«N’y aurait-il que le doute régénérateur et les exigences révélatrices de l’inhabituel qui puissent délivrer l’homme de sa subordination au délire imaginaire, pour le restituer à sa réalité première et à l’œuvre d’art?

Quel film aimerais-je faire?
J’aimerais faire un film de vérité.»
- Gilles Groulx (Objectif, janvier 1961)

Né à St-Henri (Montréal) en août 1931, Gilles Groulx fréquente d’abord l’École des Beaux-Arts avant d’entrer comme monteur au service des nouvelles de Radio-Canada. De là, il entre à l’ONF (Office nationale du film) en 1957 où, parallèlement à son travail de monteur, il signe avec Michel Brault LES RAQUETTEURS (1958) qu’il montera presque clandestinement, faisant fi de l’insatisfaction de la direction de l’Office par rapport au film. Le film deviendra à la fois une sorte de film-manifeste pour l’équipe française émergeante de l’ONF ainsi qu’un document primordial dans l’avancée et le développement du cinéma direct au Québec (Lever, p.155). S’y inscrivent les premières armes d’une œuvre éclectique marquée par une série de conflits avec les têtes dirigeantes de l’Office où de compromis (NORMÉTAL, 1959) en confrontations médiatiques directes (trouvant son apogée dans la censure de 24 HEURES OU PLUS, en 1972) s’ébauche une des œuvres les plus singulières et les plus marginales de l’histoire du cinéma québécois. Du succès critique et cannois du CHAT DANS LE SAC (1964) jusqu’à l’accident tragique qui, en 1981, mit fin à sa carrière (lors du mixage de AU PAYS DE ZOM [1982]), Groulx laisse derrière lui, outre une importante cinématographie, une œuvre picturale (1) et un recueil de poèmes (2) méconnus, en plus d’une série d’écrits politiques et théoriques. Il meurt à Longueuil en 1994 après avoir passé la majorité de ses treize dernières années d’existence en centre d’accueil.

1.Gilles Groulx et la scénarisation
2.NORMÉTAL, ou du compromis à la sécession
3.Le détour vers la fiction
4.Conclusion

Si c’est Gilles Groulx l’auteur qui nous intéresse ici particulièrement, c’est moins son œuvre poétique que son œuvre scénaristique. Boudé autant par Groulx que par la majorité des cinéastes québécois de l’époque, du direct jusqu’aux années 1970 (Raynauld, p.13), le scénario en tant que texte est alors perçu comme une sorte de colonisateur du réel et de la subjectivité du cinéaste pour qui l’emprise sur la réalité ne doit en rien être freinée par un cadre prosaïque défini a priori (Cf. le scénario). Pour Isabelle Raynauld: «Si la force de ce cinéma est indéniable, l’influence que l’approche du direct a eue sur la pratique du scénario est loin d’avoir été bénéfique. À la manière des cinéastes de la Nouvelle Vague, les réalisateurs d’ici ont senti que pour être “l’auteur” d’un film et faire du “cinéma d’auteur” il fallait en être en tous points le créateur. […] La dépréciation du scénario comme texte préalable au tournage ainsi que la dévalorisation du métier de scénariste étaient semble-t-il nécessaires aux réalisateurs désireux d’atteindre le statut d’auteur.» (p.14)

Dépassant les frontières institutionnelles et académiques du cinéma, ce mythe romantique de «l’auteur total» connaît d’ailleurs (jusqu’à nos jours) certaines répercussions populaires, ségréguant le réalisateur du scénariste et reconnaissant généralement l’entièreté de l’appartenance intellectuelle d’un «texte filmique» au réalisateur, qui en devient l’auteur implicite. Ainsi, si Groulx fut de toujours scénariste de ses propres films (que ce soit ses fictions ou ses projets de recherche documentaire), rarement la réception populaire et médiatique de ses œuvres ne semble s’être arrêtée au travail de Groulx-scénariste. En effet, reconnaissant généralement l’intégrité finale du projet filmique comme résultante d’un effort continu dont la scénarisation ne semble constituer qu’une étape indigne de mention dans le processus créatif, le scénario, comme entité, ne devient alors rien de moins qu’une ébauche mineure d’un tout trouvant sa pleine expression dans la persona de Groulx et sa projection sur film. En effet, outre quelques rares insinuations de critiques déstabilisés et agacés par le style narratif décousu et achronologique des fictions du cinéaste («un scénario flou […], [Groulx] semblant croire dur comme fer que de l’improvisation naîtra la lumière» écrit Paul Roux dans Le Soleil du 30 juillet 1970, à propos d’ENTRE TU ET VOUS), la présence de Groulx-scénariste dans les publications laisse généralement place à celle de Groulx-l’idéologue et à son esthétique iconoclaste, que ce soit autour du succès critique mitigé d’OÙ ÊTES-VOUS DONC? (1969) et d’ENTRE TU ET VOUS, ou en réponse à la controverse entourant la censure de 24 HEURES OU PLUS (3).

Le désintérêt pour Groulx-scénariste, fantôme ou double anémique de «l’auteur total» qu’est Groulx-cinéaste, trouve sa légitimité autant dans le mépris qu’entretient Groulx lui-même envers le processus de scénarisation que dans le désintérêt ou l’ignorance populaire en terme d’écriture documentaire. En effet, la majorité de son œuvre étant documentaire, elle résulte donc, pour la critique et le public en général, d’une réalité évanescente plaquée sur pellicule et à laquelle l’analyse du scénario ne rend pas justice. André Gaudreault et Philippe Marion, à propos de ce parti pris populaire dans la transparence autorial du documentaire, écrivent: «Le réel nous parviendrait par transparence, comme sans médiation ou, du moins, sans médiation apparente. Selon une idéologie qui fut dominante à une époque, le documentaire idéal serait en effet dessiné sans grand effet de style et porterait fort peu de traces d’auteur.» (p.12)

En phase avec ce parti pris, ce sont sans doute les «Propos sur la scénarisation» (1975) de Groulx qui, parmi ses multiples essais et écrits politiques et théoriques, connaîtront la plus grande résonance intellectuelle et académique. Écrit et publié lors de son passage au Collège Montmorency en 1975, où Groulx dirige une série d’atelier sur la scénarisation, ce texte s’impose comme une série de réflexions où le cinéaste dénonce le cadre aliénant et répressif que les pratiques scénaristiques imposent au créateur et à sa libre interaction avec le réel.

