et par elle que le spectateur entre dans la fiction.

C'est dire l'importance des jeux du regard et du «reaction shot» dans la construction de la transparence narrative. Nous pourrions définir sommairement le «reaction shot» comme étant le jeu du regardant au regardé alors que le regard des protagonistes, se fixant sur la vedette pour la mythifier, se substitue au regard du spectateur qui en vient ainsi à l'impression de diriger lui-même la vedette vers l'héroïsme, vers ce gros plan qui la fera envahir toute la surface de l'écran. C'est ainsi que le délégué écranique du spectateur, le protagoniste-regardant, passe du hors-champ spectatoriel (la salle obscure) vers le champ lumineux de l'écran, portant un regard admiratif sur la vedette qui, chassée de l'écran vers le hors-champ de la salle, s'imprègne de la présence de la salle obscure, de la masse des spectateurs, pour mieux revenir triomphante et en gros plan au coeur de l'écran lumineux, sous ces milliers de paires d'yeux admiratifs qui ont eux-mêmes produit le gros plan. Le montage n'est alors plus opéré par un narrateur omniscient mais par le spectateur lui-même qui, oubliant la présence du créateur d'image, assure la linéarité et la fluidité du récit en appelant lui-même le plan suivant et en vivant les mêmes craintes et passions que celles ressenties par son délégué écranique. Telle est la transparence hollywoodienne; le film se racontant de lui-même, sans montage ni manipulation explicite.

C'est donc la synthèse de trois regards, celui de la caméra sur le monde, celui des protagonistes les uns sur les autres et celui du spectateur sur l'écran, qui crée toute la fascination filmique et qui permet à la narration de se fondre de façon invisible au monde diégétique représenté et de donner au film un semblant d'objectivité et de transparence, le tout n'étant pas sans rappeler les théories du sémiologue Christian Metz: «Le film narratif-représentatif classique (entendre: celui qui se constitue sur le modèle hollywoodien) représente un discours qui a effacé les signes de sa destination pour se déguiser en histoire; une fois débarrassé de ces marques qui le situeraient dans le circuit d'un échange (de type économique), le film se donne à voir comme s'il venait de nulle part et n'était destiné à personne, permettant par là au spectateur de jouir du plaisir voyeuriste sans être dérangé».

La musique viendra alors servir d'ajout narratif pour assurer la continuité. Servant de «tapisserie», elle devient effective dans le film hollywoodien lorsqu'elle est invisible. C'est-à-dire que contrairement à Eisenstein qui la voyait comme un contrepoint à l'action projeté sur l'écran, le système narratif hollywoodien s'en sert bien souvent comme simple accompagnement venant servir de «manuel d'instruction émotif» au film. Le spectateur ne doit pas se laisser bercer par la musique comme telle, mais au contraire se concentrer sur l'image, alors que la musique ne sert en filigrane qu'à ajouter un affect inconscient au spectateur, lui dictant la marche à suivre ou servant de point de ponctuation entre les scènes. Elle permet donc, par sa linéarité, d'assurer la continuité entre les scènes non-linéaires en neutralisant la narration. Sa pratique tend donc à s'invisibiliser, à se codifier et à se standardiser, alors que tel thème musical offre inconsciemment au spectateur un point de repère émotif ou thématique à telle ou telle séquence (par exemple, la musique expressionniste sera standardisée par Hollywood pour dénoter l'aspect étrange des lieux ou des situations, alors que le thème de la série STAR WARS servira de leit motiv ou de lieu commun offrant une certaine stabilité au spectateur institutionnalisé). Ainsi, la musique vient suggérer l'essence dramatique d'une scène, tout en demeurant motivée par l'histoire et par la causalité psychologique.

[La généricité]

C'est dire que Hollywood s'assure de la fidélité de son public en l'accoutumant, de façon presque pavlovienne, à un modèle transparent et omniscient de narration où le spectateur institutionnalisé, c'est-à-dire le spectateur dont la compréhension filmique dépend des codes externes et internes au film, en vient à l'impression de diriger lui-même la narration et le montage, voyant défiler devant ses yeux une image du monde offert comme tel. Le système des genres devient pour Hollywood l'outil le plus efficace pour assurer son monopole fictionnel et la naturalisation de la diégèse puisqu'il offre au spectateur un système précis de codes et de normes reconnus par celui-ci et dont dépend sa compréhension du film. Selon Anne-Marie Bidaud, c'est de cette façon que Hollywood s'assure de la stabilité d'un créneau de clientèle en lui imposant un système construit et figé de formes narratives reconnaissables, proposant au public institutionnalisé un étiquetage préalable du produit. Il en sera de même pour le système des suites, offrant un lieu commun rassurant pour le spectateur et assurant la rentabilité financière du film. On comprend alors la réaction violente de la critique américaine et des spectateurs face à un film comme 2001: A SPACE ODYSSEY (Kubrick, 1968), un film de science-fiction qui nia tous les repères du genre en exploitant délibérément l'insécurité, le mystère, l'indicible et l'incertitude, sans jamais offrir de réponse ou de solution au spectateur déstabilisé.