C’est ce cadre théorique que nous tenterons ici de vulgariser et de mettre en parallèle avec l’œuvre de Groulx afin d’en mesurer, par l’analyse comparative de ses différentes ébauches de scénarios et de projets de films, l’applicabilité, la praticabilité et la finalité réelle. Nous tenterons de démontrer qu’au-delà du cadre restrictif que Groulx impute aux pratiques scénaristiques dans leur rapport au réel, l’approche rhétorique de son cinéma, surtout à partir de 1969, soulève elle-même d’importantes problématiques quant à la relation entre forme, idéologie et réalité. Le choix de l’œuvre documentaire de Groulx comme objet d’étude privilégié dépend moins ici d’une ségrégation de son œuvre de notre part que des limitations matérielles de la recherche: ses scénarios de fiction ne connaissant pas d’archivage suffisant pour en faire l’étude rigoureuse.

1.Gilles Groulx et la scénarisation

Dans ses «Propos sur la scénarisation», Groulx décrit le scénario comme un objet de contrôle institutionnel, régissant les pratiques et les valeurs du cinéma (p.1). Citant Dziga Vertov et le contexte de production cinématographique à l’intérieur duquel évolua ce dernier, à l’époque du RAPP (4), Groulx affirme qu’autant en Russie en 1933 que dans le Québec qui lui est contemporain, les conditions de production sont les mêmes: «Les lecteurs-scénaristes exigent que le film soit écrit comme un roman – que les valeurs de représentation […] soient celles de la tradition bourgeoise – et enfin, que tout caractère d’improvisation soit aboli dès le scénario.» (p.1) Pour lui, le scénario ne devient dans ce contexte rien de plus qu’une «pièce à séduction» pour les comités de «lecteurs» de production de film (p.2), alors que le film, avant même le tournage, ne constitue plus que l’exécution d’un a priori fixé sur papier.

Au «scénario-cadre» qu’il vient de décrire et qu’il compare à un «acte de plaidoirie» (p.2) ne rendant pas justice aux matières de l’expression filmique (qui ne dépendent pas de la prose et de l’écriture, mais plutôt de la lumière, du son, de l’idée, etc.), Groulx oppose une écriture basée sur «l’idée», schématisée en un plan sommaire et flexible, dont les finalités seront directement puisées à même la surface du monde, et non pas exécutées préalablement par voie d’un scénario achevé ou par voie d’un «film déjà terminé que l’on n’a plus qu’à exécuter: un monde clos à la réalité» (p.2) où le produit écranique n’a plus de valeurs que selon qu’il soit conforme ou non au texte préétabli (p.3).

Groulx propose les trois éléments suivants comme nécessités primordiales à l’écriture filmique: 1) l’idée de base; 2) la faculté de comprendre; 3) la volonté d’exposer (p.3), desquels découlent une recherche et un projet de mise en scène ancré dans la réalité vivante (donc dynamique et jamais stagnante) et dans l’imprévisible (donc l’improvisation). En découle toute l’école du direct québécois, et bien sûr LES RAQUETTEURS (1958). «Le récit de ce film, écrit Groulx, s’est […] élaboré de lui-même […] Nous avons tout bonnement suivi les participants, suivant le “programme” du week-end. J’avais une copie des activités à venir […] et il m’a semblé que je possédais là un excellent scénario.» (p.5) Le film est donc, tout au long de son processus de création, un objet instable, puisque dépendant des circonstances extérieures et de la faculté de compréhension, d’interaction et d’adaptation de l’«auteur» au réel filmé (et non l’inverse). Pour Groulx, citant encore une fois Vertov: «Tout film est en montage depuis le moment où l’on choisit le sujet jusqu’à la sortie de la pellicule définitive, c’est-à-dire qu’il est en montage durant tout le processus de fabrication du film.» (p.5)

Certes, avant même d’engager toute discussion sur l’œuvre scénaristique de Groulx et sur sa mise en pratique dans ses films documentaires, il nous est déjà permis de soulever quelques problèmes et critiques quant au constat théorique ici soulevé par le cinéaste. D’abord, il semble que ses «Propos…» souffrent d’un malentendu quant à l’objet même de leur critique, c’est-à-dire le scénario. Car même si Groulx construit sa thèse autour d’un corpus scénaristique dépassant le cadre géographique qui lui est propre (il y inclut le contexte de création des avant-gardes russes et celui des studios hollywoodiens), la finalité de sa critique du «scénario» en tant que généralité fixe et perverse semble découler d’une vision biaisée ou limitée de cette notion de «scénario». En effet, s’il accuse l’ONF de lui «imposer un cinéma conforme, un cinéma figé dont la lecture sur le papier devait être la copie “approuvée” de la fabrication finale» (p.7) cela signifie-t-il qu’un mauvais parti pris de l’Office sur la scénarisation doit nécessairement nous forcer de conclure à l’inutilité et à la perversité de tout travail de scénarisation? En fait, il semble qu’implicitement, l’argument de Groulx nous renseigne moins sur la nature fondamentale et la futilité intrinsèque du «scénario» que sur les visées institutionnelles et politiques de l’ONF, ainsi que sur le cadre «idéologico-esthétique» qu’elle impose à ses auteurs. Car au-delà de la généralisation de la qualité limitative et restrictive que Groulx placarde à la notion d’«écriture» au cinéma, nous vient la question de la «nature fondamentale» du scénario. Ainsi, au-delà de la description sommaire et sélective qu’il propose, il faudrait d'abord arriver à définir le «scénario» lui-même, et devant l’impossibilité d’en arriver à une telle définition univoque, en conclure à sa nature polymorphe. Conséquemment, le scénario peut-il être pluriel? Est-il fondamentalement opposé à toute notion d’improvisation ou peut-il trouver des structures qui dépendent ou nourrissent cette forme? La faiblesse de l’argument de Groulx se trouve donc moins dans sa virulence critique quant au «scénario-cadre» (ou dans son parti pris réaliste et matérialiste) que dans son élaboration d’un concept qu’il ne définit que selon une description basée sur des preuves anecdotiques (c’est-à-dire sur le contrôle bureaucratique qu’impose la direction de l’ONF par le biais du «scénario»). En d’autres termes, Groulx s’attaque à un homme de paille. Il semble que pour être exact, son essai devrait s’intituler non pas «Propos sur la scénarisation», mais bien «Propos sur les pratiques scénaristiques à l’ONF de 1958 à 1975».

Ces prémisses étant bien établies, cherchons maintenant à analyser, à travers l’étude sommaire et comparative de quelques-uns des projets de scénarios de Groulx, le fonctionnement concret de cette approche à l’intérieur d’un processus créatif continu.

2.NORMÉTAL, ou du compromis à la sécession

L’aventure de NORMÉTAL (1959) en fut une des plus mouvementées. Groulx souhaitait créer un film sur la solidarité des travailleurs d’une mine de l’Abitibi qui étaient condamnés à un emploi caverneux à cause de la pauvreté des moyens ambiants de production agricole. Grant McLean et la direction de l’ONF, insatisfaits du produit final, coupent le film de moitié, le remontent et réécrivent son commentaire. Il en résulte un film complaisant ressemblant davantage à une commandite de la Noranda Mines qu’à une véritable critique sociale. Groulx désavouera le produit final et refusera de signer le film.

Certes, les intentions du cinéaste à l’égard de la direction de l’ONF étaient louables. Il écrit dans ses «Propos…»: «Après une recherche de huit jours dans la petite ville minière de Normétal, […] j’y revins quelques mois plus tard avec, dans mes cartables, un épais scénario contenant un découpage plan par plan de tout ce qu’on verrait dans la version finale du film; N.F.B. approved.» (p.7) C’est à partir d’une copie de ce scénario initial que nous travaillons ici. Une première version du découpage, datée d’août 1958, nous présente d’abord le contexte à l’intérieur duquel évolue le cinéaste. Il s’agit d’une sorte de synopsis où Groulx s’engage non pas à faire un film didactique sur le travail technique d’extraction du minerai, mais bien un film sur la vie quotidienne d’une ville minière et de ceux qui y travaillent alors que l’échec du labeur agricole a rendu nécessaire le travail à la mine. Groulx souhaite inscrire la jeunesse dans ce mouvement. Il veut comprendre ses aspirations et le processus l’ayant conduite, comme ses pères, à s’engager au travail à la mine. Il propose d’introduire le film en montrant d’abord les étendus agricoles désaffectées, puis «l’homme [qui] […] regarde les champs non cultivés, l’herbe haute et le vieil outil agricole abandonné près de lui».

Le découpage de NORMÉTAL constitue donc l’archétype même de ce que Groulx critique dans ses «Propos…». Chaque plan et chaque situation y sont préalablement établis, assurant à la direction de l’Office un plein contrôle et une pleine compréhension quant à la démarche esthétique et politique du cinéaste. Sans surprise, la réalité et le contenu idéologique qui en seront extraits sont définis à l’avance. L’arbitraire et l’improvisation sont évacués, alors que le scénario est écrit moins en fonction d’un cinéaste s’adaptant au contexte et tentant de suivre le flux du réel filmé qu’en fonction d’un cinéaste-exécutant, plaquant sur pellicule une représentation déjà organisée. Quelques exemples suffiront à illustrer le tout.

Dans sa première version (août 1958) écrite davantage sous un mode prosaïque que sous la chirurgicale précision descriptive du découpage de décembre 1958, Groulx décrit comment sera mis en parallèle l’enseignement des écoliers au travail des hommes sous la terre:

Séance dans une classe. Des enfants lisent en chœur des exemples grammaticaux ou mathématiques écrits au tableau ou répondent individuellement aux questions posées par leur professeur relativement au métier local: celui de mineur. […] L’élève cherche, calcule, hésite… (Nous coupons à: explosion de dynamite, le roc se fend, quelques pierres sont projetées. Les mineurs reviennent au travail, on reprend la foreuse ou le grattoir mécanique […]

Est ici implicitement remis en perspective tout le bagage institutionnel du documentaire en tant que genre cinématographique. Jouissant d’un statut de réalité supplantant la fiction dans la conscience populaire (entre autres par son utilisation de non-acteurs et de situations prétendument croquées sur le vif et non mises en scène par l’appareillage fictionnel), le documentaire semble ici se soumettre aux mêmes impératifs que ceux imputés au vase clos de la «fiction». En effet, aussi arbitraire que soit la ligne de démarcation véritable entre documentaire et fiction, cette séquence, telle qu’ébauchée sur papier, ne pourrait-elle pas, prise isolément, servir d’élément descriptif au scénario d’une fiction relatant la vie d’un groupe de mineur et de leur communauté? Le documentaire comme genre n’est plus ici que simple conditionnement institutionnel et spectatoriel tributaire d’une croyance arbitraire en la «plus-value» de réalité du discours «documentarisant». Or son processus d’écriture, lui, conserve le même cadre organisationnel que la fiction. L’arbitraire et l’évanescent tant convoités par le spectateur friand de réalité documentaire n’ont dorénavant pas plus de bien-fondé dans ce découpage qu’au sein des amours romantiques d’Humphrey Bogart et d’Ingrid Bergman.

Un autre exemple parmi tant d’autres, extrait du découpage beaucoup plus détaillé de décembre 1958, illustre à nouveau cette proposition:

Intérieur de la maison.
C.U. (5) du mineur, de sa femme, des objets familiers.
M.S. des enfants qui s’affairent puis sortent.

M.S. de l’homme qui se lève de table, vient vers sa femme, l’embrasse au passage, prend manteau, chapeau, passe devant nous et sort.