Mais pas de brèches narratives ni d'incertitudes: les codes spécifiques à chaque genre doivent s'assurer que le spectateur puisse sortir rassuré de la salle obscure, sans jamais perdre de vue l'encodage de la narration classique.

En guise de conclusion: Hollywood et les «avant-gardes»
Système organisé et calculé, monopoliste et global, Hollywood, dans sa généralité, est tout cela. Mais pour assurer l'adhésion du spectateur et le renouvellement de son style, le système monopoliste hollywoodien n'aura d'autres choix que de s'approprier les «avant-gardes», autant américaines qu'étrangères, tout en les assimilant et les banalisant au système codifié de l'institution dominante. On n'a de cesse, à ce sujet, de rappeler l'exemple individuel de l'appropriation par Capra du cinéma d'Eisenstein (Cf.: MR. SMITH GOES TO WASHINGTON [1939]). Mais reste qu'il n'en est pas moins vrai pour l'ensemble du système narratif hollywoodien, s'appropriant autant les éclairages et les distorsions du cinéma expressionniste allemand, le montage du cinéma formaliste révolutionnaire soviétique, les expérimentations de la nouvelle vague française, d'Antonioni, de Fellini et des modernistes européens, se les appropriant soit par le «remake» (servant à banaliser et «hollywoodianiser» une oeuvre reconnue internationalement) ou soit en intégrant leurs expérimentations aux barèmes des codes narratifs institutionnels. Et si le nouveau cinéma hollywoodien (après 1960) est souvent vu comme «non-classique», sa situation est la même que dans le cas des emprunts aux avant-gardes européennes dans les années 1920-50. Le «new-cinema» d'Hollywood part donc de préceptes déjà institutionnalisés pour ajouter et standardiser l'approche narrative du cinéma d'art des années 1960, tout en gardant le même style (et discours) conservateur. C'est dire que pour une industrie qui refuse l'ambiguïté pour orienter son cinéma vers une représentation du monde où la corruption et «l'idéologie» sont toujours rétribuées de façon punitive, l'incertitude et l'errance que présente le cinéma d'art et d'avant-garde constitue une antithèse inacceptable face à la simplicité et à la rationalité du monde dépeint par Hollywood.

Banalisant la recherche formelle en une peinture sans faille d'un univers mesuré et rationalisé, la narration hollywoodienne s'assure du confort et de la supériorité de son modèle en se cachant derrière sa propre activité. C'est la fictionnalisation d'un réel dénaturé pour appuyer et assurer la continuité de l'idéologie conservatrice et capitaliste de la société américaine.

(1) Narration in the Fiction Film, 1985, p.55
(2) The Classical Hollywood Cinema, 1985, p.5
(3) Claude Brémond, «La logique des possibles narratifs» dans Communications, no 8, Paris, 1966, p.60-76.
(4) Pour éviter les déformations de transcription linguistique, nous avons préféré conserver les termes anglophones originaux, tels que définis par Bordwell.
(5) BARETTE, Pierre, «L'institution du film de fiction aux États-Unis: le point de vue sémio-pragmatique» dans Cinémas, vol.7, no13: Cinéma québécois et États-Unis, printemps 1997, p.13-29.

Bibliographie sommaire :

-BIDAUD, Anne-Marie, Hollywood et le rêve américain. Cinéma et idéologie aux États-Unis, Paris, Masson, 1994, 248 pages.
-BORDWELL, David, Narration in the Fiction Film, New-York, The University of Wisconsin Press, 1985, 370 pages.
-BORDWELL, David, STAIGER, Janet et Kristin THOMPSON, The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960, New-York, Columbia University Press, 1985, 506 pages.
-WARREN, Paul, Le secret du Star System américain. Une stratégie du regard. Essai., Montréal, Éditions de l'Hexagone, 1989, 204 pages