Le matériel sensible y est, comme le souligne les «Propos…», organisé et planifié en tant que réalité existant a priori sur papier. De ces stratégies «montagistes» et scripturales fictionnelles naissent un sens et un discours qui préexistent au tournage. Le film ne raconte plus le réel rencontré au passage. Au contraire, le tournage cherche sur la surface du réel ces éléments qui peuvent servir de signifiant à un signifié déjà plaqué sur le découpage.

Certes, de cette structure scénaristique qui l’horripile, Groulx cherche des portes de sortie, des alternatives. Il les trouve lors du tournage, tâchant d’échapper subrepticement à ce plan immuable afin de faire quantitativement pencher la balance vers les scènes de la vie quotidienne. Mais déjà, à l’intérieur de ce «découpage-cadre», transpire quelques séquences laissant une certaine souplesse et une certaine liberté à la caméra de Michel Brault:

Scène H

Différents plans du travail des hommes.
C.U. : outils et mineurs.
M.L.S. : opérations, etc.

Opérations de forage «au diamant». Préparation d’échafaudages servant au forage, chute du minerai.

Ne sont ici donnés que quelques simples indices de contenu, laissant la forme et la composition au libre arbitre du chef-opérateur. Mais avant toute chose, c’est davantage au montage, et à son grand dam, que Groulx cherche à réinscrire cette souplesse et cette mouvance du scénario «in progress». Certes, le montage du film tel qu’il existe aujourd’hui n’appartenant pas en son entièreté à Groulx, il est difficile pour nous de nous en servir pour juger de l’organisation réelle de la pensée de l’auteur. En effet, si quelques rares séquences du découpage subsistent de façon édulcorée dans la version finale du film (séquences du travail d’extraction du minerai, cinéma et cotisation syndicale, l’école, etc.), peut-on attribuer l’absence généralisée du reste des éléments du découpage au choix personnel de Groulx ou bien à la «censure» apportée par la direction de l’ONF?

Connaissant les visées de départ de Groulx, nous pouvons d’ores et déjà affirmer que, de par leur importance thématique dans «l’idée» de départ, les séquences initiales (cadrant en plan large la mine dans un contexte agricole désaffecté) ainsi que celles de la vie quotidienne des travailleurs ont sans doute été retirées par la direction de l’ONF. Dans d’autres cas, il nous est possible de juger directement dans quelle mesure Groulx, tout en respectant son découpage dans la composition et la sélection des plans tournés, dévia du cadre initial et réorganisa la matière filmique selon une logique plus abstraite. La séquence G du découpage de décembre 1958 en est un exemple privilégié puisque si elle se retrouve presque dans son entièreté à l’intérieur du film, cette séquence échappe complètement à la logique structurelle ou narrative proposée par le découpage. Au contraire, elle est constamment décalée, fragmentée et placée en montage parallèle à d’autres séquences du film.

En définitive, l’expérience NORMÉTAL, dont la version intégrale (aujourd’hui inexistante) est décrite par Michel Régnier comme «l’un des plus beaux films jamais faits ici» (p.16), constitue dans l’œuvre de Groulx cet élément de synthèse où, d’une tentative de scénarisation-cadre, il dérape progressivement vers une improvisation contrôlée, autant au tournage qu’au montage, mais dont la finalité est malheureusement censurée par l’ONF. Groulx écrit: «[T]out compromis aux exigences de la “direction” normalise le contrôle et la censure cinématographique équivaut à l’absence de liberté d’expression.» («Propos…», p.8) C’est dire que sous la censure, ce projet renié par son auteur fera définitivement décoller ce dernier vers la forme scénaristique qu’il décrit dans ses «Propos…». De cette forme plus libre, intimement liée à l’improviste, pourra éclore la subjectivité de l’artiste qui entre en relation dialogique avec le réel duquel cette subjectivité émerge.

Le détour vers la fiction

De conflits en négociations avec l’Office, quelques-uns des plus grands succès du direct québécois pourront alors éclore, de GOLDEN GLOVES (1961) à UN JEU SI SIMPLE (1964). Et enfin, fort de ses succès, Groulx se lance dans l’aventure fictionnelle du CHAT DANS LE SAC (1964). À propos de l’écriture de ce premier essai de fiction, Groulx écrit: «J’avais écrit à grands traits une anecdote entre un gars et une fille. Le gars avait laissé ses études et était en chômage. La fille, elle, étudiait l’art dramatique et était fille de parents bourgeois. Il y avait un début, un milieu, une fin; […] À chaque jour de tournage, je lisais les journaux, cherchant une actualité que je pourrais transposer chez mes deux «personnages» pour en décrire les coordonnées […] La plupart des scènes du film avaient été prévues. Pas toutes cependant. J’écrivais la veille l’essentiel des dialogues du lendemain.» («Propos…», p.17)

Ailleurs, dans une entrevue qu’il donne à Objectif (no 35, 1966), il insiste sur le caractère mouvant des dialogues. Il décrit alors la participation des comédiens comme actant à la création des dialogues, cherchant en leurs propres mots à parler le drame de Claude, ce jeune «révolutionnaire passif» qui se cherche, et de Barbara, cette jeune bourgeoise juive anglophone qui essaie de comprendre et de réagir au drame de Claude, tout en cherchant à imposer sa propre subjectivité et son identité. Encore une fois, on reconnaît l’importance pour Groulx d’ancrer le film dans un contexte qui dépasse la fiction. Il veut l’introduire dans un moment social contemporain au tournage et auquel celui-ci s’adapte et se développe. Mais aussi, on y dénote l’importance de l’improvisation, ainsi que cette vision du scénario comme émanant d’une «idée» de départ autour de laquelle le dialoguiste, les acteurs et le contexte travaillent ensemble afin d’y donner forme. Ainsi en arrivent-ils à un discours inscrit dans la réalité du moment.

Toutefois, la seule version du scénario que nous possédons ne reflète que superficiellement cette recherche et ne nous permet malheureusement pas d’en tirer de conclusion rigoureuse. Suivent à l’expérience du CHAT DANS LE SAC deux autres fictions: OÙ ÊTES-VOUS DONC? (1969) et ENTRE TU ET VOUS (1969), deux longs métrages qui dévient radicalement de la notion traditionnelle de «récit» par leur rupture avec toute chronologie, causalité ou cohérence diégétique. Ici plus que jamais, le réel sert «l’idée», Groulx échappant définitivement au style direct pour se placer en phase avec les recherches de l’avant-garde européenne de l’époque, aux côtés de Godard et de ses contemporains.

La réalité de Groulx est dorénavant rhétorique. Il ne cherche plus à rendre le souffle et le rythme du réel en adaptant son tournage et son montage de façon réaliste aux conditions ambiantes. Au contraire, la forme prend le dessus, permettant à l’auteur d’arracher à la réalité son masque et d’en extraire les fragments qui permettront d’en illustrer la continuité par le biais du travail perceptif, donc formel, de l’artiste. La notion «d’idée» comme élément central d’un film, autour de laquelle gravitent l’écriture et le tournage, en mouvance perpétuelle, prend ici toute son importance. Dans un texte non publié intitulé «De l’importance qu’il y a de faire des films qui aient un sens dans la vie réelle» (1967), Groulx écrit: «Il s’agit d’idée, dont on ne sait pas d’avance si elles sont justes. On sait bien que le cinéma est un moyen qui permet de montrer simultanément les extrêmes de la réalité – qui d’habitude - ne se montrent pas de cette manière.» Ainsi cherche-t-il à dépouiller la réalité des masques consensuels qui la contaminent. Pour ce faire, il juxtapose les fragments qui résistent à ce dépouillement afin d’en dégager quelques vérités, ou du moins quelques questions fondamentales. Bref, il s’agit de parvenir, grâce au dispositif cinématographique, à la juxtaposition de certaines parcelles que la réalité elle-même ne nous permet pas de juxtaposer. Groulx croit ainsi en arriver à de nouvelles perceptions rendant justice à notre propre aliénation et dévoilant la constructibilité de notre regard médiatisé sur le monde. Il cherche à «[briser] l’enchaînement des faits pour ne montrer que les faits. Rompre la convention pour percevoir l’action, qui a créé la convention» (Groulx, 1967).

Certes, la notion de scénario, plus que jamais, est ici des plus importantes. Ne cherchant plus à rendre le plus fidèlement possible l’apparence du réel, le travail de Groulx devient plutôt celui du rhétoricien, construisant un objet, une forme, dont l’aboutissement vient questionner la réalité de laquelle est extrait et manipulé cet objet. L’auteur devient manipulateur du réel, alors que sa perception subjective, en phase avec l’esprit et les réflexions modernistes et marxistes avec lesquelles il jongle, devient médiatrice entre la réalité et le spectateur.

Malheureusement, son «Introduction à un projet de film» (celui d’ENTRE TU ET VOUS (6)) constitue le seul document préalable auquel nous ayons accès. Il ne nous permet donc pas de rendre compte de façon rigoureuse du travail de scénarisation particulier à ce film qui engage une forme et un style déviant radicalement des pratiques jusqu’à maintenant exploitées par Groulx. Mais déjà dans ce court document, les préoccupations des «Propos…» sont évidentes. En effet, Groulx travaille principalement autour d’une «idée» (celle de Kierkegaard, à propos de la séduction, dans «Le journal d’un séducteur») en fonction de laquelle est bâti un synopsis sommaire. De ce premier récit minimal sous forme de prose, le film, en montage perpétuel du scénario jusqu’au tournage (pour réutiliser l’expression de Vertov), devra être en constante mouvance et évolution.

L’écrit ne sert pas ici à rompre avec le filmique en remplaçant les matières d’expression du cinéma par leur vulgarisation prosaïque. Au contraire, l’écriture sert «l’idée», sa clarification, son explication, son enregistrement. À partir de quoi le cinéaste (la persona mythique de «l’auteur-total») cherche à trouver la forme, les fragments de réalité qu’il saura extraire afin de créer, par juxtapositions, un discours entre le film, le spectateur et la réalité.

Utopique lors de certains passages (l’utopie moderniste de la parfaite distanciation brechtienne où «[l]e spectateur devra comprendre qu’un dialogue peut s’établir avec le film où il aura le dernier mot».), ce document, quoique incomplet, n’en est pas moins révélateur des pratiques scénaristiques postérieures à ce détour vers la fiction. En effet, davantage qu’un déroulement par séquence, les scénarios documentaires subséquents serviront une même logique narrative rhétorique ouverte (dans le sens que du général, le cinéaste doit trouver les particularismes, c’est-à-dire les preuves de son discours, dans le réel filmé, dans l’actualité). De cette façon, Groulx échappe de surcroît au réel documentaire par interaction distanciée (Pierre Perrault) ou par observation non participante (Frederic Wiseman) afin de s’ancrer définitivement dans un cinéma politique marxiste où le réel brut, échappant au mythe idéaliste de l’objectivité photographique, fait place à la rhétorique idéologique. La réalité matérielle y est donc, plus que jamais, organisée par une présence ne dissimulant plus son parti pris, sa subjectivité et son travail d’énonciation filmique. Comme l’indique le protagoniste masculin d’ENTRE TU ET VOUS: «Ma subjectivité, c’est ma réalité. La réalité, c’est la subjectivité de tous les autres. Ce pourquoi il faut la remettre en question.»

Ainsi, «[u]n film se comprend par déduction », écrivait Groulx, « celle que chacun fait. Plus on déduit selon le déroulement du film, plus il s’établit de relations et plus le film devient vrai» (Conseil québécois pour la diffusion du cinéma, 1969). C’est sans doute par ce revirement et cette généralisation du concept de «vérité» que Groulx peut se permettre ce formalisme rhétorique. Car si, comme il le propose, la vérité n’est pas une transcendance qui nous échappe, mais bien un objet social (inter)subjectif appartenant à chacun selon la lucidité de sa perception, alors la réorganisation subjective qu’opère dorénavant et radicalement Groulx sur le réel filmé y trouve sa légitimité, puisque le concept abstrait de vérité(s) échappe alors à toute définition ou à toute atteinte singulière. Peut-être pouvons-nous y déceler la limite de la thèse de Groulx qui croit conséquemment que de la juxtaposition subjective d’extrêmes il peut abonder vers le «vrai».

Bref, en démembrant la conventionalité de notre perception pour ainsi laisser libre court à notre regard et à notre esprit de spectateur, le cinéaste croit nous rendre «le dernier mot», bien que le jugement et la perception spectatoriels soient plus que jamais limités à ceux de l’auteur et à son langage fixé sur pellicule. Le vieillissement d’OÙ ÊTES-VOUS DONC? et d’ENTRE TU ET VOUS trouve peut-être son origine dans ce constat socialiste utopique, tel que décrit plus haut, c’est-à-dire celui du mythe de la distanciation brechtienne comme légitimation à toute manipulation formelle; Groulx croyant dur comme fer que de la réflexivité formelle naîtra la libération du spectateur qui, plus que jamais, demeure coincé dans un cadre et dans une rhétorique figée à laquelle il demeure un simple… spectateur.

Le retour au documentaire

Comme nous venons de le souligner, Groulx retourne, après cette incursion du côté de la fiction, au documentaire, qu’il ne quittera qu’au moment de tourner AU PAYS DE ZOM, son dernier film. En ordre: PLACE DE L’ÉQUATION (1973), un moyen métrage commandé par le ministère de l’Éducation du Québec, 24 HEURES OU PLUS (1973-77), dont le parti pris révolutionnaire et la censure qui lui a été imposé en ont fait un moment brûlant de l’histoire du cinéma québécois, et PREMIÈRE QUESTION SUR LE BONHEUR (1977), une coproduction avec le Mexique sur un petit village mexicain et son combat pour la prospérité, le droit au bien communal et le droit au bonheur.

Œuvre mineure dans la filmographie de Groulx, PLACE DE L’ÉQUATION n’en est pas moins révélateur des pratiques scénaristiques promues par Groulx dans ses «Propos…». Revenant à une forme plus conventionnelle après son fracassant détour du côté de l’avant-garde, le film conserve toutefois l’aspect rhétorique des deux films précédents. En effet, c’est de l’extraction de quelques fragments du réel et de leur juxtaposition afin d’en arriver à une remise en question fondamentale d’un état de fait (celui de l’enseignement dans le contexte émergeant des polyvalentes) que Groulx construit ici sa rhétorique. Suivant et questionnant un professeur à l’approche classique et une jeune enseignante libérale, il oppose, en une dichotomie blanc/noir, deux extrêmes desquels le spectateur est invité à opérer une synthèse.

Le scénario tire encore une fois profit de «l’idée» comme concept rassembleur: celle du développement de la conscience de soi-même vers l’esprit critique et de la possibilité (ou non) de cet apprentissage à l’intérieur des formes pédagogiques existantes. Pour ce faire, il propose, dans un premier synopsis daté du 23 avril 1973, d’approcher deux enseignants autour desquels, indirectement, prendra forme ce débat d’idées. Il rédige ensuite une «scénologie» où sont inscrites les grandes lignes structurelles qui pourront diriger le déroulement du film vers un constat ou du moins un questionnement. En voici un extrait:

1- Nécessité d’établir dès le début le mode de pensée et d’agir des 2 protagonistes-profs par des conversations-éclair dans des lieux différents habituellement fréquentés par eux.
2- Vue de l’architecture de l’école. Aperçu de l’administration.
3- Circulation massive des personnes chaque jour dans l’école.
4- Vue sur la région administrative de l’école. Aspect de l’environnement.
[…]
13- Qu’est-ce que fonctionner?

Plus que jamais, à l’opposé du découpage de NORMÉTAL, le découpage par scène ici mis de l’avant en est un s’appuyant sur ce fameux concept évasif de «l’idée». Il propose donc une série d’éléments séquentiels, à la fois imprécis et ouverts, grâce auxquels le cinéaste, en montage constant, croit pouvoir trouver le référant, la preuve, l’expression concrète de l’idée qu’il essaie d’investir. Mais la réalité échappant à l’emprise du rhétoricien, celui-ci doit constamment adapter son matériel à ses recherches ultérieures. D’où l’usage assidu du conditionnel dans son texte («On pourrait encore les voir avec les élèves…», «le montage (…) pourrait…», etc.). D’ailleurs, la réécriture de cette scénologie dans une autre version du scénario (non datée) montre bien la mouvance que préfigure ce procédé d’écriture, alors que chacune des séquences (il y en a maintenant 12) a trouvé une nouvelle forme, un nouveau contenu diamétralement différent de celui de la version précédente. De façon similaire, ces scènes sont toujours décrites par une simple phrase, par une simple idée générale et temporaire, autour de laquelle le tournage cherchera à graviter ou à se métamorphoser. Et c’est sans surprise que la comparaison entre ce découpage et le montage final du film montre encore une fois très peu de similarités, si ce n’est que d’avoir gardé cette forme rhétorique inscrivant dans un axe binaire les conceptions opposées des deux enseignants.

Toutefois, les matières de l’expression de l’écrit et du filmique, comme le soulignait Groulx lui-même dans ses «Propos…», étant autonomes l’une de l’autre, il nous est alors permis de remettre en perspective et de comparer ces concepts et «idées», prises sur papier, de leur prolongement sur pellicule. En effet, il semble que Groulx, encore une fois, tombe dans la même utopie du «vérisme spectatoriel» telle que nous l’avons décrite plus tôt. Il écrit dans son synopsis du 23 avril 1973: «Le cheminement de l’éventuel spectateur-critique de ce film pourra je pense s’inspirer d’une perception “globale” de l’environnement humain et matériel de l’école. Le spectateur-critique disposera du témoignage étudiant avec lequel il juxtaposera, en plus des 2 conceptions, des 2 pratiques pédagogiques exposées dans le film, la sienne propre, sur la manière de créer un présent véritable.»

Dans le même esprit, il écrit, dans l’autre version non datée du synopsis: «Ce […] film met en cause deux conceptions extrémistes de l’éducation, l’une et l’autre comporte des avantages et des inconvénients, nous essaierons de les faire valoir de la façon la plus impartiale possible.» Par contre, dans les faits, l’impartialité de l’auteur n’est qu’hypothétique, puisque autant qualitativement que quantitativement, l’option libérale jouit d’un privilège formel qui n’est pas allouée à l’autre position.

En effet, la caméra s’impliquant physiquement dans le cercle d’opposition et de dialogue de la jeune enseignante et de son groupe d’élèves lui étant sympathique, l’univers de celle-ci est présentée par Groulx comme un univers dynamique et dissident, marchant à contre-courant d’une médiocrité ambiante et soulevant une somme de questions fondamentales. À l’opposé, le film ne propose à l’enseignant plus conservateur qu’un décor et une caméra statique, stagnante et silencieuse. Groulx se plait même à couper, à un certain moment, le discours de l’enseignant par un brusque mouvement de caméra qui déstabilise l’orateur et le force à reprendre ce qu’il venait de dire. Le cinéaste souligne ainsi l’aspect répétitif, stagnant et artificiel de la position de cet enseignant et, bien au-delà de cette neutralité permettant au spectateur-critique d’en arriver lui-même à sa propre conclusion, il dirige constamment le propos et la réponse du spectateur. Ainsi le style ouvert, moderne et distanciée de Groulx, dévoilant constamment sa subjectivité comme présence actante de l’image, vient constamment s’opposer au vérisme qu’il souhaitait, au moment de l’écriture, placarder sur l’écran et au-delà. Le scénario et le film, plus que prolongements l’un de l’autre, deviennent donc des documents aux visées hétérogènes: l’écrit venant à la fois éclairer les choix critiques de l’auteur tout en nous permettant de remettre en question leur forme et leur application filmique réelle.

PREMIÈRE QUESTION SUR LE BONHEUR repose sur une logique différente. Le film fait suite au projet controversé de 24 HEURES OU PLUS (7) dont le style très personnel et dépouillé abandonnait le formalisme d’OÙ ÊTES-VOUS DONC? et d’ENTRE TU ET VOUS pour se concentrer sur l’actualité, sans coupure, et sur ses prolongements politiques, tels que narrés et soulignés ouvertement par les commentaires de Groulx et du politicologue Jean-Marc Piotte. PREMIÈRE QUESTION…, du moins sur papier, veut sortir de cette fabrication personnelle de la réalité ambiante telle que dépouillée et juxtaposée dans ses fragments par la subjectivité de l’auteur-total. Au contraire, Groulx propose une vision par collaboration. En effet, le film, qui relate les efforts d’un petit village mexicain pour former une organisation sociopolitique communale malgré les ingérences et la résistance de l’État, propose, dans son synopsis préalable, la composition d’un scénario communautaire, en phase avec le sujet du film. Ce scénario, en un élan d’immersion total d’une vérité sociale et de son intégrité au document filmique, serait écrit par les membres de la communauté elle-même. Dans un document daté d’août 1976, Groulx écrit: «Il m’aurait fallu un séjour prolongé à Oaxaca pour pouvoir raconter avec plus d’informations un scénario détaillé […] [J]’y ai proposé la formation d’un comité cinématographique qui veillerait à établir les divers éléments qui composeraient les séquences d’un film. Les “campesinos” m’assurèrent de leur participation entière à toutes les étapes de la fabrication du film en me garantissant une description des scènes nécessaires pour bien raconter le “pourquoi et le comment” ça se passe chez eux. […] Donc si tout marche bien, on devrait pouvoir s’attendre à un scénario écrit sur des paysans par des paysans, même si je n’exclus pas la nécessité de m’introduire aussi un peu dans ce processus. Pour une fois me semble-t-il que l’histoire puisse être écrite par ceux qui la font…» Toutefois, impossible pour nous de juger du véritable travail de collaboration ayant été accompli (ou de l’existence même de ce travail) puisque aucune copie de ce «scénario communautaire» n’est disponible et que de toute façon, le dernier mot appartient toujours au cinéaste.

Le travail de recherche et l’élaboration des différentes versions du synopsis, écrits en collaboration avec Julio Moguel et Miguel Lentz, qui se chargèrent de la recherche, sont rédigés dans le même style que les projets mentionnés plus haut, c’est-à-dire en opposition au format restrictif de NORMÉTAL. Les auteurs débutent par un historique et un compte-rendu de la situation et introduisent le résultat général de leurs recherches. Suit une description de «l’idée» de base ou, si l’on veut, des intentions discursives ayant introduit le projet et autour desquelles graviteront la poursuite de la recherche, du tournage et du montage, tous en évolution constante. Ils nous proposent ensuite la structure rhétorique projetée, c’est-à-dire un déroulement par séquence ouverte, chacune définie par un thème ou une idée générale que la recherche subséquente et le tournage s’efforceront de mettre à jour, de scruter à la surface du monde sensible. Le film gardera d’ailleurs la structure dichotomique de PLACE DE L’ÉQUATION, juxtaposant parallèlement les plaintes des villageois et le point de vue de leurs opposants. Toutefois, comme dans le film précédant, toute prétention à la neutralité de l’auteur ne peut-être ici que fallacieuse, alors que le point de vue de Groulx est des plus explicites.

Encore une fois se dégage de l’étude de ces synopsis le dynamisme et l’approche adaptative du processus créatif proposé par Groulx, et ce jusqu’au produit fini. Car aussi rhétoriques que puissent paraître les derniers scénarios de Groulx, cette rhétorique, jamais fixe, cherche constamment à trouver sa forme. En effet, si son discours, ou plutôt son parti pris politique, semble de plus en plus fixé a priori sur la matière filmique et profilmique, jamais la forme concrète de ce discours n’aura trouvé sa finalité statique tant que Groulx n’aura pas terminé d’investiguer la matérialité sensible qu’il scrute. Son surnom n’est donc pas le résultat du hasard: le lynx inquiet.

Conclusion

Quatre notions conflictuelles, réalité, vérité, esthétique et rhétorique, semblent émerger de l’étude des différentes (quoique limitées en quantité (8)) versions de scénarios et de projets de film rédigées par Gilles Groulx en préparation de ses tournages. Or ses quatre notions, semblant s’opposer de prime abord, trouvent dans l’œuvre de Groulx leur synthèse. Utopie moderniste ou ouvrage d’un esprit visionnaire? Malgré quelques pistes critiques soulevées de façon superficielle tout au long de cet essai, nous ne pouvons pour l’instant en arriver à aucune conclusion définitive quant à la synthèse de ces concepts conflictuels sans une réflexion et une recherche supplémentaires. Reste que le débat ne date pas d’aujourd’hui. En effet, si plusieurs critiques tels Christine Noël et Roger Bourdeau vénèrent le rhétoricien, d’autres, tel André Leroux (9) qui accuse le film «d’exhibitionnisme formel», soulèvent déjà, en 1970, certains problèmes: «[A]u lieu de partir des choses, Groulx part des idées. “Entre Tu et Vous” se présente ainsi sous forme d’accumulations d’idées auxquelles il manque une première dimension sensible, un premier contact direct avec le réel.»

Du moins, si nous n’arrivons pas pour l’instant à un compte-rendu critique définitif quant au statut ontologique du cinéma de Groulx ainsi qu’à propos de la relation conflictuelle existant entre idéologie, esthétique et réalisme dans son œuvre (un débat dépassant le cinéma de Groulx pour se placer, depuis Godard et ses contemporains, au cœur des théories du cinéma comme tel), nous en arrivons tout de même à un portrait général des processus d’écriture scénaristique du cinéaste. Cette facette trop longtemps ignorée du travail de Gilles Groulx le positionne à un stade unique de l’histoire du cinéma québécois où non seulement il se propose à la fois comme théoricien et praticien de l’école direct de l’ONF, mais s’assure également de prolonger ces pratiques à l’intérieur d’un cinéma politique d’avant-garde dont le formalisme exacerbé a su garder certaines traces, du moins dans sa méthodologie et son approche d’écriture, de la spontanéité et de la mouvance du direct. L’étude de son travail scénaristique nous aura ainsi permis de mettre en perspective et de requestionner un élément trop souvent pris pour acquis dans le cinéma politique, soit la relation à la fois incestueuse et percutante qui existe entre la réalité directe et la rhétorique formelle de l’idéologue. Incidemment, ne pourrions-nous pas poser la question de façon plus générale: Est-ce que le cinéma peut être politique sans être rhétorique?

Bruno Cornellier
Université Concordia, Montréal

Remerciements à la Médiathèque Guy L. Côté (Cinémathèque Québécoise, Montréal) pour l’accès à son fond d’archives, ainsi qu’à Geneviève Lachapelle qui a assuré la relecture de cet essai.

Notes

(1) Son œuvre picturale sera montée puis exposée par Barbara Ulrich, en 1995, à la Galerie Simon Blais, à Montréal. Plusieurs de ses toiles sont toujours archivées à la Cinémathèque québécoise.
(2) Poèmes, publié aux Éditions d’Orphée en 1957, puis réédité aux Herbes rouges en 1973.
(3) Voir entre autres Luc Perrault de La Presse qui, de l’interdiction imposée à 24 heures ou plus… par l’ONF en 1972 jusqu’à sa sortie en 1976, devint un important chroniqueur de la vie et de la mort du film.
(4) RAPP: Association russe des écrivains prolétaires.
(5) C.U.: Close-up; M.S.: Medium shot; M.L.S.: Medium long shot.
(6) Le titre de travail du film était à ce moment: «La deuxième personne du pluriel».
(7) Nous ne possédons malheureusement pas de documentation suffisante pour brosser un portrait du processus scénaristique de cet important film.
(8) C’est d’ailleurs la raison de l’absence, dans cette étude, d’analyses comparatives précises entre les scénarios et découpages de Groulx et les séquences filmiques leur étant reliées. L’œuvre scénaristique de Groulx à laquelle nous avons accès est si limitée et si générale dans sa description des films, qui prendront de toute façon racine dans l’immédiateté du tournage et du montage, qu’une analyse comparative scénario/film détaillée devient futile, sinon impossible.
(9) André Leroux, « L’évident refus de la simplicité: Entre Tu et Vous » in Sept-Jours, 16 mai 1970.

Ouvrages cités

GAUDREAULT, André et Philippe MARION, « Dieu est l’auteur des documentaires… » in CiNéMaS, Vol.4, no 2, hiver 1994, p.11-26.

GROULX, Gilles, Propos sur la scénarisation, Montréal: Collège Montmorency, octobre 1975.

GROULX, Gilles, ‘De l’importance qu’il y a de faire des films qui aient un sens dans la vie réelle’ (manuscrit non publié), 25 septembre 1967.

GROULX, Gilles, « Quel film aimerais-je faire? » in Objectif, Vol.1, no 4, janvier 1961, p.10-12.

GROULX, Gilles, Manuscrit (non publié), Conseil québécois pour la diffusion du cinéma, 1er octobre 1969.

LEVER, Yves, Histoire générale du cinéma au Québec, Montréal: Boréal, 1995.

NOËL, Christine, « Gilles Groulx et les médias » in 24 images, no 75, décembre-janvier 1994-1995, p.21-25.

NOËL, Christine, « Gilles Groulx, une critique des médias » in L’œuvre de Gilles Groulx 1969-1973, Montréal: Office national du film, « Collection Mémoire », 2002, p.48-54.

RAYNAULD, Isabelle, L’importance du scénario dans le cinéma québécois (non publié), 1997.

RÉGNIER, Michel, « Gilles Groulx » in Objectif, Vol.1, no8, mai 1961, p.14-20.